電影藝術(shù)影響下的現(xiàn)代小說空間結(jié)構(gòu)

電影藝術(shù)影響下的現(xiàn)代小說空間結(jié)構(gòu)

說到小說的結(jié)構(gòu)，我們不能忽視這樣一個(gè)事實(shí)。傳統(tǒng)小說研究對(duì)情節(jié)的專注，甚至抓住情節(jié)研究來涵蓋結(jié)構(gòu)研究的事實(shí)。究其原因,主要與傳統(tǒng)小說自身的特征有關(guān)。我國古典小說是情節(jié)小說,這已是不爭的事實(shí)。西方也把小說看作是典型的敘事文學(xué),高爾基也曾把情節(jié)視作文學(xué)的第三要素。于是,便自然形成一種慣例:對(duì)于敘事文學(xué)來說,所謂的結(jié)構(gòu)主要是安排情節(jié)。然而,進(jìn)入電影時(shí)代以后,電影藝術(shù)的空間造型因素逐漸滲入小說當(dāng)中,小說的性質(zhì)正在發(fā)生變化,情節(jié)在小說中的地位受到空前的挑戰(zhàn),凌駕于結(jié)構(gòu)之上的情節(jié)論的偏頗也日漸顯示出來。從邏輯關(guān)系上看,結(jié)構(gòu)大于情節(jié),情節(jié)包含在結(jié)構(gòu)之內(nèi),這是最起碼的理論常識(shí),情節(jié)論明顯有悖常理。從小說的實(shí)踐看,描寫的造型化、敘述視角的運(yùn)動(dòng)化和結(jié)構(gòu)的空間化已成為電影時(shí)代小說的明顯特征,情節(jié)論難以對(duì)此做出準(zhǔn)確的概括與表達(dá)。因此,我們有必要從電影藝術(shù)與小說的關(guān)系出發(fā),對(duì)當(dāng)代小說的結(jié)構(gòu)進(jìn)行新的闡釋。一故事與電影的相互關(guān)系從表層看,結(jié)構(gòu)作為敘事作品的存在形式,體現(xiàn)了敘述對(duì)象的事件(包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局)、時(shí)間(包括時(shí)序、時(shí)差、時(shí)值、時(shí)間層次)、空間(包括背景、場景、近景、特寫、氛圍)、造型(包括色彩、光影、聲音、畫畫)等元素的組織構(gòu)造。從深層看,結(jié)構(gòu)不僅僅是藝術(shù)的一種審美形式,而且已成為人類把握世界的坐標(biāo)點(diǎn)或參照系。或者說,結(jié)構(gòu)是人類在認(rèn)識(shí)和表征自身賴以生存的世界時(shí)所采用的抽象形式之一。由于各種藝術(shù)性質(zhì)不同,使用的材料不同,對(duì)世界把握的方式不同,所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)形式也就存在差異。就電影和小說來說,二者既有共同點(diǎn)又存在差異,因而它們的結(jié)構(gòu)形式既有交叉又有分離,既有對(duì)立又有統(tǒng)一。先談小說的結(jié)構(gòu)。小說是語言的藝術(shù),而語言作為人類對(duì)世界高度概括化和抽象化的產(chǎn)物,本身就存在于時(shí)間流程中。詞語與詞語的組合、句子與句子的組合、段落與段落的組合不僅遵循一定的邏輯理性,而且還體現(xiàn)了復(fù)雜的時(shí)序關(guān)系。這就決定了小說具有歷時(shí)性敘述的優(yōu)點(diǎn)和長處。傳統(tǒng)小說充分發(fā)揮了時(shí)間藝術(shù)的敘事優(yōu)勢(shì),結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)為故事與時(shí)間的有機(jī)組合。事件與時(shí)間的多樣化組合,形成了不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)(如順敘和倒敘),體現(xiàn)了有始有終、脈絡(luò)清晰、完整嚴(yán)密的敘事精神。因此,人們已經(jīng)習(xí)慣性地把故事看作小說的核心,甚至認(rèn)為故事與小說是一個(gè)概念。古今中外的多數(shù)小說家也自覺不自覺地遵循這一法則,努力尋找人們所感興趣的題材和事件,并按照一定的關(guān)系編織成一個(gè)完整的敘事作品。