時空、時空意識與安琪的《極性之境》

時空、時空意識與安琪的《極性之境》

《極端世界》的封面是藍色的，就像冰的顏色。它們被文字凝凍、保鮮,一俟翻開,便升騰作勢。安琪把自己的詩歌階段簡捷地概括為“長詩福建”和“短詩北京”,這本書便是“短詩北京”的一次集中展示。一、時空與空間:作為“我”的存從福建到北京,是安琪生命中的一個重要轉(zhuǎn)折。期間種種心路,猶如在刀鋒上行走,偶然性決定了一切。只要一次微不足道的偶然性錯置,就足以使生命朝向另一種可能。一次訪談中,安琪被問到是否希望別人也模仿她辭職來京,她斷然否定。這段經(jīng)歷回想起來可能會感到后怕。偶然性是不可復制的,恰如安琪長詩集的名字:你無法模仿我的生活?！稑O地之境》首先是這樣一部漂泊者的記錄,這些短詩的基礎(chǔ)都建立在一段動蕩不寧的生活之上。它們都可以被納入廣義上的“游歷詩”名下:或者是游歷具體地點,或者是游歷精神小徑。詩歌的內(nèi)容基本都是旅途的驚奇、“在路上”的所思所想。有許多詩直接以地點為題,如《雍和宮》《盧溝橋》《潭柘寺》《山海關(guān)》,另有一些詩直接以時間為題,如《凌晨1點29分》《2010年元宵之夜京城雨雪大作》《今天。秋之已至》《5月30日》。北京階段的寫作安琪自稱為“詩日記時期”,這個階段的詩歌承擔了更多“記錄”的功能,詩人的空間和時間意識尤其自覺而鮮明?！稑O地之境》的封面上標出了時間和地點:2003-2012,北京;在每首詩的末尾,詩人也詳細標出了寫作的時間和地點。這種意識正是一種和游歷有關(guān)的意識,游歷者的軌跡在時空坐標系中得以描畫,這些外在的特征亦佐證了安琪北京時期詩歌寫作個人史的傾向。作者在《菜戶營橋西》(2009年)中這樣表白這些詩歌的主人:“我們,在路上的我們,被時間追趕的我們,熱愛活著∕的我們,并不存在的我們,我們還能要什么?”這些句子里滲透了深廣的時間和空間意識。以時空為經(jīng)緯,安琪將自己的詩歌操作臺清理得空闊,一無掛礙,詩人的意志可以在其間自由翻飛,出生入死。這種蒼茫的時空感上承屈原之“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”,中接陳子昂《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下”,下聯(lián)海子《九月》:“我的琴聲嗚咽淚水全無∕只身打馬過草原”。時間和空間交匯為茫茫宇宙中的一個點,這個點就是詩歌主人公的立足點。安琪曾經(jīng)在詩中提供了對這個微茫個體不無憐憫的俯瞰:在北京冬天漸漸臨近的∕黑暗中獨自一人∕享有,燈市口大街∕75號,中科大廈∕A320∕的光亮(《紀念一個在北京黑暗中唯一坐在有光亮屋子的人》,2007年)。詩人之眼如同在空中逡巡的GPS信號,這個獨坐的人得以準確定位、掃描。安琪的游歷詩,著重的并非客觀存在本身,而是鐫刻在這些時間和地點上的人事、情感。這些時間和地點是充分人格化的,它們已經(jīng)內(nèi)化為詩人的心理世界,成為作者生命史的一部分。以寫于2004年夏季的《西平莊》一詩為例。這里應(yīng)該是詩人曾經(jīng)的租住地,詩歌用白描的手法寫莊子的地理位置、莊子的設(shè)施短缺,寫雨水泥濘,有豬糞牛糞人糞,有棚屋,有胸部下垂的房東,有西瓜三粒一粒浸于水。