SRTP結(jié)題論文中國(guó)風(fēng)承古典詩(shī)美、譜流淌韻律的方文山素顏韻腳詩(shī)特質(zhì)

“中國(guó)風(fēng)”—-承古典詩(shī)美、譜流淌韻律的方文山素顏韻腳詩(shī)特質(zhì)摘要:本文主要從詩(shī)歌審美內(nèi)部結(jié)構(gòu)和詩(shī)美對(duì)應(yīng)的縱向承衍這兩個(gè)角度來論述方文山素顏韻腳詩(shī)的"中國(guó)風(fēng)”特質(zhì).首先從詩(shī)歌創(chuàng)作的外部環(huán)當(dāng)代臺(tái)灣詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境對(duì)其進(jìn)行定位;其次從詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)部的詩(shī)美三層結(jié)構(gòu)--形式美、意象美和意蘊(yùn)美以及相對(duì)應(yīng)的古典詩(shī)歌精神來對(duì)其古典詩(shī)美內(nèi)質(zhì)進(jìn)行剖析:詩(shī)歌內(nèi)、外形式上體現(xiàn)古典音樂美，意象和意蘊(yùn)兩方面展現(xiàn)古典詩(shī)美。以簡(jiǎn)要概括其詩(shī)歌的古典審美制造的貢獻(xiàn)以及詩(shī)作的局限性作結(jié)。關(guān)鍵詞：中國(guó)風(fēng)、方文山、素顏韻腳詩(shī)，古典詩(shī)美、音樂美中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌受到二重引力的影響:一是西方現(xiàn)代詩(shī)歌精神，二是中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng).前者使其具有外向的外張力,后者使其具有內(nèi)向的回溯力.如果以古典詩(shī)歌作為中國(guó)詩(shī)歌整體進(jìn)展的軸心，在上述二重引力共同作用形成的張力下，建國(guó)后當(dāng)代大陸詩(shī)歌在實(shí)踐詩(shī)歌現(xiàn)代化的進(jìn)程中，總體上與古典的詩(shī)歌傳統(tǒng)斷開了縱向的繼承，與軸心相疏離；而相反,臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)歌由于處在迥然不同的詩(shī)歌進(jìn)展環(huán)境,反而較好地保持了詩(shī)歌創(chuàng)作源流的內(nèi)在聯(lián)系，更多地向軸心靠近。20世紀(jì)7０年月,在詩(shī)歌制造的縱向傳承與橫向汲取之爭(zhēng)后，臺(tái)灣詩(shī)歌總體上有了回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì),80年月“新古典主義”的詩(shī)歌主張盛行一時(shí),９0年月大批臺(tái)灣詩(shī)人又一道于臺(tái)北發(fā)出了“回歸傳統(tǒng)，擁抱現(xiàn)代”的呼號(hào)。這一詩(shī)歌精神的流脈連續(xù)至今,又消滅了一股嘗試著向古典軸心靠近作出另一種新的努力新生力氣.這股力氣來自為這一詩(shī)歌流脈注入“中國(guó)風(fēng)"血液的方文山.方文山以流行音樂作詞人的身份，最初以其獨(dú)具古典美的填詞風(fēng)格在華語(yǔ)流行音樂界刮起了一陣“中國(guó)風(fēng)",隨后他又將這種歌詞寫作的風(fēng)格或觀念帶進(jìn)了他的詩(shī)歌創(chuàng)作中，由此作成的詩(shī)歌，他自稱之為“素顏韻腳詩(shī)”。需要說明的是,“中國(guó)風(fēng)"原屬于流行音樂的范疇，所謂中國(guó)風(fēng)歌曲,大體上而言為“西式的音樂曲風(fēng)融合仿古的詩(shī)詞的中式詞意?！狈轿纳剑骸肚嗷ù桑弘[藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第9頁(yè)。它基本上可以看作是一類音樂創(chuàng)作風(fēng)格，但它又不同于一般意義上的音樂曲風(fēng)，而是更傾向于歌詞形式和內(nèi)容上古典韻味的營(yíng)造.因而“中國(guó)風(fēng)"這一概念同樣適合簡(jiǎn)潔方文山：《青花瓷：隱藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第9頁(yè)?？紤]到當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作與評(píng)論界對(duì)于方文山素顏韻腳詩(shī)的熟識(shí)和關(guān)注程度的低下,且外界幾乎無相關(guān)的評(píng)論和討論，因此本文主要從詩(shī)歌審美內(nèi)部結(jié)構(gòu)和對(duì)應(yīng)的縱向承衍這兩個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行分析和論述。即從詩(shī)美的三層結(jié)構(gòu)——形式美、意象美和意蘊(yùn)美以及相對(duì)應(yīng)的古典詩(shī)歌精神來對(duì)方文山素顏韻腳詩(shī)的古典詩(shī)美內(nèi)質(zhì)進(jìn)行剖析，簡(jiǎn)略而言，音樂美主要體現(xiàn)在其詩(shī)歌形式——外在形式的“素顏”與“韻腳"和內(nèi)在審美深思韻律的外化，而古典詩(shī)美則主要體現(xiàn)在其詩(shī)歌的意象和意蘊(yùn)兩方面。