大多數(shù)小說家甚至包括巴爾扎克、莫泊桑、狄更斯、契訶夫等世界一流小說大師,都在故事與時(shí)間的組合方面作了可貴的探索。在他們的創(chuàng)作中,故事創(chuàng)造被推到了一個(gè)前所未有的藝術(shù)境界,能夠?qū)⒁欢ㄉ鐣?huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、宗教以及風(fēng)土人情乃至大自然景色都包攬其中。在一定意義上,故事成為傳統(tǒng)小說全部美學(xué)理想的載體。由于傳統(tǒng)小說的敘事性具有對(duì)客觀世界和人類生活的凝聚力和選擇概括性,能發(fā)掘客觀世界中存在的深層的因果聯(lián)系和事件發(fā)生、發(fā)展的時(shí)序關(guān)系,因而在此基礎(chǔ)上形成的情節(jié)優(yōu)勢(shì)便對(duì)電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。早期電影不被看作是藝術(shù),原因就在于故事的缺席。西方電影家為了提高電影的藝術(shù)地位吸收了小說的敘事因子,大量小說名著改編成電影就能說明問題?！白罱K挽救了電影,或者說把電影從一種科技新技術(shù)變成有藝術(shù)感染力的手段,全靠用電影講故事。”(P205)中國電影從一開始就繼承了小說的敘事傳統(tǒng),在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)采取了以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)模式,作品的意義完全依賴于故事本身的內(nèi)涵,這種狀況直到新時(shí)期以后才有所改變。由于故事的積極參與,電影的性質(zhì)在發(fā)生變化,成為繼小說之后又一種具有高科技含量的敘事手段。既然敘事成為小說與電影的共同指向,情節(jié)結(jié)構(gòu)也就成了小說與電影共同遵循的敘事法則。故事,作為人類進(jìn)行藝術(shù)想象的基本形式之一,不僅滿足了人類的一種審美需要,而且體現(xiàn)了人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和表征。因?yàn)椤皵⑹虏皇顷P(guān)于這個(gè)世界的(編造的)故事,而是把世界本身當(dāng)作故事并進(jìn)而理解這個(gè)故事的手段。世界是以故事的形式呈現(xiàn)在我們面前的”(P190)。可是,一旦我們將故事與世界聯(lián)系起來,并從故事角度認(rèn)識(shí)世界時(shí),就會(huì)發(fā)現(xiàn)故事與世界大相徑庭。首先,故事不是一個(gè)擁有自身實(shí)在性的實(shí)物,不是一個(gè)原初的或者派生的實(shí)在,而是作為人類想象與虛構(gòu)的產(chǎn)物,它引導(dǎo)我們?nèi)?gòu)造一個(gè)與客觀世界貌合神離的想象世界。其次,人類生活中確實(shí)存在著各類事件,或者說世界是由故事構(gòu)成,但故事并不是世界的全部。世界上還有許多散落于故事之外的現(xiàn)象,比如大自然的色彩、聲音,人的外貌、情緒,社會(huì)的民風(fēng)、民俗等等。因此,我們完全可以說故事在本質(zhì)上無疑是人類自己為自己設(shè)計(jì)的一個(gè)陷阱。從結(jié)構(gòu)意義上看,故事是小說的原始形態(tài),只是滿足了人類初級(jí)的審美需求,反映了人類思維發(fā)展過程中經(jīng)歷過的單純和幼稚。傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)建立在這樣的基礎(chǔ)之上,其局限性是顯而易見的。隨著人類文明的進(jìn)步,現(xiàn)代讀者已不再滿足于一個(gè)有頭有尾的故事,作者也不再固執(zhí)于小說完整的敘事了。于是,在19世紀(jì)末20世紀(jì)初,小說藝術(shù)發(fā)生了歷史性變革。詹姆斯、伍爾芙、卡夫卡、喬伊斯、?？思{、海明威等人對(duì)小說與故事的關(guān)系提出了質(zhì)疑,他們?cè)诮Y(jié)構(gòu)方面所作的種種探索也旨在證明——小說不等于故事。在情節(jié)之外拓展新的結(jié)構(gòu)形式,是現(xiàn)代小說發(fā)展的必然趨勢(shì)。