最后一節(jié)指示了西平莊的交通路線:“京西郊外,西平莊∕從彰化村乘33∕至板井村下,換乘347,就可?！边@些看起來最客觀的詩行,背后隱藏著一雙外來者的眼睛。這個外來者有生活情趣,同時不得不接受日復一日的換乘。末節(jié)蜻蜓點水般的語調(diào)把浮生如寄的感覺傳達得恰如其分,使人頓生“人生到處知何似,應(yīng)似飛鴻踏雪泥”之慨。本書的同名短詩《極地之境》(2007年),是一次對于漫游經(jīng)歷的總結(jié),也是安琪詩歌中少有的舒緩之作。它把握了一種微妙的分寸,呈現(xiàn)了回鄉(xiāng)的復雜心境,在淡淡的語調(diào)背后隱藏著創(chuàng)痛:“現(xiàn)在我還鄉(xiāng),懷揣∕人所共知的財富∕和辛酸。我對朋友們說∕你看你看,一個∕出走異鄉(xiāng)的人到達過∕極地,摸到過太陽也被∕它的光芒刺痛”。這首詩“以異常透明的質(zhì)地呈現(xiàn)了這個時代眾多還鄉(xiāng)者的隱秘經(jīng)驗,與舊友相聚的欣喜始終被某種內(nèi)在的沉痛牽引著?！粋€到達極地之境的人成了故鄉(xiāng)的陌生人”(1)。詩中要表達的情緒很龐大,語言上反而收斂了,符合汪曾祺主張的“有話則短,無話則長”的寫作原則。荷爾德林也曾寫過這樣的回鄉(xiāng)經(jīng)驗:“航海者愉快地歸來,到那靜靜河畔∕他來自遠方島嶼,要是滿載而歸∕我也要這樣回到生長我的土地∕倘使懷中的財貨多得和痛苦一樣”(《故鄉(xiāng)》)。不同的是,還鄉(xiāng)之于荷爾德林是一種信仰,是對神性的靠近。而在《極地之境》里,看不出主人公有對故鄉(xiāng)朋友生活的認同,“故鄉(xiāng)”仍然是曖昧的,不牢靠的,她似乎隨時都可能重新出發(fā),她的命運似乎只能是“在路上”——一旦選擇成為異鄉(xiāng)人,就永遠是異鄉(xiāng)人。安琪詩歌的游歷色彩,并非始自北京。在福建時期的長詩中,就有不少游歷詩,而出走北京正是游歷的一次自然延伸。細心的觀察者發(fā)現(xiàn):“安琪一直在大地上不停地游走,每到一處,她都有長詩或組詩產(chǎn)生。我們追蹤她90年代后期以來的創(chuàng)作,可以說絕大部分作品都與某次詩會、某次游歷、某個地名密切相關(guān)?！?2)安琪對歷史上那些偉大的出走心向往之,她曾多次提到“出埃及記”,并向摩西致敬。往更遠的歷史追溯,我們可以在早期詩集《歌·水上紅月》中找到一首特異的作品《鳥或者我》:“一只鳥其實也是我靈魂的一座墳塋∕它漂移著∕我不知道哪一座才是我真正的居所”。這首寫于1992年的短詩,以其尖銳和陰郁,與同一本集子里的浪漫主義吟唱格格不入。把鳥想象為靈魂的花圈或墳塋,一舉擊穿了安琪早期習作用形容詞編織的優(yōu)美面紗。這只漂移游蕩的鳥,負載了安琪對遠方和不確定的渴求。它透露了真實靈魂的消息,并在后續(xù)寫作中增殖、繁衍。它像一道讖語,預(yù)言了安琪十年后的選擇。離開福建之前瘋狂的長詩寫作,可以視為靈魂在文字中遠行,而當遠行的愿望無法被文字所承載時,遠行就付諸現(xiàn)實,把安琪轉(zhuǎn)換成21世紀的“北漂”。安琪大規(guī)模寫作的20世紀90年代初期,恰好是一個精神宮殿坍塌為“精神廢墟”的年代。價值坐標系的崩解使人們普遍喪失安全感。