一、形式:內(nèi)外形式的音樂美作為流行歌手周杰倫的“御用詞人"，方文山以其獨(dú)特的作詞技法和極具音樂性的創(chuàng)作風(fēng)格,在當(dāng)今流行音樂歌詞創(chuàng)作以及詩(shī)歌領(lǐng)域,嘗試且開辟了一個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的新空間。按其最新創(chuàng)作的詩(shī)集《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩(shī)》中對(duì)自己詩(shī)歌創(chuàng)作技法和風(fēng)格的解釋，并結(jié)合詩(shī)歌音樂性的理論,我們可以從詩(shī)歌的外在形式——“素顏”與“韻腳”以及詩(shī)歌的內(nèi)在形式——關(guān)于生命時(shí)間的審美深思這兩方面來對(duì)方文山的詩(shī)歌藝術(shù)的音樂性作一番探究。1。節(jié)奏協(xié)調(diào)的外在形式“詩(shī)歌的音樂性”是一個(gè)長(zhǎng)期以來廣為商量的詩(shī)學(xué)概念.就人類詩(shī)歌的起源而論，詩(shī)歌與音樂是同源的，就詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)而言，詩(shī)歌是一種依據(jù)音樂形式組合起來的語(yǔ)言有機(jī)體。詩(shī)歌和音樂的共同命脈都是節(jié)奏，只是詩(shī)歌“專取語(yǔ)言為媒介，趨重意義”朱光潛：《詩(shī)論》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第100頁(yè)。;而音樂“專取聲音為媒介,趨重和諧”同上。。再來看詩(shī)歌的語(yǔ)言，它的本質(zhì)上還是一種音樂性語(yǔ)言，由于在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中，語(yǔ)詞是被放置于音樂性的結(jié)構(gòu)中的。按英加登的說法，則是:“在文學(xué)作品中，詞語(yǔ)不是孤立地消滅",“在很多情況下，格外是在韻文中，支配語(yǔ)詞首先考慮的不是它們構(gòu)成的意義語(yǔ)境，而是它們的語(yǔ)言形式，以便從語(yǔ)氣序列中產(chǎn)生出一個(gè)統(tǒng)一的模式,例如一行韻文或一個(gè)詩(shī)節(jié)。”英加登：《對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社1988年，第20、21頁(yè)。從簡(jiǎn)略的形式上來講，詩(shī)歌的音樂性簡(jiǎn)略體現(xiàn)為節(jié)奏，即語(yǔ)音、語(yǔ)氣、符合音樂規(guī)律,而在簡(jiǎn)略創(chuàng)作上，則表現(xiàn)在分行、押韻、斷句等方面.從詩(shī)歌音樂性的外在形式上來看，方文山的素顏韻腳詩(shī)韻律流淌的“中國(guó)風(fēng)”特質(zhì)主要體現(xiàn)在它的純漢字——“素顏”的構(gòu)詩(shī)方式和回歸傳統(tǒng)、重視詩(shī)歌“朱光潛：《詩(shī)論》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第100頁(yè)。同上。英加登：《對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社1988年，第20、21頁(yè)。首先看“素顏”，“素顏”原意為干凈沒有化妝的臉，素:“質(zhì)樸，本色的”引自《辭?！?，上海辭書出版社2000年版，第3472頁(yè)。.在方文山的詩(shī)歌里,“素顏”的概念，引申為純漢字的構(gòu)詩(shī)方式：“我想或可引申為沒有添加任何雜質(zhì),接近天然的素材……在詩(shī)句中除漢字(中文）以外沒有添加任何其他的元素……就是一張純中文的臉,沒有使用其他的文字、圖像,以及符號(hào)等化妝品來涂抹文章”。方文山：《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩(shī)》，北京：作家出版社，2007年1月，第16、17頁(yè)。關(guān)于這一點(diǎn)，從簡(jiǎn)略詩(shī)歌創(chuàng)作形式上來講可以分為兩種情況:一是空格取代標(biāo)點(diǎn)，也可以稱之為標(biāo)點(diǎn)的過濾；二是句子里詞語(yǔ)之間或是固定短語(yǔ)之間的間隔（這里可稱為“斷句引自《辭?！?，上海辭書出版社2000年版，第3472頁(yè)。方文山：《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩(shī)》，北京：作家出版社，2007年1月，第16、17頁(yè)。皺紋什么話都沒講就已經(jīng)趟成了一地的滄桑該被收割的陳年的灰塵終究也積累出了重量第一句詩(shī)就屬于第一種情況，而其次句詩(shī)的則是其次中情況。這種情況有點(diǎn)類似于中國(guó)文學(xué)中的“句讀”?！熬洹?，是指語(yǔ)言音節(jié)組合體擁有一個(gè)完整的意義，即我們的每句話都要表現(xiàn)一個(gè)完整的意義，意義完成，語(yǔ)句在此便可以告一段落;“逗”,在詩(shī)歌中，是指一句中間所包含的、幾個(gè)字組成的、適于停頓的若干小的單位而言的。