一個(gè)值得深思的現(xiàn)象是,小說藝術(shù)發(fā)生歷史性變革的時(shí)代,也正是電影藝術(shù)誕生的時(shí)代。而小說結(jié)構(gòu)全面更新的時(shí)期,也正是現(xiàn)代電影的興盛期。這決不是歷史的偶然,而是電影與小說相互吸引、相互影響、相互作用的必然結(jié)果。如前所述,早期電影在形成過程中一方面從傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)中吸收藝術(shù)營養(yǎng),另一方面又從自身的特性出發(fā),開創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)形式。世界電影藝術(shù)的奠基者格里菲斯從1908年起開始進(jìn)行探索,通過平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇和鏡頭內(nèi)部蒙太奇等運(yùn)用,創(chuàng)立了電影藝術(shù)獨(dú)有的結(jié)構(gòu)范式。隨著電影藝術(shù)的逐漸成熟,“世界電影藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)是電影語言的敘述方式(或者說是電影的結(jié)構(gòu)方式)上,越來越擺脫戲劇化的影響,而從各種途徑走向更加電影化”(P19)。美國電影《公民凱恩》的新穎之處在于其獨(dú)具新意的多視角敘事結(jié)構(gòu),伯格曼的影片《野草莓》采用了多主題、多線索、多層面的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),阿倫·雷乃的影片《廣島之戀》凸現(xiàn)了時(shí)空交叉的意識(shí)手法,戈達(dá)爾的影片整體上呈現(xiàn)出非理性的拼貼畫風(fēng)格。這些作品打破了以情節(jié)的因果鏈和時(shí)間軸為主的結(jié)構(gòu)模式,造成作品的破碎感與斷裂性。因此,現(xiàn)代意義上的蒙太奇可理解為“空間化的時(shí)間”,它不僅是電影的藝術(shù)手法,而且也被現(xiàn)代小說所利用和借鑒。二結(jié)構(gòu)的類型及結(jié)構(gòu)電影既是時(shí)間藝術(shù),也是空間藝術(shù),時(shí)空復(fù)合的多維結(jié)構(gòu)要求它把時(shí)間藝術(shù)的敘事性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交融起來,呈現(xiàn)客觀事物的空間狀態(tài)及其流動(dòng)演變的時(shí)間過程。固然,電影需要一個(gè)有意義的故事作骨架,但這絕不意味著它僅僅以影像作手段去講述一個(gè)故事,也不意味著空間造型是一種消極被動(dòng)的依附于敘事的輔助性手段。如果說敘事性是小說與電影藝術(shù)的共性,那么空間造型則煥發(fā)出電影獨(dú)具的藝術(shù)風(fēng)采,成為電影藝術(shù)區(qū)別于小說的根本標(biāo)志。故事的確給電影帶來了藝術(shù)光環(huán),但電影借助“情節(jié)優(yōu)勢(shì)”已成為歷史。而空間造型可以為小說結(jié)構(gòu)平添新的藝術(shù)因子,但卻是一個(gè)處于“現(xiàn)實(shí)進(jìn)行時(shí)”的客觀存在。如果說傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)為時(shí)間與事件的組合,那么現(xiàn)代電影的結(jié)構(gòu)則側(cè)重于空間和造型這兩個(gè)層面,共時(shí)性并置、相似性連接、對(duì)比性組合以及色彩搭配、光影處理、聲音塑造等,成為電影結(jié)構(gòu)最為突出的特征。在此,鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系尤其重要。我們知道,每一個(gè)孤立存在的單個(gè)鏡頭并無多少價(jià)值,按照一定的關(guān)系組織起來就獲得了新意。可以說,是“關(guān)系”使不同性質(zhì)的鏡頭改變了舊質(zhì),獲得了新生。