有人自“日常生活”中尋求安慰,有人自“國學”中提取穩(wěn)心顆粒,而安琪的選擇是在一片空空蕩蕩中,循著時間和空間確定的坐標系進行精神漫游,在歷史時空中呼朋引伴:“你好,李白∕我是安琪,我明天就要到∕江油參加一個詩會我知道∕那是你的故鄉(xiāng),如果可能的話∕請邀請杜甫∕白居易前來。在空中∕靈魂是不需要道路的∕請你把龐德、艾略特∕也一起叫過來?！?《奉節(jié)一夜兼致李白》,2007年)這樣的詩句既體現(xiàn)了安琪的自信,也揭示了安琪獲得快慰和安全感的源泉。她試圖在不斷喪失的時代活得盡可能有風度,有靈性的尊嚴。中國社會由鄉(xiāng)土社會變成現(xiàn)代社會的過程,是一個穩(wěn)定感不斷喪失的過程,輪船、汽車、火車、鐵路、飛機,已經(jīng)把我們驅(qū)趕成“沒有故鄉(xiāng)的人”,而20世紀90年代以來大規(guī)模的打工潮、城市化運動所引發(fā)的人口遷徙、家庭離散加劇了漂泊的體驗。往更大的范圍內(nèi)追溯,漂泊是進入現(xiàn)代以來人類的整體性命運。在相繼經(jīng)歷了“上帝死了”“人死了”的精神變故之后,人類成為現(xiàn)代派藝術(shù)中的“游魂”,最典型的例如挪威畫家蒙克的畫《吶喊》中,那個捂著耳朵在曠野中游蕩的驚悚者。安琪的漫游者形象應(yīng)在這一宏大的精神背景下進行解讀。一方面,她北京階段的寫作是其個人漂泊史的見證,另一方面,由于詩人的敏感,仿佛蝴蝶的翅膀感受到宇宙的風聲,她的寫作又脫出個人經(jīng)驗,成為民族經(jīng)驗的一種公共表達,成為關(guān)于時代與民族命運的巨型寓言。二、烈部分詩的安蓮子詩歌的自我審美T.S.艾略特有一個著名的25歲論調(diào),即將25歲作為一個詩人的精神轉(zhuǎn)折點。作為印證,海子、戈麥的詩歌生命都中止在25歲的門檻內(nèi)。25歲以后,繼續(xù)保持一種青春的沖力寫詩似乎是困難的。但安琪突破了這個規(guī)律,在25歲之后,她仍然在一種強烈的天啟的力量推動下寫詩。25歲(1994年),她的詩歌生命才真正開始。安琪詩歌有一種標志性的急促,它的節(jié)奏是亢奮、劇烈的,仿佛被一臺強悍的發(fā)動機所推搡,源源不斷地輸送情緒的能量。她的詩歌是噴涌出來的,有著激情澎湃、酣暢淋漓的情緒變奏。陳仲義教授曾經(jīng)用“吞食了語詞的搖頭丸”來評價安琪詩歌的語言感覺。這種語言能量在其長詩寫作中表現(xiàn)得像狂風暴雨,而在短詩寫作中則表現(xiàn)為流暢的節(jié)奏,一氣呵成的快感,用古典文論的術(shù)語來說,就是“文氣”特別充沛。安琪的體力是為寫長詩準備的,在她的短詩中,可以看到情緒沖力綽綽有余的優(yōu)裕。用臧棣在《詩道鱒燕》里的話來說,這叫“用寫長詩的體力來寫短詩”。我們可以發(fā)現(xiàn)安琪經(jīng)常一天寫好幾首詩,如2003年8月1日寫了《像杜拉斯一樣生活》等8首,2005年10月15日寫了《內(nèi)蒙古》等6首,2006年2月3日寫了《比之細浪,比之一排發(fā)呆的椅子》等6首,2008年4月14日寫了《花非花,樹也非花》等7首。安琪的詩歌能力可以用“才大力雄”來形容。她自述:對我而言寫詩是件手一伸就能摘到果子的事。她還曾與人打賭:只要寫下三個字“某某某”,她就能寫出一首長詩。寫于2007年的《我性格中的激烈部分》是關(guān)于安琪寫作的準確自況:我性格中的激烈部分,帶著破壞∕和暴力,沖毀習見的堤壩∕使詩歌一瀉千里∕滔滔不絕。