時(shí)空、時(shí)空意識(shí)與安琪的《極性之境》

時(shí)空、時(shí)空意識(shí)與安琪的《極性之境》

《極端世界》的封面是藍(lán)色的，就像冰的顏色。它們被文字凝凍、保鮮,一俟翻開,便升騰作勢(shì)。安琪把自己的詩(shī)歌階段簡(jiǎn)捷地概括為“長(zhǎng)詩(shī)福建”和“短詩(shī)北京”,這本書便是“短詩(shī)北京”的一次集中展示。一、時(shí)空與空間:作為“我”的存從福建到北京,是安琪生命中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。期間種種心路,猶如在刀鋒上行走,偶然性決定了一切。只要一次微不足道的偶然性錯(cuò)置,就足以使生命朝向另一種可能。一次訪談中,安琪被問到是否希望別人也模仿她辭職來京,她斷然否定。這段經(jīng)歷回想起來可能會(huì)感到后怕。偶然性是不可復(fù)制的,恰如安琪長(zhǎng)詩(shī)集的名字:你無法模仿我的生活?！稑O地之境》首先是這樣一部漂泊者的記錄,這些短詩(shī)的基礎(chǔ)都建立在一段動(dòng)蕩不寧的生活之上。它們都可以被納入廣義上的“游歷詩(shī)”名下:或者是游歷具體地點(diǎn),或者是游歷精神小徑。詩(shī)歌的內(nèi)容基本都是旅途的驚奇、“在路上”的所思所想。有許多詩(shī)直接以地點(diǎn)為題,如《雍和宮》《盧溝橋》《潭柘寺》《山海關(guān)》,另有一些詩(shī)直接以時(shí)間為題,如《凌晨1點(diǎn)29分》《2010年元宵之夜京城雨雪大作》《今天。秋之已至》《5月30日》。北京階段的寫作安琪自稱為“詩(shī)日記時(shí)期”,這個(gè)階段的詩(shī)歌承擔(dān)了更多“記錄”的功能,詩(shī)人的空間和時(shí)間意識(shí)尤其自覺而鮮明?！稑O地之境》的封面上標(biāo)出了時(shí)間和地點(diǎn):2003-2012,北京;在每首詩(shī)的末尾,詩(shī)人也詳細(xì)標(biāo)出了寫作的時(shí)間和地點(diǎn)。這種意識(shí)正是一種和游歷有關(guān)的意識(shí),游歷者的軌跡在時(shí)空坐標(biāo)系中得以描畫,這些外在的特征亦佐證了安琪北京時(shí)期詩(shī)歌寫作個(gè)人史的傾向。作者在《菜戶營(yíng)橋西》(2009年)中這樣表白這些詩(shī)歌的主人:“我們,在路上的我們,被時(shí)間追趕的我們,熱愛活著∕的我們,并不存在的我們,我們還能要什么?”這些句子里滲透了深廣的時(shí)間和空間意識(shí)。以時(shí)空為經(jīng)緯,安琪將自己的詩(shī)歌操作臺(tái)清理得空闊,一無掛礙,詩(shī)人的意志可以在其間自由翻飛,出生入死。這種蒼茫的時(shí)空感上承屈原之“路漫漫其修遠(yuǎn)兮,吾將上下而求索”,中接陳子昂《登幽州臺(tái)歌》:“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下”,下聯(lián)海子《九月》:“我的琴聲嗚咽淚水全無∕只身打馬過草原”。時(shí)間和空間交匯為茫茫宇宙中的一個(gè)點(diǎn),這個(gè)點(diǎn)就是詩(shī)歌主人公的立足點(diǎn)。安琪曾經(jīng)在詩(shī)中提供了對(duì)這個(gè)微茫個(gè)體不無憐憫的俯瞰:在北京冬天漸漸臨近的∕黑暗中獨(dú)自一人∕享有,燈市口大街∕75號(hào),中科大廈∕A320∕的光亮(《紀(jì)念一個(gè)在北京黑暗中唯一坐在有光亮屋子的人》,2007年)。詩(shī)人之眼如同在空中逡巡的GPS信號(hào),這個(gè)獨(dú)坐的人得以準(zhǔn)確定位、掃描。安琪的游歷詩(shī),著重的并非客觀存在本身,而是鐫刻在這些時(shí)間和地點(diǎn)上的人事、情感。這些時(shí)間和地點(diǎn)是充分人格化的,它們已經(jīng)內(nèi)化為詩(shī)人的心理世界,成為作者生命史的一部分。以寫于2004年夏季的《西平莊》一詩(shī)為例。這里應(yīng)該是詩(shī)人曾經(jīng)的租住地,詩(shī)歌用白描的手法寫莊子的地理位置、莊子的設(shè)施短缺,寫雨水泥濘,有豬糞牛糞人糞,有棚屋,有胸部下垂的房東,有西瓜三粒一粒浸于水。