蒙太奇的不同連接方式(如平行式、相似式、音樂式、細(xì)節(jié)式等)正是不同關(guān)系的具體體現(xiàn),而由此產(chǎn)生的重復(fù)、隱喻、象征等藝術(shù)效果,正是這種復(fù)雜關(guān)系的價(jià)值所在。受電影藝術(shù)的影響,現(xiàn)代小說摒棄了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式,把事件處理的重心從時(shí)間轉(zhuǎn)移到空間上。為了達(dá)到小說空間化的目的,現(xiàn)代小說中的情節(jié)被分割為零星的碎片,并插入了許多對(duì)色彩、光影、聲音描繪的非情節(jié)因素,完整的故事、合乎邏輯的事件發(fā)展過程已不復(fù)存在,實(shí)際時(shí)間、客觀時(shí)序在作品中的重要性已經(jīng)被運(yùn)動(dòng)的空間所取代。美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克用“空間形式”來概括現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)。概而言之,空間化小說首先意味著時(shí)序意識(shí)減弱?，F(xiàn)代小說取消了時(shí)間順序,中止了敘述的時(shí)間流動(dòng),在同一時(shí)間里展開了不同層次上的行動(dòng)和情節(jié)。這在本質(zhì)上與小說敘述的連續(xù)性相抵觸,也與語言符號(hào)的時(shí)間上的連續(xù)相抵觸。其次,空間意識(shí)增強(qiáng)。盡管純粹的空間性是一種為文學(xué)永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了的理想,但現(xiàn)代小說正企圖通過各種途徑將理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代小說利用業(yè)已成熟的包括蒙太奇在內(nèi)的各種電影技巧來不斷地打碎敘述情節(jié)的時(shí)間流程,力圖從多重空間疊合并置的角度來講述故事、刻畫形象。倘若我們從電影蒙太奇的各種關(guān)系出發(fā)進(jìn)行歸納,現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)可區(qū)分為以下幾種類型:“對(duì)比式”結(jié)構(gòu)。對(duì)比關(guān)系,作為蒙太奇組合所遵循的一個(gè)基本法則,就是將具有對(duì)比意義(如貧與富、苦與樂、高尚與卑下、勝利與失敗等)的場面或段落組合在一起,產(chǎn)生互相強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用,以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。這種對(duì)比關(guān)系直接導(dǎo)致了現(xiàn)代小說的“對(duì)比式”結(jié)構(gòu)。新感覺派代表作家穆時(shí)英的小說《上海的狐步舞》,借鑒了對(duì)比蒙太奇的場面切換技巧,整部作品以對(duì)比關(guān)系為結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。小說寫了街景與旅館、洋房與陋室、舞廳與賭場等眾多場面,不同的場面說明:一部分人過著奢靡淫亂的生活,另一部分人在水深火熱中掙扎。茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》,剪輯了從20世紀(jì)40年代和20世紀(jì)50年代兩個(gè)不同的歷史階段中的一些故事片斷,采用了時(shí)序顛倒跳躍的方法,將“大躍進(jìn)”時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活與解放戰(zhàn)爭時(shí)期的歷史互相交錯(cuò)疊印,造成鮮明而又強(qiáng)烈的對(duì)比。一般來說,“對(duì)比式”小說不同于傳統(tǒng)的情節(jié)小說,它不按客觀時(shí)間的順序來結(jié)構(gòu)作品,沒有貫穿始終的情節(jié)線索,有時(shí)甚至沒有一個(gè)貫穿的人物。