我性格中的∕激烈部分,一觸即發(fā)∕它砰的一聲,首先炸到的∕就是我∕∕它架起雙手,一臉冷酷∕我一生都走不出這樣的氣場∕它成就我生命中輝煌的部分∕——詩歌!卻拿走了∕完整的軀體∕我性格中激烈的部分∕攜帶著我的命∕一小段一小段∕快速前行。這首詩表現(xiàn)了安琪詩歌寫作“噴涌”的狀態(tài),而那一小段、一小段快速前行的詩歌,“攜帶著我的命”。作者是把命砸在了詩里,一如她常言:“我和死亡之間,還有一首詩的距離?！卑茬髻x予這一強悍的詩歌靈魂以多種現(xiàn)實象征物。其一是“快馬”、“烈馬”:我說馬師傅難道你沒有看出∕我也是一匹馬?∕像我這樣的快馬在康西草原已經(jīng)不多了。(《康西草原》,2005年)這首可參考另一首《烈馬記》(2007年)來閱讀。其一是“喜瑪拉雅的風”:想象一下,風過喜瑪拉雅,多高的風?∕多強的風?想象一下翻不過喜瑪拉雅的風∕它的沮喪,或自得……∕∕我遇到那么多的風,它們說,瞧瞧這個笨人∕做夢都想翻過喜瑪拉雅。(《風過喜瑪拉雅》,2007)這首詩在詩歌意識上是偏于保守的,回到了舒婷《致橡樹》的層級。但是,它的新奇之處在于意象的選擇,和喻體的設(shè)計,在于詩歌的大場面、大氣魄。夢想翻過喜瑪拉雅的風不懼失敗,九死未悔,忍受同類的嘲笑。這是安琪提供的最新的關(guān)于不屈人格的寫真。它的靈魂性內(nèi)容使詩歌無比強大,可稱之為“巨大的詩”。精神的強悍使安琪超越了性別視角,即,我們在讀她的詩時,不會想到這是一個女詩人的詩。性別視角很難成為觀察安琪詩歌的有效角度。安琪的大氣不是“女性主義”這個概念所可以容納的。用“女性主義”來看待安琪,實際上是把安琪縮小了,就好比“網(wǎng)絡(luò)詩歌”把詩歌縮小了、“青春寫作”把寫作縮小了。安琪詩歌有在男性詩人中都不多見的大氣:寫到詩歌對自己的宰制時,干脆制造一個名詞“帝國主義詩歌”;寫對故鄉(xiāng)的感情時,把這種感情命名為“父母國”;寫讀論語,說“月光如論語”。這種大氣魄在一首名為《宴席浩大》(2006年)的詩中,展現(xiàn)得淋漓盡致。作者想象在宇宙之間鋪設(shè)一場浩大的謝罪的宴席,宴請日月山川、所有的親朋好友:“讓我在這黑夜鋪設(shè)的宴席上向你們鞠躬∕道歉,對不起∕親人∕對不起,朋友∕對不起,故鄉(xiāng)∕∕在這夢的宴席里讓我宴請日月山川∕愛恨情仇∕我是生命不孝的女兒∕我向死而生”。沉溺于精神事業(yè)的人難免在世俗生活中虧欠親人,這首詩在宏大的想象中寄予了深深的愧疚。它類似于海子《面朝大海,春暖花開》中的“從明天起,和每一個親人通信”,但比海子走得更遠。這種廣闊而勇敢的精神能量是安琪提供給當代詩歌的財富。安琪詩歌靈魂的強悍還體現(xiàn)在她擁有超強的消化和轉(zhuǎn)換能力。有論者曾將之喻為“恐龍胃”和“一匹特殊的布”:“織布的材料既有柔韌的絲線,也有堅硬的石塊或鋼鐵,總之詩人遇到什么就織入什么,但它最后仍然不失為一匹布,隨著布匹的展開,其色彩、圖案、質(zhì)地每一秒鐘都出人意料,永遠令人驚奇不已。”(3)她的長詩充分展現(xiàn)了這一能力,在短詩中,也屢屢牛刀小試。如《黃昏破了》(2006年)對艾略特之“黃昏麻醉”的重新書寫,《用一只手按住西風》(2006年)對雪萊《西風頌》的續(xù)寫,《出埃及記》(2009年)對于《圣經(jīng)》典故的化用?！侗本?