最后一節(jié)指示了西平莊的交通路線:“京西郊外,西平莊∕從彰化村乘33∕至板井村下,換乘347,就可。”這些看起來最客觀的詩(shī)行,背后隱藏著一雙外來者的眼睛。這個(gè)外來者有生活情趣,同時(shí)不得不接受日復(fù)一日的換乘。末節(jié)蜻蜓點(diǎn)水般的語(yǔ)調(diào)把浮生如寄的感覺傳達(dá)得恰如其分,使人頓生“人生到處知何似,應(yīng)似飛鴻踏雪泥”之慨。本書的同名短詩(shī)《極地之境》(2007年),是一次對(duì)于漫游經(jīng)歷的總結(jié),也是安琪詩(shī)歌中少有的舒緩之作。它把握了一種微妙的分寸,呈現(xiàn)了回鄉(xiāng)的復(fù)雜心境,在淡淡的語(yǔ)調(diào)背后隱藏著創(chuàng)痛:“現(xiàn)在我還鄉(xiāng),懷揣∕人所共知的財(cái)富∕和辛酸。我對(duì)朋友們說∕你看你看,一個(gè)∕出走異鄉(xiāng)的人到達(dá)過∕極地,摸到過太陽(yáng)也被∕它的光芒刺痛”。這首詩(shī)“以異常透明的質(zhì)地呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代眾多還鄉(xiāng)者的隱秘經(jīng)驗(yàn),與舊友相聚的欣喜始終被某種內(nèi)在的沉痛牽引著?！粋€(gè)到達(dá)極地之境的人成了故鄉(xiāng)的陌生人”(1)。詩(shī)中要表達(dá)的情緒很龐大,語(yǔ)言上反而收斂了,符合汪曾祺主張的“有話則短,無話則長(zhǎng)”的寫作原則。荷爾德林也曾寫過這樣的回鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn):“航海者愉快地歸來,到那靜靜河畔∕他來自遠(yuǎn)方島嶼,要是滿載而歸∕我也要這樣回到生長(zhǎng)我的土地∕倘使懷中的財(cái)貨多得和痛苦一樣”(《故鄉(xiāng)》)。不同的是,還鄉(xiāng)之于荷爾德林是一種信仰,是對(duì)神性的靠近。而在《極地之境》里,看不出主人公有對(duì)故鄉(xiāng)朋友生活的認(rèn)同,“故鄉(xiāng)”仍然是曖昧的,不牢靠的,她似乎隨時(shí)都可能重新出發(fā),她的命運(yùn)似乎只能是“在路上”——一旦選擇成為異鄉(xiāng)人,就永遠(yuǎn)是異鄉(xiāng)人。安琪詩(shī)歌的游歷色彩,并非始自北京。在福建時(shí)期的長(zhǎng)詩(shī)中,就有不少游歷詩(shī),而出走北京正是游歷的一次自然延伸。細(xì)心的觀察者發(fā)現(xiàn):“安琪一直在大地上不停地游走,每到一處,她都有長(zhǎng)詩(shī)或組詩(shī)產(chǎn)生。我們追蹤她90年代后期以來的創(chuàng)作,可以說絕大部分作品都與某次詩(shī)會(huì)、某次游歷、某個(gè)地名密切相關(guān)?！?2)安琪對(duì)歷史上那些偉大的出走心向往之,她曾多次提到“出埃及記”,并向摩西致敬。往更遠(yuǎn)的歷史追溯,我們可以在早期詩(shī)集《歌·水上紅月》中找到一首特異的作品《鳥或者我》:“一只鳥其實(shí)也是我靈魂的一座墳塋∕它漂移著∕我不知道哪一座才是我真正的居所”。這首寫于1992年的短詩(shī),以其尖銳和陰郁,與同一本集子里的浪漫主義吟唱格格不入。把鳥想象為靈魂的花圈或墳塋,一舉擊穿了安琪早期習(xí)作用形容詞編織的優(yōu)美面紗。這只漂移游蕩的鳥,負(fù)載了安琪對(duì)遠(yuǎn)方和不確定的渴求。它透露了真實(shí)靈魂的消息,并在后續(xù)寫作中增殖、繁衍。它像一道讖語(yǔ),預(yù)言了安琪十年后的選擇。離開福建之前瘋狂的長(zhǎng)詩(shī)寫作,可以視為靈魂在文字中遠(yuǎn)行,而當(dāng)遠(yuǎn)行的愿望無法被文字所承載時(shí),遠(yuǎn)行就付諸現(xiàn)實(shí),把安琪轉(zhuǎn)換成21世紀(jì)的“北漂”。安琪大規(guī)模寫作的20世紀(jì)90年代初期,恰好是一個(gè)精神宮殿坍塌為“精神廢墟”的年代。價(jià)值坐標(biāo)系的崩解使人們普遍喪失安全感。