民族五聲調(diào)式記譜形式的變化與調(diào)式判斷

民族五聲調(diào)式記譜形式的變化與調(diào)式判斷

本文所指的民族旋律是指我們通常指的五音旋律，即“宮、商、角、豆、風”的五種色調(diào)的總稱。因為這五音旋律覆蓋了中國的大多數(shù)地區(qū)，因此這些五音旋律通常被視為民族旋律。一、聲調(diào)式中的各音程關系以五聲音階為基礎的各類民族調(diào)式中的Dao、Rai、Mi、Sao、La五個唱名視作“正音”,以次用字號(1)“宮、商、角、徵、羽”表示;六聲或七聲調(diào)式中的Fa、Xi(含升Fa和降Xi)兩個唱名音視作偏音,其中的Fa、Xi稱作“清角”和“變宮”,升Fa(升高的清角)稱作“變徵”,降Xi(降低的變宮音)號稱“閏”。純五聲調(diào)式,即五個正音獨立構成的調(diào)式(缺少清角和變宮兩個偏音),六聲調(diào)式是在五聲調(diào)式的基礎上增加一個偏音而成。有兩種形式:一個為加清角六聲調(diào)式,一個為加變宮六聲調(diào)式。七聲調(diào)式中又分為清樂七聲調(diào)式、雅樂七聲調(diào)式和燕樂七聲調(diào)式三種類別。清樂七聲調(diào)式,是指以五個正音為主體,增加兩個自然偏音(清角和變宮)所構成的自然音調(diào)式;燕樂七聲調(diào)式,是在清樂七聲調(diào)式的基礎上,降低變宮音使之變?yōu)椤伴c”變化偏音構成的調(diào)式;雅樂七聲調(diào)式,是在清樂七聲調(diào)式的基礎上,升高清角使之成為“變徵”變化偏音所構成的調(diào)式,在五聲、六聲、七聲的范圍內(nèi)共形成30種不同的民族調(diào)式(見例1,以C宮系統(tǒng)為例的民族調(diào)式各音級中的音名、字號、唱名)。以五聲音階為基礎的各類民族調(diào)式有著鮮明的調(diào)式特征。在五個“正音”中,宮、角音間構成唯一的一個大三度,凸顯出民族調(diào)式的主要特征,為之一;“正音”相互之間的音程關系構成了純一、四、五、八度和大二小七、大、小三、六度的音程關系,缺少半音關系和增減音程,較西洋大小調(diào)而言,民族調(diào)式欠缺尖銳性而顯得柔和、親切,成為調(diào)式的特征之二(在六聲和七聲民族調(diào)式中,盡管加入了不同的偏音,從而構成了半音關系或增減音程,但因偏音多處于次要地位且多具裝飾性,仍不具備西洋大小調(diào)中同類音程的傾向性)。五個“正音”中的每一個音都可作為主音構成各自不同的調(diào)式,形成了同宮系統(tǒng)各調(diào),擴大了調(diào)式的范疇,如C宮系統(tǒng)中的C宮調(diào)式、D商調(diào)式、E角調(diào)式、G徵調(diào)式、A羽調(diào)式(見例2),構成調(diào)式的特征之三。例2二、民族音樂的特色記譜民族音樂的記譜形式,受到我國古老傳統(tǒng)文化的影響,在各類記譜形式的演變過程中,形成了獨具特色的記譜形式,表現(xiàn)出民族音樂豐富多彩的調(diào)式內(nèi)涵。常見有以下兩種形式:一種記法是首調(diào)唱名呈現(xiàn)樂曲原貌,結(jié)束在正調(diào)的正音上,這種記法本文暫稱之為“正調(diào)記譜法”(2),另一種記法是呈現(xiàn)出的首調(diào)唱名不是調(diào)式的原貌,記錄在同曲的偏調(diào)上,這種記法本文暫稱之為“偏調(diào)記譜法”(3)。