終于有點南方了》(2006年)寫到北京5月的雷雨,結(jié)尾引用駱一禾的詩句:“多年以前駱一禾說:那五月天空的雷霆不會∕將我們∕輕輕放過?！边@一借用令人拍案叫絕。它不僅以一種恰如其分的輕巧提升了全詩,也復活了駱一禾原句的神韻。盡管安琪多次自述對中國古典傳統(tǒng)不在行,但在她的詩歌中,憑借一種天然的敏銳,對于古典資源的轉(zhuǎn)化常常妙不可言,如《陰山在后》(2005年),是對《敕勒歌》的一次現(xiàn)代續(xù)寫:“而陰山在后,我不知道敕勒川在哪里∕風吹過來∕我把頭低了下去∕∕他們說,牛羊真的不見了。∕他們說,牛羊遍布,塵世人間?！辈菰弦呀?jīng)沒有牛羊。當我在風中低頭時,我就是牛羊,而這樣的牛羊遍布人間。這里面有一種“人為刀俎,我為魚肉”的辛辣味道。人們把換工作稱之為“跳槽”,而“槽”即是牛馬吃食的容器,跳槽和“做牛做馬”這個詞是相通的,和安琪詩中的“牛羊”是相通的。聯(lián)系安琪在另一首長詩里的感慨:“從一粒沙開始攢∕從一塊磚開始存∕40年來第一次有了當房奴的機會應(yīng)當珍惜∕相愛的人要齊心供奉政府的巨胃∕在自己的祖國節(jié)儉一生!”(《悲欣交集·房奴》,2011年)我們更能理解詩中況味。安琪提供的經(jīng)驗是尖銳的、刺痛的、不諧的,而非溫柔敦厚的(在2013年6月于首都師范大學舉行的安琪詩歌研討會上,學者劉艷曾提到安琪感覺上的尖銳性與蕭紅類似)。這種尖銳甚至使人聯(lián)想到“兇悍”,她對于自己的審視、對于現(xiàn)實的度量是單刀直入、不由分說的,她往往傾向于提供災(zāi)難性的、令人不適的意象、情境,如:我們看見月亮像白血病患者慘淡的臉。(《菜戶營橋西》)沉睡中你看到她在一個面孔模糊的蓮蓬頭下∕就著一把刀把自己拉成陰∕陽,兩半(《幻想性生活》)這一年是公平的,她吞下了生鐵∕以便使自己站得更穩(wěn)。(《打掃狂風》)你只需在銹了的地方∕讓痛,抓緊銹掉。(《銹》)他們在說,而那盞燈在冷∕而陌生的墻壁預(yù)謀倒塌,而地預(yù)謀陷裂∕空中預(yù)謀更大的災(zāi)難因為他們在說愛情∕飛機笑了,控制不住掉了下來。(《他們在說愛情》)在此背景下,有時候偶然出現(xiàn)一首柔情旖旎的詩就尤其令人動容,如《鼓浪嶼》(2006年):“譬如有一艘夜里不動的船,白天不動,風里不動∕雨里也不動,譬如你走上去,看見船上的路曲折起伏∕類似波浪移居大陸,你打電話給它,你叫它∕親愛的,天涼了,空氣濕度百分百∕你喊它好人,美人,你牽它想它把它當作∕百分百的親人∕譬如這艘船突然心念一閃晃了一晃,盡管只是∕微微的,輕輕的,柔柔的∕你依然眼眶潮紅,你在這艘船上愛過一個人∕他離去時風不動,雨不動,白天不動∕夜里動?！痹娎锏墓睦藥Z成為愛情的證人,見證了愛情的開始與深入、柔美與甜蜜,而當愛情結(jié)束時,那種刺痛的感覺使地心震動。天若有情天亦老,鼓浪嶼心念閃動的時刻,是否會迅速蒼老?在柔美婉曲的節(jié)奏中,飽含地老天荒的滄桑,使人憶起熱淚盈眶的青春愛戀,這首詩實在是安琪不多的愛情詩中的精品。文字是一個人靈魂的標本。它留下的不僅是游歷的時間地點記錄,還有靈魂的溫度。在安琪的文字中,保留了一顆強悍靈魂的呼喊、喘息、低徊與自我療救。臧棣在《詩道鱒燕》中提到:“一首長詩建構(gòu)起來的文學史秩序固然可敬,但五十首短詩開辟的文學史秩序可能更勝一籌。從德魯茲的角度看,一首長詩容不得自身有任何褶皺,也總要彌合自身的縫隙。