有人自“日常生活”中尋求安慰,有人自“國(guó)學(xué)”中提取穩(wěn)心顆粒,而安琪的選擇是在一片空空蕩蕩中,循著時(shí)間和空間確定的坐標(biāo)系進(jìn)行精神漫游,在歷史時(shí)空中呼朋引伴:“你好,李白∕我是安琪,我明天就要到∕江油參加一個(gè)詩(shī)會(huì)我知道∕那是你的故鄉(xiāng),如果可能的話∕請(qǐng)邀請(qǐng)杜甫∕白居易前來。在空中∕靈魂是不需要道路的∕請(qǐng)你把龐德、艾略特∕也一起叫過來?！?《奉節(jié)一夜兼致李白》,2007年)這樣的詩(shī)句既體現(xiàn)了安琪的自信,也揭示了安琪獲得快慰和安全感的源泉。她試圖在不斷喪失的時(shí)代活得盡可能有風(fēng)度,有靈性的尊嚴(yán)。中國(guó)社會(huì)由鄉(xiāng)土社會(huì)變成現(xiàn)代社會(huì)的過程,是一個(gè)穩(wěn)定感不斷喪失的過程,輪船、汽車、火車、鐵路、飛機(jī),已經(jīng)把我們驅(qū)趕成“沒有故鄉(xiāng)的人”,而20世紀(jì)90年代以來大規(guī)模的打工潮、城市化運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的人口遷徙、家庭離散加劇了漂泊的體驗(yàn)。往更大的范圍內(nèi)追溯,漂泊是進(jìn)入現(xiàn)代以來人類的整體性命運(yùn)。在相繼經(jīng)歷了“上帝死了”“人死了”的精神變故之后,人類成為現(xiàn)代派藝術(shù)中的“游魂”,最典型的例如挪威畫家蒙克的畫《吶喊》中,那個(gè)捂著耳朵在曠野中游蕩的驚悚者。安琪的漫游者形象應(yīng)在這一宏大的精神背景下進(jìn)行解讀。一方面,她北京階段的寫作是其個(gè)人漂泊史的見證,另一方面,由于詩(shī)人的敏感,仿佛蝴蝶的翅膀感受到宇宙的風(fēng)聲,她的寫作又脫出個(gè)人經(jīng)驗(yàn),成為民族經(jīng)驗(yàn)的一種公共表達(dá),成為關(guān)于時(shí)代與民族命運(yùn)的巨型寓言。二、烈部分詩(shī)的安蓮子詩(shī)歌的自我審美T.S.艾略特有一個(gè)著名的25歲論調(diào),即將25歲作為一個(gè)詩(shī)人的精神轉(zhuǎn)折點(diǎn)。作為印證,海子、戈麥的詩(shī)歌生命都中止在25歲的門檻內(nèi)。25歲以后,繼續(xù)保持一種青春的沖力寫詩(shī)似乎是困難的。但安琪突破了這個(gè)規(guī)律,在25歲之后,她仍然在一種強(qiáng)烈的天啟的力量推動(dòng)下寫詩(shī)。25歲(1994年),她的詩(shī)歌生命才真正開始。安琪詩(shī)歌有一種標(biāo)志性的急促,它的節(jié)奏是亢奮、劇烈的,仿佛被一臺(tái)強(qiáng)悍的發(fā)動(dòng)機(jī)所推搡,源源不斷地輸送情緒的能量。她的詩(shī)歌是噴涌出來的,有著激情澎湃、酣暢淋漓的情緒變奏。陳仲義教授曾經(jīng)用“吞食了語(yǔ)詞的搖頭丸”來評(píng)價(jià)安琪詩(shī)歌的語(yǔ)言感覺。這種語(yǔ)言能量在其長(zhǎng)詩(shī)寫作中表現(xiàn)得像狂風(fēng)暴雨,而在短詩(shī)寫作中則表現(xiàn)為流暢的節(jié)奏,一氣呵成的快感,用古典文論的術(shù)語(yǔ)來說,就是“文氣”特別充沛。安琪的體力是為寫長(zhǎng)詩(shī)準(zhǔn)備的,在她的短詩(shī)中,可以看到情緒沖力綽綽有余的優(yōu)裕。用臧棣在《詩(shī)道鱒燕》里的話來說,這叫“用寫長(zhǎng)詩(shī)的體力來寫短詩(shī)”。我們可以發(fā)現(xiàn)安琪經(jīng)常一天寫好幾首詩(shī),如2003年8月1日寫了《像杜拉斯一樣生活》等8首,2005年10月15日寫了《內(nèi)蒙古》等6首,2006年2月3日寫了《比之細(xì)浪,比之一排發(fā)呆的椅子》等6首,2008年4月14日寫了《花非花,樹也非花》等7首。安琪的詩(shī)歌能力可以用“才大力雄”來形容。她自述:對(duì)我而言寫詩(shī)是件手一伸就能摘到果子的事。她還曾與人打賭:只要寫下三個(gè)字“某某某”,她就能寫出一首長(zhǎng)詩(shī)。