1、正調(diào)的調(diào)式結(jié)構用首調(diào)記譜呈現(xiàn)出了調(diào)式的曲調(diào)原貌,其特點為:(1)Dao—Mi(宮、角音)同在,構成了正音中唯一的一個大三度;(2)在六聲或者七聲調(diào)式中有偏音的前提下,其正音的數(shù)量遠遠多于偏音,正音所處的節(jié)奏位置也明顯強于偏音;(3)結(jié)束在正調(diào)的調(diào)式正音上;(4)易記易唱、順暢上口,如結(jié)束在D商音上,便稱作為D商調(diào)式,結(jié)束在C羽音上,便稱作為C羽調(diào)式,以此類推。例如山東民歌《支援前線》,屬正調(diào)記譜,結(jié)束在C宮音上,又是加清角的六聲調(diào)式,故稱為加清角的六聲C宮調(diào)式(見例3)。我國絕大多數(shù)民族音樂,多采用正調(diào)記譜法。例3山東民歌《支援前線》2、從演唱端上看,可分為3個基本音首調(diào)記譜呈現(xiàn)出的不是曲調(diào)的原貌唱名,特點為:(1)宮、角兩個音往往缺少某一個,不能構成調(diào)式中的大三度,而調(diào)式中的大三度轉(zhuǎn)移到由一個偏音與一個正音所構成,如Sao—Xi之間(徵音與變宮音)或者Fa—La之間(清角與羽音);(2)按首調(diào)唱名演唱時,缺乏上口感但富有新鮮感,一般處于有宮無角或者有角無宮的狀態(tài);(3)偏音的數(shù)量增多且有時處于較強的節(jié)奏位置上;(4)收束音仍結(jié)束在某個正音上,如江蘇民歌《山歌》(見例4),偏音Xi較多,并且有時出現(xiàn)在強節(jié)奏位置上,結(jié)束在D商音上,但不是D商調(diào)式。再如遼寧民歌《小情人》(見例7)等,都屬于偏調(diào)記譜。例4江蘇民歌《山歌》該曲的原貌記譜應是下例記譜(見例5),這就很容易判斷調(diào)式了。例5三、正調(diào)記譜的調(diào)式結(jié)構偏調(diào)記譜法在民族音樂中經(jīng)常見到,用偏調(diào)記譜法記錄的音樂片斷,易獲得演唱(奏)上的新穎感,目的是音高上的需要或者為曲調(diào)上的對比所采取的記譜法,這種記譜法充分利用了同音列相近結(jié)構調(diào)關系(相差一個調(diào)號)的唱名法,巧妙地避開兩調(diào)所相差的別音,形成了同曲調(diào)的另類唱名,與正調(diào)記譜一并構成了記譜的多樣化,常常為作曲家所利用。同曲中的兩種不同記法,是調(diào)式間相互滲透、相互依存的結(jié)果,在演唱上增強了調(diào)式功能與調(diào)式色彩上的對比,是擴展調(diào)式范疇的手法之一。因為在記譜中有著正調(diào)與偏調(diào)兩種記法,其七個自然唱音(Dao、Rai、Mi、Fa、Sao、La、Xi)在調(diào)式中就有著真假之別,因此,判斷調(diào)式?jīng)Q不能因為唱名是Dao、Rai、Mi、Sao、La就認為是調(diào)式的宮、商、角、徵、羽,這其中有著較多的變數(shù),只要掌握不同的記譜規(guī)律和音樂結(jié)構的變化規(guī)律,準確把握民族音調(diào)的特點,就能準確判斷出各種不同的民族調(diào)式。狀態(tài)一:有宮無角。宮角音一般是轉(zhuǎn)移到了清角與羽音(Fa—La)之間,曲調(diào)中的清角音承擔起宮音的角色,羽音是調(diào)式中真正的角音。凡屬這樣的五聲音樂片段,是記在了“正調(diào)”上方的純四度唱名上,音高與調(diào)式結(jié)構相同,調(diào)號與唱名不同,按照西洋音樂理論學說為“下屬調(diào)”上的唱名記譜,正調(diào)應比記譜調(diào)多一個降號才能顯露曲調(diào)的唱名原貌。結(jié)束音也往往是結(jié)束在Fa音為宮音的同宮系統(tǒng)各調(diào)上,記譜中的Fa、Sao、La、Dao、Rai實為正調(diào)中的宮、商、角、徵、羽各音。在判斷調(diào)式時,切不可依據(jù)結(jié)束音是記譜音的某“正音”而決定調(diào)式類別。