但一首短詩延伸到另一首短詩時,在此過程中出現(xiàn)的文學史褶皺和美學縫隙,卻為詩的創(chuàng)造力提供了充足的機遇?！边@一論斷,對于如何判定安琪北京時期短詩的地位是有啟發(fā)的。安琪曾經(jīng)期許自己的長詩即是“個人的生命記憶史”,而以“詩日記時期”名之的北京短詩,暗合了這一長詩的定位。這些短詩豐富而跌宕,忠實呈現(xiàn)了靈魂的波動與褶皺?；蛘?北京短詩也可視為一部長詩,這部長詩的名字叫“北京的安琪”。三、音樂的單一化和平面化安琪曾經(jīng)多次強調(diào)要“保持一顆先鋒的心”,先鋒意味著不斷領(lǐng)跑時代的敏感,不斷更新對于世界的感知,像“頭痛遠遠跑在頭的前面(《東山記》,2001年)”那樣,作為時代的病痛癥候,和世界拉開距離。安琪詩歌通過與世界、與自我的疏離,保持了自身的新鮮活力。通過保持審視的距離,她在詩歌中發(fā)明了與別人不一樣的世界,正如卡夫卡那句著名的現(xiàn)代寫作綱領(lǐng)所言:“無論什么人,只要你在活著的時候應(yīng)付不了生活,就應(yīng)該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時,你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切,因為你和別人看到的不同,而且更多……”安琪的詩歌常常表現(xiàn)出和世界之間如同玻璃一樣的隔膜,如:“列車駛過時∕窗外的山,山上的草,居然紋絲不動∕寂寞啊∕寂寞,寂寞離我不遠∕就在車窗外?！?《七月回福建的列車上》,2004年)在某個瞬間,會產(chǎn)生身處何地何世的荒涼感:“公交寂寂,地鐵寂寂∕你這異鄉(xiāng)人為何還在北京?”(《除夕有感》,2011年)這種疏離感更多地表現(xiàn)為一種對自我的嚴厲質(zhì)詢,一種內(nèi)在的分裂和自我審視。寫于2008年的《我》是關(guān)于“我”的精神畫像,也是一首向龐德致敬的作品,是對龐德廣為人知的短詩《地鐵車站》的擴寫?！兜罔F車站》全詩只有兩句:人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn);∕濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣(杜運燮譯)?！段摇穼⑦@兩句中的意象進行了充分拓展,對《地鐵車站》進行了安琪式的解讀:這些面孔被稱之為畢業(yè)于“新幽靈系”,像煎餅一樣被捆綁在專制之樹上,變得枯萎、僵硬,而詩中的驚人發(fā)現(xiàn)是“我”也是其中一員:“已經(jīng)多久了你們這些畢業(yè)于新幽靈系∕的面孔看起來疲憊、無力,我不得不承認,我∕也是其中一員!”這首詩展現(xiàn)了現(xiàn)代城市里靈魂的單一化和平面化(類似于馬爾庫塞所說的“單向度的人”),以及人的自由被政治或資本的獨裁力量所抹殺的殘酷。詩中的“面孔”已全然喪失了人的立體性和豐富性,只是城市流水線上的一顆標準螺絲,而悖謬的是,“我”因為對“我”的歸屬的省察而超越了這一歸屬?！督渖摹?2007年)起于觀看電影《色戒》,第一人稱“我”在后半部分分裂出一個“她”,看電影的人同時成為被自己看的人,這是一次自我撫摸與自我哀憐。