寫于2007年的《我性格中的激烈部分》是關(guān)于安琪寫作的準(zhǔn)確自況:我性格中的激烈部分,帶著破壞∕和暴力,沖毀習(xí)見的堤壩∕使詩(shī)歌一瀉千里∕滔滔不絕。我性格中的∕激烈部分,一觸即發(fā)∕它砰的一聲,首先炸到的∕就是我∕∕它架起雙手,一臉冷酷∕我一生都走不出這樣的氣場(chǎng)∕它成就我生命中輝煌的部分∕——詩(shī)歌!卻拿走了∕完整的軀體∕我性格中激烈的部分∕攜帶著我的命∕一小段一小段∕快速前行。這首詩(shī)表現(xiàn)了安琪詩(shī)歌寫作“噴涌”的狀態(tài),而那一小段、一小段快速前行的詩(shī)歌,“攜帶著我的命”。作者是把命砸在了詩(shī)里,一如她常言:“我和死亡之間,還有一首詩(shī)的距離。”安琪賦予這一強(qiáng)悍的詩(shī)歌靈魂以多種現(xiàn)實(shí)象征物。其一是“快馬”、“烈馬”:我說馬師傅難道你沒有看出∕我也是一匹馬?∕像我這樣的快馬在康西草原已經(jīng)不多了。(《康西草原》,2005年)這首可參考另一首《烈馬記》(2007年)來閱讀。其一是“喜瑪拉雅的風(fēng)”:想象一下,風(fēng)過喜瑪拉雅,多高的風(fēng)?∕多強(qiáng)的風(fēng)?想象一下翻不過喜瑪拉雅的風(fēng)∕它的沮喪,或自得……∕∕我遇到那么多的風(fēng),它們說,瞧瞧這個(gè)笨人∕做夢(mèng)都想翻過喜瑪拉雅。(《風(fēng)過喜瑪拉雅》,2007)這首詩(shī)在詩(shī)歌意識(shí)上是偏于保守的,回到了舒婷《致橡樹》的層級(jí)。但是,它的新奇之處在于意象的選擇,和喻體的設(shè)計(jì),在于詩(shī)歌的大場(chǎng)面、大氣魄。夢(mèng)想翻過喜瑪拉雅的風(fēng)不懼失敗,九死未悔,忍受同類的嘲笑。這是安琪提供的最新的關(guān)于不屈人格的寫真。它的靈魂性內(nèi)容使詩(shī)歌無比強(qiáng)大,可稱之為“巨大的詩(shī)”。精神的強(qiáng)悍使安琪超越了性別視角,即,我們?cè)谧x她的詩(shī)時(shí),不會(huì)想到這是一個(gè)女詩(shī)人的詩(shī)。性別視角很難成為觀察安琪詩(shī)歌的有效角度。安琪的大氣不是“女性主義”這個(gè)概念所可以容納的。用“女性主義”來看待安琪,實(shí)際上是把安琪縮小了,就好比“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌”把詩(shī)歌縮小了、“青春寫作”把寫作縮小了。安琪詩(shī)歌有在男性詩(shī)人中都不多見的大氣:寫到詩(shī)歌對(duì)自己的宰制時(shí),干脆制造一個(gè)名詞“帝國(guó)主義詩(shī)歌”;寫對(duì)故鄉(xiāng)的感情時(shí),把這種感情命名為“父母國(guó)”;寫讀論語(yǔ),說“月光如論語(yǔ)”。這種大氣魄在一首名為《宴席浩大》(2006年)的詩(shī)中,展現(xiàn)得淋漓盡致。作者想象在宇宙之間鋪設(shè)一場(chǎng)浩大的謝罪的宴席,宴請(qǐng)日月山川、所有的親朋好友:“讓我在這黑夜鋪設(shè)的宴席上向你們鞠躬∕道歉,對(duì)不起∕親人∕對(duì)不起,朋友∕對(duì)不起,故鄉(xiāng)∕∕在這夢(mèng)的宴席里讓我宴請(qǐng)日月山川∕愛恨情仇∕我是生命不孝的女兒∕我向死而生”。沉溺于精神事業(yè)的人難免在世俗生活中虧欠親人,這首詩(shī)在宏大的想象中寄予了深深的愧疚。它類似于海子《面朝大海,春暖花開》中的“從明天起,和每一個(gè)親人通信”,但比海子走得更遠(yuǎn)。這種廣闊而勇敢的精神能量是安琪提供給當(dāng)代詩(shī)歌的財(cái)富。安琪詩(shī)歌靈魂的強(qiáng)悍還體現(xiàn)在她擁有超強(qiáng)的消化和轉(zhuǎn)換能力。有論者曾將之喻為“恐龍胃”和“一匹特殊的布”:“織布的材料既有柔韌的絲線,也有堅(jiān)硬的石塊或鋼鐵,總之詩(shī)人遇到什么就織入什么,但它最后仍然不失為一匹布,隨著布匹的展開,其色彩、圖案、質(zhì)地每一秒鐘都出人意料,永遠(yuǎn)令人驚奇不已。”(3)她的長(zhǎng)詩(shī)充分展現(xiàn)了這一能力,在短詩(shī)中,也屢屢牛刀小試。