例如《黃河大合唱中》的《河邊對口唱》(冼星海曲,見例6)第一樂句,盡管結(jié)束在F音的Dao音上,但不能確定為F宮調(diào)式,此句是有宮無角,宮角音已轉(zhuǎn)移到Fa—La之間,記譜中的Fa是正調(diào)中的宮音,Dao音是正調(diào)中的徵音,所以,該句應是F徵調(diào)式。第二樂句是用了正調(diào)記譜法,宮角音俱在,結(jié)束在C的Sao音上,即判斷為C徵調(diào)式。此曲兩個樂句,用了兩種記譜法,調(diào)式色彩突出,增加了音樂的對比變化。例6《河邊對口唱》冼星海曲再如遼寧民歌《小情人》(見例7),同上曲的第一句一樣,采用了偏調(diào)記譜法,全曲的宮角音轉(zhuǎn)移到了Fa—La之間,雖然結(jié)束在D的Rai音上,但不能判斷為D商調(diào)式,而應是D羽調(diào)式.。例7遼寧民歌《小情人》小結(jié):有宮無角時,記譜唱名下移純四度,既為“正調(diào)”的唱名。狀態(tài)二:有角無宮。宮角音一般是轉(zhuǎn)移到了徵音與變宮音(Sao—Xi)之間。此時的徵音既是調(diào)式中真正的宮音,變宮音是調(diào)式的角音,形成徵音做宮音的同宮系統(tǒng)各調(diào)。凡屬這樣的五聲音樂片段,其記譜都是采用屬調(diào)上的唱名方式,記在“正調(diào)”上方的純五度唱名上,音高與調(diào)式結(jié)構相同,調(diào)號與唱名不同,正調(diào)應比記譜調(diào)多一個升號才能顯露曲調(diào)的唱名原貌。其結(jié)束音也往往是結(jié)束在以記譜中的Sao音為宮音的同宮系統(tǒng)各調(diào)上,記譜中的Sao、La、Dao、Rai、Mi既是正調(diào)中的宮、商、角、徵、羽各音。如江蘇民歌《山歌》(例4),在記譜中雖結(jié)束在D的Rai音上,但不能確定為D商調(diào)式,而應確定為D徵調(diào)式。再如《蘇五牧羊》的中段(見例8),該段如上所述即為狀態(tài)二:有角無宮。宮角音轉(zhuǎn)移到Sao—Xi間,雖然段落結(jié)束在F的Sao音上,但不能判斷為F徵調(diào)式,而應是F宮調(diào)式。例8小結(jié):有角無宮時,記譜唱名音上移純四度,既為“正調(diào)”的唱名。同曲調(diào)的兩種不同記譜(見例4、例5),其調(diào)式結(jié)構仍是一致的,只是采用了兩種不同的記譜,發(fā)生了唱名變化而已,曲調(diào)與調(diào)式結(jié)構是相同的,但其調(diào)式的判斷應有所區(qū)別。常見到的中國民歌如《跑馬溜溜的山上》、《在那遙遠的地方》等等,經(jīng)常見到兩種不同的記法融入一體的情景。偏調(diào)記譜判斷調(diào)式示意圖:除上述之外,在以五聲音階為主的七聲調(diào)式中還常見到一些其他情況,例如(1):在清樂七聲調(diào)式中,構成宮角間大三度音程的可能性有三個(Dao—Mi、Fa—La、Sao—Xi),判斷調(diào)式時,主要看所強調(diào)和重用的是哪個大三度,一般來說,只要宮角音(Dao—Mi)同在,又多處在強位置上,一般為正調(diào)記譜。但在一些音樂片段中,雖然宮角音同在,但未得到強調(diào),而是強調(diào)了其它兩個大三度中的一個,這時的調(diào)式往往構成復合狀態(tài),可能出現(xiàn)調(diào)式的雙重性,決斷時看其哪個調(diào)式的正音更多、節(jié)奏上更加強調(diào)、音調(diào)更加流暢上口,以此判斷,就能確定哪個為其調(diào)式。(2):在雅樂和燕樂七聲調(diào)式中,因升高的清角音與商音、閏音與商音之間也構成大三度,但為闡明其雅樂和燕樂之調(diào)式特色,必然是在