在這類小說中,情節(jié)的有機(jī)統(tǒng)一性被主題的深刻性所取代,其結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)為共時(shí)性并置(如《上海的狐步舞》),或表現(xiàn)為時(shí)空交錯(cuò)(如《剪輯錯(cuò)了的故事》),事實(shí)上都在尋找一種對(duì)比關(guān)系以突出作品的主題。斯坦利說:“作為對(duì)比,沒有情節(jié)的影片卻可能包括一系列事件,這些事件可能是相似的。”(P257)現(xiàn)代電影正試圖讓一系列具有相似性的事件組合代替統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu),這種觀念對(duì)于理解現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)也是很有意義的。與對(duì)比關(guān)系一樣,相似關(guān)系也是蒙太奇連接遵循的又一法則,就是將在同一時(shí)間發(fā)生的若干個(gè)相似的事件或場景組合成一部完整的作品。比如,穆時(shí)英的《夜總會(huì)里五個(gè)人》,選取一個(gè)周末的夜總會(huì)作為場景,著力描寫了五個(gè)人,這五個(gè)人都是“從生活里躍下來的人”。這篇小說沒有完整的故事,不存在時(shí)間上的連續(xù),只有空間的轉(zhuǎn)移,說明時(shí)間和時(shí)序在這篇小說中不再是重要因素。劉心武的《鐘鼓樓》,寫了眾多的人物,然而沒有哪一個(gè)是嚴(yán)格意義上的中心人物,大多數(shù)人物游離于主要事件之外。小說寫了許多事件,但事件與事件之間并不存在邏輯關(guān)系。作者找到了眾多人物與事件的相似點(diǎn),整部作品的結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)為一種相似式組合。不少評(píng)論者也褒揚(yáng)小說的結(jié)構(gòu)特色,以為是小說藝術(shù)的重大突破。其實(shí),從現(xiàn)代電影角度看,作者是在借鑒電影藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行小說創(chuàng)作,在按照蒙太奇的關(guān)系進(jìn)行結(jié)構(gòu)。此外,像王安憶的《小鮑莊》、葉辛的《孽債》等,也大致采用同樣的結(jié)構(gòu)類型。如果沒有電影藝術(shù)的啟示,此類小說中的電影化處理(如場景的共時(shí)性并置、人物的出場、場景的轉(zhuǎn)化等)將很難實(shí)現(xiàn)。多視角結(jié)構(gòu)。電影是鏡頭的藝術(shù),享有時(shí)空轉(zhuǎn)換的高度自由,可以從不同視點(diǎn)觀察人物與事件。所謂的多視角結(jié)構(gòu),即同一敘述對(duì)象(或人物、或事件)分別由不同的敘述人敘述。在敘述過程中,敘述人的性格以及他們各自的內(nèi)心世界也被呈現(xiàn)在觀眾面前。?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》,將同一個(gè)事件系列支離破碎地分散在不同人物的意識(shí)流里,首創(chuàng)了多視角結(jié)構(gòu)。愛德華·茂萊認(rèn)為:“(這部作品)要比他在1950年原來打算寫成的電影劇本的《寓言》更電影化。”(P160)原因是它在講述故事的過程中反映了攝影機(jī)從不同立場來觀察任何事物的能力。世界著名影片《公民凱恩》和《羅生門》將這種能力淋漓盡致的發(fā)揮,創(chuàng)造了多視角結(jié)構(gòu)的范本。小說《天云山傳奇》的作者魯彥周是著名編劇,深諳電影藝術(shù)之道,很自然地將世界名片的結(jié)構(gòu)方法引入小說創(chuàng)作。小說《天云山傳奇》中,作者分別通過宋薇、周瑜珍、馮晴嵐三個(gè)女性的視角展開故事,完成主人公羅群形象的塑造。多視角結(jié)構(gòu)不需要明顯的因果關(guān)系,而是以對(duì)事件的不同層面、不同角度的敘述來實(shí)現(xiàn)“敘述”本身的價(jià)值。在某種意義上,每一種視角都體現(xiàn)一種空間,這種空間中可以更多地容納敘述人的思想、想象、聯(lián)想、幻覺等主觀意識(shí),可稱作意識(shí)空間。