如《黃昏破了》(2006年)對(duì)艾略特之“黃昏麻醉”的重新書寫,《用一只手按住西風(fēng)》(2006年)對(duì)雪萊《西風(fēng)頌》的續(xù)寫,《出埃及記》(2009年)對(duì)于《圣經(jīng)》典故的化用?！侗本?終于有點(diǎn)南方了》(2006年)寫到北京5月的雷雨,結(jié)尾引用駱一禾的詩(shī)句:“多年以前駱一禾說:那五月天空的雷霆不會(huì)∕將我們∕輕輕放過。”這一借用令人拍案叫絕。它不僅以一種恰如其分的輕巧提升了全詩(shī),也復(fù)活了駱一禾原句的神韻。盡管安琪多次自述對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)不在行,但在她的詩(shī)歌中,憑借一種天然的敏銳,對(duì)于古典資源的轉(zhuǎn)化常常妙不可言,如《陰山在后》(2005年),是對(duì)《敕勒歌》的一次現(xiàn)代續(xù)寫:“而陰山在后,我不知道敕勒川在哪里∕風(fēng)吹過來∕我把頭低了下去∕∕他們說,牛羊真的不見了。∕他們說,牛羊遍布,塵世人間。”草原上已經(jīng)沒有牛羊。當(dāng)我在風(fēng)中低頭時(shí),我就是牛羊,而這樣的牛羊遍布人間。這里面有一種“人為刀俎,我為魚肉”的辛辣味道。人們把換工作稱之為“跳槽”,而“槽”即是牛馬吃食的容器,跳槽和“做牛做馬”這個(gè)詞是相通的,和安琪詩(shī)中的“牛羊”是相通的。聯(lián)系安琪在另一首長(zhǎng)詩(shī)里的感慨:“從一粒沙開始攢∕從一塊磚開始存∕40年來第一次有了當(dāng)房奴的機(jī)會(huì)應(yīng)當(dāng)珍惜∕相愛的人要齊心供奉政府的巨胃∕在自己的祖國(guó)節(jié)儉一生!”(《悲欣交集·房奴》,2011年)我們更能理解詩(shī)中況味。安琪提供的經(jīng)驗(yàn)是尖銳的、刺痛的、不諧的,而非溫柔敦厚的(在2013年6月于首都師范大學(xué)舉行的安琪詩(shī)歌研討會(huì)上,學(xué)者劉艷曾提到安琪感覺上的尖銳性與蕭紅類似)。這種尖銳甚至使人聯(lián)想到“兇悍”,她對(duì)于自己的審視、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的度量是單刀直入、不由分說的,她往往傾向于提供災(zāi)難性的、令人不適的意象、情境,如:我們看見月亮像白血病患者慘淡的臉。(《菜戶營(yíng)橋西》)沉睡中你看到她在一個(gè)面孔模糊的蓮蓬頭下∕就著一把刀把自己拉成陰∕陽(yáng),兩半(《幻想性生活》)這一年是公平的,她吞下了生鐵∕以便使自己站得更穩(wěn)。(《打掃狂風(fēng)》)你只需在銹了的地方∕讓痛,抓緊銹掉。(《銹》)他們?cè)谡f,而那盞燈在冷∕而陌生的墻壁預(yù)謀倒塌,而地預(yù)謀陷裂∕空中預(yù)謀更大的災(zāi)難因?yàn)樗麄冊(cè)谡f愛情∕飛機(jī)笑了,控制不住掉了下來。(《他們?cè)谡f愛情》)在此背景下,有時(shí)候偶然出現(xiàn)一首柔情旖旎的詩(shī)就尤其令人動(dòng)容,如《鼓浪嶼》(2006年):“譬如有一艘夜里不動(dòng)的船,白天不動(dòng),風(fēng)里不動(dòng)∕雨里也不動(dòng),譬如你走上去,看見船上的路曲折起伏∕類似波浪移居大陸,你打電話給它,你叫它∕親愛的,天涼了,空氣濕度百分百∕你喊它好人,美人,你牽它想它把它當(dāng)作∕百分百的親人∕譬如這艘船突然心念一閃晃了一晃,盡管只是∕微微的,輕輕的,柔柔的∕你依然眼眶潮紅,你在這艘船上愛過一個(gè)人∕他離去時(shí)風(fēng)不動(dòng),雨不動(dòng),白天不動(dòng)∕夜里動(dòng)。”詩(shī)里的鼓浪嶼成為愛情的證人,見證了愛情的開始與深入、柔美與甜蜜,而當(dāng)愛情結(jié)束時(shí),那種刺痛的感覺使地心震動(dòng)。天若有情天亦老,鼓浪嶼心念閃動(dòng)的時(shí)刻,是否會(huì)迅速蒼老?在柔美婉曲的節(jié)奏中,飽含地老天荒的滄桑,使人憶起熱淚盈眶的青春愛戀,這首詩(shī)實(shí)在是安琪不多的愛情詩(shī)中的精品。文字是一個(gè)人靈魂的標(biāo)本。它留下的不僅是游歷的時(shí)間地點(diǎn)記錄,還有靈魂的溫度。在安琪的文字中,保留了一顆強(qiáng)悍靈魂的呼喊、喘息、低徊與自我療救。