由于“我”和“我”分裂、疏離,讀者也同時擁有一個上帝般的視角,而哭泣的被看者就此得到撫慰與平息:她一直無法讓人看見,我不止一次∕看見她在公車上、人群中,恍惚的∕出神的臉,我想分出另一個我,去陪她∕默行、閱讀、感傷、呆坐、無奈∕蒼白、蠟黃、烏黑、青紫、暗紅。書寫主體與世界和自我的距離感,帶來對世界的重組與發(fā)明。與世界和自我的不協(xié)調(diào),推動安琪在詩歌中一次次發(fā)動話語的革命,打亂常見的現(xiàn)實邏輯,帶來視界的更新。她由此創(chuàng)造了獨屬于她的角度:“河流在河邊吃草”(《絕對一粒糧食都沒有》,2006年),“我想把雨從樹葉里揪出問問它∕那不言語的某人可曾讓你早生華發(fā)?”(《雨從一片樹葉跳到另一片樹葉》,2006年),《如果將樹看成蠟燭》(2006年),“心臟比我能干,它先于我開出郁悶列車,隱隱∕或隆隆,一直向外,試圖沖破胸腔并進而∕進駐到它想要的新站”(《心臟里的新站》,2006年)。寫于2006年的《烏黑的圓圈和皮》,是一次因為與世界的疏離而獲得的驚奇。詩人從17樓的住處往下望,“那一根根移動的,套著白布,頂著∕烏黑圓圈的難道是我的同類:人?”這是安琪的變形記,人的形象是:套著白布,頂著烏黑圓圈的柱子。然而“你”卻絕不等同于這些柱子,極易辨認,因為“你烏黑的圓圈中有一塊留出的空地覆蓋以怵目驚心的∕皮?！边@首詩跌宕起伏,隱含著冷幽默,大概是漢語新詩中迄今最為成功的對于禿頂?shù)拿鑼憽＿@個走來的男人或許是她的朋友,或許是她的親人,也在這種冷淡的觀察中,被隔離入另一個世界,那是幽默的領(lǐng)地,如米蘭·昆德拉所言,道德審判被延期的領(lǐng)地。深刻的疏離感使漫游者安琪不可能不陷入“徹骨的絕望”,以及孤獨。在安琪詩歌中,并沒有一個可靠的精神支點供她停泊,她也拒絕在詩歌中為自己發(fā)明一個巨型幻象。她所擁有的,除了清醒,還是清醒。海子曾經(jīng)試圖建立一個農(nóng)耕文明的家園,顧城則試圖從禪宗的“無我”中獲得安慰,但在安琪詩中,沒有出現(xiàn)這樣的終極安慰,她的世界始于碎片,終于碎片,滿地荒蕪,無從清掃。安琪有幾首游歷寺廟的詩,在《大覺寺》(2005年)里她寫“可以把它作為我的出生地”,在《潭柘寺》(2004年)里她寫“好像回到了我的來處”,這表明她對寺廟的親近感,正如“詩”字的半邊即是“寺”。但寺廟并不能給她真正的安慰,更不能據(jù)此認為作者有信仰佛教的傾向。在另一首名為《雍和宮》(2003年)的詩里,詩人說得很清楚:“看見和被看見都不會靜止不動∕看見不會使靈魂安寧∕被看見不會使生命真實”——寺廟和她,還是“你是你、我是我”的關(guān)系,她不可能真正地皈依佛教,對于宗教,同樣是揮之不去的陌生感。在故鄉(xiāng)、親情等要素上,詩人也有過觸景生情式的停留,但并無一以貫之的興趣。詩歌或者說文字,成為安琪唯一的見證。安琪的寫作具有內(nèi)心獨白的性質(zhì),它是一種與自我交談的儀式。在這種持續(xù)的交談、自省中,安琪建立了自己的神靈——一個醒著的靈魂。這大概是無神時代陷入荒誕的個體能獲得的唯一拯救,如同加繆在《西西弗的神話》中揭示的那樣。安琪在1995年的長詩《未完成》中即對加繆意義上的西西弗產(chǎn)生認同:“仿佛永無中止,他推∕他的一生就在絕望中快樂?！碑斘魑鞲ラ_始認清并正視自己的命運時,這同時意味著一種得救。在周而復始的循環(huán)路上,一個清醒的自我作為唯一的神被建立起來。