相對(duì)來說,傳統(tǒng)小說中意識(shí)空間比較小,而現(xiàn)代小說中意識(shí)空間越來越大。因此,多視角敘述,也就意味著多種意識(shí)空間的組合。這不僅有利于揭示不同人物的內(nèi)心世界,而且也豐富了現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)類型。三城市現(xiàn)代小說的“新具體”——“新時(shí)代”敘述電影與小說的相互影響是一個(gè)互動(dòng)、互利的過程:一方面小說加速了電影的藝術(shù)化過程,另一方面電影也使小說的審美機(jī)制發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)理論強(qiáng)調(diào)小說是時(shí)間藝術(shù),并把小說中的時(shí)間看作一種單向的、不可逆轉(zhuǎn)的流程,所有敘述對(duì)象的有序排列形成一種線性結(jié)構(gòu),在敘述過程中,同一時(shí)間里只能有一條敘述線,如果要敘述現(xiàn)實(shí)生活中同時(shí)并行的事件,就需要暫停正在進(jìn)行的敘述,這就意味著單向的線性關(guān)系被打破?！俺谴蚱茣r(shí)間順序,否則,要達(dá)到知覺上的同時(shí)性是不可能的?！?P2)現(xiàn)實(shí)生活是豐富多彩的,就其整體而言,事件的發(fā)生是立體的。每一個(gè)“當(dāng)下”,都會(huì)有無數(shù)的事件同時(shí)發(fā)生。這也就是說,在共時(shí)性的時(shí)間里,會(huì)有多種事件同時(shí)出現(xiàn)。與小說相比,電影憑借鏡頭自由靈活的敘事方式,能夠同時(shí)展開幾個(gè)不同的生活序列?，F(xiàn)代小說不同于傳統(tǒng)小說的異時(shí)性結(jié)構(gòu),其空間場景與時(shí)序事件一樣,不是以物質(zhì)現(xiàn)實(shí)存在的具體形式出現(xiàn)的,而是隨著一個(gè)流動(dòng)的視點(diǎn)在有序運(yùn)動(dòng),其明顯的特點(diǎn)就是共時(shí)性,不論在現(xiàn)實(shí)中是同時(shí)的還是不同時(shí)的場景空間都一涌而現(xiàn),而且往往有所重疊、有所交錯(cuò)。穆時(shí)英的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中,連續(xù)出現(xiàn)五個(gè)“一九三二年四月六日星期六下午”,意在強(qiáng)調(diào)五個(gè)人出場的同時(shí)性。《鐘鼓樓》將所有的事件壓縮在十二個(gè)小時(shí)之內(nèi),這就意味著小說幾乎不存在時(shí)間的延續(xù),共時(shí)性被凸現(xiàn)出來。由于共時(shí)性敘述能多側(cè)面、立體地反映生活,這就使得現(xiàn)代小說更接近生活的原生態(tài)。與共時(shí)性一樣,現(xiàn)時(shí)性是現(xiàn)代小說的又一特征。小說用語言來敘事,依靠抽象符號(hào)來喚起讀者對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想來完成形象的塑造,所敘事件永遠(yuǎn)處于“過去時(shí)”。而電影用視聽畫面來敘事,直接訴諸人的感官,所敘事件總是“現(xiàn)在時(shí)”。現(xiàn)代小說力圖通過語言的努力,將所描繪的人物、事件和場景客觀地展示給讀者,如同電影的畫面呈現(xiàn)一樣,使小說具備了電影“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在式”的特征。韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中分析了現(xiàn)代小說的敘述特征,認(rèn)為“講述”是傳統(tǒng)小說使用的主要敘述方式,而“展示”是現(xiàn)代小說使用的主要敘述方式。所謂的“展示”,是一種“‘客觀的’‘非個(gè)人的’或‘戲劇式的’敘述方式較之作家或其可靠敘述者直接出面的敘述方式,自然地要優(yōu)越?！?P10)這種優(yōu)越不僅僅局限于“客觀性”,重要的在于描繪的“戲劇式”,它是與“現(xiàn)時(shí)性”、“親歷性”緊密地聯(lián)系在一起的,即盡可能地記錄一些似乎表面化的觀察。在外