臧棣在《詩(shī)道鱒燕》中提到:“一首長(zhǎng)詩(shī)建構(gòu)起來的文學(xué)史秩序固然可敬,但五十首短詩(shī)開辟的文學(xué)史秩序可能更勝一籌。從德魯茲的角度看,一首長(zhǎng)詩(shī)容不得自身有任何褶皺,也總要彌合自身的縫隙。但一首短詩(shī)延伸到另一首短詩(shī)時(shí),在此過程中出現(xiàn)的文學(xué)史褶皺和美學(xué)縫隙,卻為詩(shī)的創(chuàng)造力提供了充足的機(jī)遇?！边@一論斷,對(duì)于如何判定安琪北京時(shí)期短詩(shī)的地位是有啟發(fā)的。安琪曾經(jīng)期許自己的長(zhǎng)詩(shī)即是“個(gè)人的生命記憶史”,而以“詩(shī)日記時(shí)期”名之的北京短詩(shī),暗合了這一長(zhǎng)詩(shī)的定位。這些短詩(shī)豐富而跌宕,忠實(shí)呈現(xiàn)了靈魂的波動(dòng)與褶皺。或者,北京短詩(shī)也可視為一部長(zhǎng)詩(shī),這部長(zhǎng)詩(shī)的名字叫“北京的安琪”。三、音樂的單一化和平面化安琪曾經(jīng)多次強(qiáng)調(diào)要“保持一顆先鋒的心”,先鋒意味著不斷領(lǐng)跑時(shí)代的敏感,不斷更新對(duì)于世界的感知,像“頭痛遠(yuǎn)遠(yuǎn)跑在頭的前面(《東山記》,2001年)”那樣,作為時(shí)代的病痛癥候,和世界拉開距離。安琪詩(shī)歌通過與世界、與自我的疏離,保持了自身的新鮮活力。通過保持審視的距離,她在詩(shī)歌中發(fā)明了與別人不一樣的世界,正如卡夫卡那句著名的現(xiàn)代寫作綱領(lǐng)所言:“無論什么人,只要你在活著的時(shí)候應(yīng)付不了生活,就應(yīng)該用一只手擋開點(diǎn)籠罩著你的命運(yùn)的絕望……但同時(shí),你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切,因?yàn)槟愫蛣e人看到的不同,而且更多……”安琪的詩(shī)歌常常表現(xiàn)出和世界之間如同玻璃一樣的隔膜,如:“列車駛過時(shí)∕窗外的山,山上的草,居然紋絲不動(dòng)∕寂寞啊∕寂寞,寂寞離我不遠(yuǎn)∕就在車窗外?！?《七月回福建的列車上》,2004年)在某個(gè)瞬間,會(huì)產(chǎn)生身處何地何世的荒涼感:“公交寂寂,地鐵寂寂∕你這異鄉(xiāng)人為何還在北京?”(《除夕有感》,2011年)這種疏離感更多地表現(xiàn)為一種對(duì)自我的嚴(yán)厲質(zhì)詢,一種內(nèi)在的分裂和自我審視。寫于2008年的《我》是關(guān)于“我”的精神畫像,也是一首向龐德致敬的作品,是對(duì)龐德廣為人知的短詩(shī)《地鐵車站》的擴(kuò)寫?！兜罔F車站》全詩(shī)只有兩句:人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn);∕濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣(杜運(yùn)燮譯)?！段摇穼⑦@兩句中的意象進(jìn)行了充分拓展,對(duì)《地鐵車站》進(jìn)行了安琪式的解讀:這些面孔被稱之為畢業(yè)于“新幽靈系”,像煎餅一樣被捆綁在專制之樹上,變得枯萎、僵硬,而詩(shī)中的驚人發(fā)現(xiàn)是“我”也是其中一員:“已經(jīng)多久了你們這些畢業(yè)于新幽靈系∕的面孔看起來疲憊、無力,我不得不承認(rèn),我∕也是其中一員!”這首詩(shī)展現(xiàn)了現(xiàn)代城市里靈魂的單一化和平面化(類似于馬爾庫(kù)塞所說的“單向度的人”),以及人的自由被政治或資本的獨(dú)裁力量所抹殺的殘酷。詩(shī)中的“面孔”已全然喪失了人的立體性和豐富性,只是城市流水線上的一顆標(biāo)準(zhǔn)螺絲,而悖謬的是,“我”因?yàn)閷?duì)“我”的歸屬的省察而超越了這一歸屬?！督渖摹?2007年)起于觀看電影《色戒》,第一人稱“我”在后半部分分裂出一個(gè)“她”,看電影的人同時(shí)成為被自己看的人,這是一次自我撫摸與自我哀憐。