不停息地懷疑、自省、內(nèi)視、更新,這正是現(xiàn)代之為現(xiàn)代的題中之義,也是安琪詩歌作為“先鋒文學”的精神底色。四、福建時期詩歌語言觀的變化正如吳思敬教授在安琪詩歌研討會(2013年6月,首師大)上指出的,探討安琪詩歌,不能不提到強調(diào)語言實驗的漳州“新死亡詩派”。安琪的語言風格構(gòu)成了“新死亡詩派”詩歌探索的一部分。安琪在2004年10月《回答探花關(guān)于詩歌寫作的六個問題》網(wǎng)帖中提到:“對詩歌語言,我很幸運地出道于漳州詩群,漳州的寫作對語言技術(shù)的要求簡直到了走火入魔的地步,每一句都往不說人話的方向走?！彼€自述,那時她掛在嘴上的話是:詩歌就是造句和不說人話。這種對于語言本體的重視,可以視為1980年代的實驗文學精神在1990年代初期漳州小城的回響。這種語言意識的確立對初入道的詩人至關(guān)重要,確立了詩人之為詩人的基本素質(zhì)。而安琪也的確在語言方面表現(xiàn)出過人的天賦。詩人格式曾以“詞語的私奔”來形容安琪詩歌,評論家陳仲義指出,安琪詩歌中語詞搭配的革命性甚至可以稱之為“亂倫”。在北京時期的短詩中,安琪仍然一如既往地展示著她對于詞語得心應(yīng)手的指揮權(quán):寶拉著貝,快步穿行在天橋的∕下午(《在天橋的下午》)處在莫名的其妙不可言的此生中(《突然》)拐個彎撞見姥姥,我說,給我理想,我要深入∕“什么?”姥姥問,“離鄉(xiāng)?”(《拐個彎深入理想》)秋在輕輕身上蔓延,輕輕,有多輕?∕猶如四兩撥千斤。(《秋在輕輕蔓延》)第一句是對詞語的“棒打鴛鴦”;第二句是將詞語強行拆散后使之再婚;第三句則利用諧音在“理想”與“離鄉(xiāng)”之間建立相互指涉的關(guān)系:對于我來說,離鄉(xiāng)是理想,對于外婆來說,外孫女的理想則意味著慘痛的離鄉(xiāng);第四句的第一個“輕輕”是副詞活用為名詞,第二個“輕輕”可以是名詞,也可以是副詞,第三個“輕”則是形容詞,輕輕的連續(xù)使用和下一句配合起來,營造出美妙的音樂效果,仿佛秋天正掂著腳尖降臨人世,這兩行是詩的開頭,它們過于高妙了,以至于后續(xù)的句子根本無法與之接續(xù)、匹配。在福建時期的詩歌中,往往是一個詞語帶出一個詞語,一個能指通向另一個能指,詞語在文本中旅行,是不及物的,和現(xiàn)實情境關(guān)系不大。隨手舉一個例子:“玫瑰是太古老的承諾∕轉(zhuǎn)眼就要流成灰燼”(長詩《節(jié)律》,1995年)這句詩里的“玫瑰”、“承諾”、“灰燼”,并非生活中的實存之物,而是來自于經(jīng)典文學的意象。這樣的詩句在福建時期的寫作中比比皆是,使她的詩歌呈現(xiàn)凌空虛步的姿態(tài),仿佛“云上的日子”。福建時期的語言態(tài)度集中體現(xiàn)在安琪那一時期的短詩代表作《明天將出現(xiàn)什么樣的詞》中。這首詩的前兩句是:“明天將出現(xiàn)什么樣的詞∕明天將出現(xiàn)什么樣的愛人”。詞和愛人并置,并最終合二為一,體現(xiàn)了安琪和詞語戀愛的狂熱。詩人的明天,也就是每一天,都包含著詞語自動涌現(xiàn)、自動帶出的期待。對于語言的過分迷信、對于能指自動流瀉的放任,給安琪福建時期的詩歌寫作帶來了某些弊端,正如陳仲義指出的:“安琪過于迷信語詞‘全息’的自我生長、自我增殖;固執(zhí)