由于“我”和“我”分裂、疏離,讀者也同時(shí)擁有一個(gè)上帝般的視角,而哭泣的被看者就此得到撫慰與平息:她一直無法讓人看見,我不止一次∕看見她在公車上、人群中,恍惚的∕出神的臉,我想分出另一個(gè)我,去陪她∕默行、閱讀、感傷、呆坐、無奈∕蒼白、蠟黃、烏黑、青紫、暗紅。書寫主體與世界和自我的距離感,帶來對(duì)世界的重組與發(fā)明。與世界和自我的不協(xié)調(diào),推動(dòng)安琪在詩(shī)歌中一次次發(fā)動(dòng)話語(yǔ)的革命,打亂常見的現(xiàn)實(shí)邏輯,帶來視界的更新。她由此創(chuàng)造了獨(dú)屬于她的角度:“河流在河邊吃草”(《絕對(duì)一粒糧食都沒有》,2006年),“我想把雨從樹葉里揪出問問它∕那不言語(yǔ)的某人可曾讓你早生華發(fā)?”(《雨從一片樹葉跳到另一片樹葉》,2006年),《如果將樹看成蠟燭》(2006年),“心臟比我能干,它先于我開出郁悶列車,隱隱∕或隆隆,一直向外,試圖沖破胸腔并進(jìn)而∕進(jìn)駐到它想要的新站”(《心臟里的新站》,2006年)。寫于2006年的《烏黑的圓圈和皮》,是一次因?yàn)榕c世界的疏離而獲得的驚奇。詩(shī)人從17樓的住處往下望,“那一根根移動(dòng)的,套著白布,頂著∕烏黑圓圈的難道是我的同類:人?”這是安琪的變形記,人的形象是:套著白布,頂著烏黑圓圈的柱子。然而“你”卻絕不等同于這些柱子,極易辨認(rèn),因?yàn)椤澳銥鹾诘膱A圈中有一塊留出的空地覆蓋以怵目驚心的∕皮。”這首詩(shī)跌宕起伏,隱含著冷幽默,大概是漢語(yǔ)新詩(shī)中迄今最為成功的對(duì)于禿頂?shù)拿鑼?。這個(gè)走來的男人或許是她的朋友,或許是她的親人,也在這種冷淡的觀察中,被隔離入另一個(gè)世界,那是幽默的領(lǐng)地,如米蘭·昆德拉所言,道德審判被延期的領(lǐng)地。深刻的疏離感使漫游者安琪不可能不陷入“徹骨的絕望”,以及孤獨(dú)。在安琪詩(shī)歌中,并沒有一個(gè)可靠的精神支點(diǎn)供她停泊,她也拒絕在詩(shī)歌中為自己發(fā)明一個(gè)巨型幻象。她所擁有的,除了清醒,還是清醒。海子曾經(jīng)試圖建立一個(gè)農(nóng)耕文明的家園,顧城則試圖從禪宗的“無我”中獲得安慰,但在安琪詩(shī)中,沒有出現(xiàn)這樣的終極安慰,她的世界始于碎片,終于碎片,滿地荒蕪,無從清掃。安琪有幾首游歷寺廟的詩(shī),在《大覺寺》(2005年)里她寫“可以把它作為我的出生地”,在《潭柘寺》(2004年)里她寫“好像回到了我的來處”,這表明她對(duì)寺廟的親近感,正如“詩(shī)”字的半邊即是“寺”。但寺廟并不能給她真正的安慰,更不能據(jù)此認(rèn)為作者有信仰佛教的傾向。在另一首名為《雍和宮》(2003年)的詩(shī)里,詩(shī)人說得很清楚:“看見和被看見都不會(huì)靜止不動(dòng)∕看見不會(huì)使靈魂安寧∕被看見不會(huì)使生命真實(shí)”——寺廟和她,還是“你是你、我是我”的關(guān)系,她不可能真正地皈依佛教,對(duì)于宗教,同樣是揮之不去的陌生感。在故鄉(xiāng)、親情等要素上,詩(shī)人也有過觸景生情式的停留,但并無一以貫之的興趣。詩(shī)歌或者說文字,成為安琪唯一的見證。安琪的寫作具有內(nèi)心獨(dú)白的性質(zhì),它是一種與自我交談的儀式。在這種持續(xù)的交談、自省中,安琪建立了自己的神靈——一個(gè)醒著的靈魂。這大概是無神時(shí)代陷入荒誕的個(gè)體能獲得的唯一拯救,如同加繆在《西西弗的神話》中揭示的那樣。安琪在1995年的長(zhǎng)詩(shī)《未完成》中即對(duì)加繆意義上的西西弗產(chǎn)生認(rèn)同:“仿佛永無中止,他推∕他的一生就在絕望中快樂?！碑?dāng)西西弗開始認(rèn)清并正視自己的命運(yùn)時(shí),這同時(shí)意味著一種得救。在周而復(fù)始的循環(huán)路上,一個(gè)清醒的自我作為唯一的神被建立起來。不停息地懷疑、自省、內(nèi)視、更新,這正是現(xiàn)代之為現(xiàn)代的題中之義,也是安琪詩(shī)歌作為“先鋒文學(xué)”的精神底色。四、福建時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言觀的變化正如吳思敬教授在安琪詩(shī)歌研討會(huì)(2013年6月,首師大)上指出的,探討安琪詩(shī)歌,不能不提到強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的漳州“新死亡詩(shī)派”。安琪的語(yǔ)言風(fēng)格構(gòu)成了“新死亡詩(shī)派”詩(shī)歌探索的一部分。安琪在2004年10月《回答探花關(guān)于詩(shī)歌寫作的六個(gè)問題》網(wǎng)帖中提到:“對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言,我很幸運(yùn)地出道于漳州詩(shī)群,漳州的寫作對(duì)語(yǔ)言技術(shù)的要求簡(jiǎn)直到了走火入魔的地步,每一句都往不說人話的方向走?！彼€自述,那時(shí)她掛在嘴上的話是:詩(shī)歌就是造句和不說人話。這種對(duì)于語(yǔ)言本體的重視,可以視為1980年代的實(shí)驗(yàn)文學(xué)精神在1990年代初期漳州小城的回響。這種語(yǔ)言意識(shí)的確立對(duì)初入道的詩(shī)人至關(guān)重要,確立了詩(shī)人之為詩(shī)人的基本素質(zhì)。而安琪也的確在語(yǔ)言方面表現(xiàn)出過人的天賦。詩(shī)人格式曾以“詞語(yǔ)的私奔”來形容安琪詩(shī)歌,評(píng)論家陳仲義指出,安琪詩(shī)歌中語(yǔ)詞搭配的革命性甚至可以稱之為“亂倫”。在北京時(shí)期的短詩(shī)中,安琪仍然一如既往地展示著她對(duì)于詞語(yǔ)得心應(yīng)手的指揮權(quán):寶拉著貝,快步穿行在天橋的∕下午(《在天橋的下午》)處在莫名的其妙不可言的此生中(《突然》)拐個(gè)彎撞見姥姥,我說,給我理想,我要深入∕“什么?”姥姥問,“離鄉(xiāng)?”(《拐個(gè)彎深入理想》)秋在輕輕身上蔓延,輕輕,有多輕?∕猶如四兩撥千斤。(《秋在輕輕蔓延》)第一句是對(duì)詞語(yǔ)的“棒打鴛鴦”;第二句是將詞語(yǔ)強(qiáng)行拆散后使之再婚;第三句則利用諧音在“理想”與“離鄉(xiāng)”之間建立相互指涉的關(guān)系:對(duì)于我來說,離鄉(xiāng)是理想,對(duì)于外婆來說,外孫女的理想則意味著慘痛的離鄉(xiāng);第四句的第一個(gè)“輕輕”是副詞活用為名詞,第二個(gè)“輕輕”可以是名詞,也可以是副詞,第三個(gè)“輕”則是形容詞,輕輕的連續(xù)使用和下一句配合起來,營(yíng)造出美妙的音樂效果,仿佛秋天正掂著腳尖降臨人世,這兩行是詩(shī)的開頭,它們過于高妙了,以至于后續(xù)的句子根本無法與之接續(xù)、匹配。在福建時(shí)期的詩(shī)歌中,往往是一個(gè)詞語(yǔ)帶出一個(gè)詞語(yǔ),一個(gè)能指通向另一個(gè)能指,詞語(yǔ)在文本中旅行,是不及物的,和現(xiàn)實(shí)情境關(guān)系不大。隨手舉一個(gè)例子:“玫瑰是太古老的承諾∕轉(zhuǎn)眼就要流成灰燼”(長(zhǎng)詩(shī)《節(jié)律》,1995年)這句詩(shī)里的“玫瑰”、“承諾”、“灰燼”,并非生活中的實(shí)存之物,而是來自于經(jīng)典文學(xué)的意象。這樣的詩(shī)句在福建時(shí)期的寫作中比比皆是,使她的詩(shī)歌呈現(xiàn)凌空虛步的姿態(tài),仿佛“云上的日子”。福建時(shí)期的語(yǔ)言態(tài)度集中體現(xiàn)在安琪那一時(shí)期的短詩(shī)代表作《明天將出現(xiàn)什么樣的詞》中。這首詩(shī)的前兩句是:“明天將出現(xiàn)什么樣的詞∕明天將出現(xiàn)什么樣的愛人”。詞和愛人并置,并最終合二為一,體現(xiàn)了安琪和詞語(yǔ)戀愛的狂熱。詩(shī)人的明天,也就是每一天,都包含著詞語(yǔ)自動(dòng)涌現(xiàn)、自動(dòng)帶出的期待。對(duì)于語(yǔ)言的過分迷信、對(duì)于能指自動(dòng)流瀉的放任,給安琪福建時(shí)期的詩(shī)歌寫作帶來了某些弊端,正如陳仲義指出的:“安琪過于迷信語(yǔ)詞‘全息’的自我生長(zhǎng)、自我增殖;固執(zhí)