方文山在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中刻意的行文支配，一方面將詩(shī)歌審美接受主體對(duì)于詩(shī)歌節(jié)奏感知的外化，另一方面也通過形式的轉(zhuǎn)變?cè)谝曈X上供應(yīng)了的一種建筑的詩(shī)美.第一點(diǎn)，從文藝心理學(xué)的觀點(diǎn)來看，“韻”作為一種心理預(yù)期，對(duì)于接受主體而言，是詩(shī)歌聲音過程中的“有”的連續(xù)方式,通過某一語(yǔ)音（韻腳)的有規(guī)律的重復(fù)消滅形成節(jié)奏；而方文山的“素顏"和中國(guó)文學(xué)里的“句讀”造成的則是詩(shī)歌語(yǔ)意的“無".這是這“有”與“無”交替亦即聲音與語(yǔ)意過程的連續(xù)和中止體現(xiàn)出詩(shī)歌節(jié)奏變化的音樂性。只是在詩(shī)歌中，接受主體對(duì)于這種連續(xù)和中止的交替是在心理知覺中實(shí)現(xiàn)的，而“素顏”的空格與“斷句"，在某種意義上來講，是將這種心理知覺簡(jiǎn)略化地體現(xiàn)在文字的編排當(dāng)中了。其次點(diǎn),從詩(shī)歌建筑美的角度來看,詩(shī)歌的建筑美是“音樂美在視覺上的等值的外層顯現(xiàn)”洪迪：《大詩(shī)歌理念和創(chuàng)造詩(shī)美學(xué)：關(guān)于詩(shī)本體與詩(shī)創(chuàng)造的比較研究》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007年7月，第51頁(yè)。洪迪：《大詩(shī)歌理念和創(chuàng)造詩(shī)美學(xué)：關(guān)于詩(shī)本體與詩(shī)創(chuàng)造的比較研究》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007年7月，第51頁(yè)。其次，是“韻腳",依據(jù)前文所論述的,韻腳是詩(shī)歌聲音過程中的“有”的連續(xù)方式?！绊崱笔窃?shī)歌和音樂存在的條件,它源于人類對(duì)于節(jié)奏的本能反應(yīng)。在中文習(xí)慣里，“韻”一般有兩種:一是句內(nèi)押韻，通常叫做“疊韻”,另一種是句尾押韻，句尾成韻的字就叫“韻腳".韻的作用就是“把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來，成為一個(gè)完整的曲調(diào)”.朱光潛：《詩(shī)論》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第165頁(yè)。方文山在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)便十分重視韻腳的運(yùn)用，由于他專業(yè)作詞人的職業(yè)身份，每一首詩(shī)都很注意韻腳的支配,“我新詩(shī)的風(fēng)格難免受到歌詞架構(gòu)的影響,常不自覺地在創(chuàng)作新詩(shī)時(shí)，是用詩(shī)歌寫作需顧及的流暢與律動(dòng)感去鋪陳詩(shī)文閱讀時(shí)的節(jié)奏”.方文山：《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩(shī)》，北京：作家出版社，2007年1月，第17頁(yè)。他講的“不自覺”，就是指我們對(duì)于節(jié)奏及其審美功能的本能反應(yīng)，即亞里士多德提到的:“仿照出于我們的天性,而音調(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性?！眮喞锸慷嗟拢骸对?shī)學(xué)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年，第24頁(yè)。這種本能或是天性,簡(jiǎn)略的講，是一種審美心理的“預(yù)期",就是在上一次“韻”消滅以后,在心理上為下一次“韻”的消滅作籌備,“韻律因此對(duì)于時(shí)間作出有規(guī)律的分割,使得時(shí)間的消逝方式成為可以預(yù)料的”。沈亞丹：《寂靜之音——漢語(yǔ)詩(shī)歌的音樂形式及其歷史變遷》引言，上海：上海人民出版社，2007年3月，第56頁(yè)。在這種方式下，詩(shī)歌的音樂化的聲音過程就得以彰顯，使得聲音過程成為一個(gè)統(tǒng)一的并且形成節(jié)奏的過程,因而使得被詩(shī)歌聲音所占據(jù)的在接受主體意識(shí)里的時(shí)間，由外在的物理時(shí)間轉(zhuǎn)為內(nèi)在的心理時(shí)間。在詩(shī)歌用韻這點(diǎn)上，方文山的素顏韻腳詩(shī)與其他注意韻腳運(yùn)用的詩(shī)人創(chuàng)作無本質(zhì)區(qū)分，都講求節(jié)奏協(xié)調(diào)，雖然文字是朱光潛：《詩(shī)論》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第165頁(yè)。方文山：《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩(shī)》，北京：作家出版社，2007年1月，第17頁(yè)。亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年，第24頁(yè)。沈亞丹：《寂靜之音——漢語(yǔ)詩(shī)歌的音樂形式及其歷史變遷》引言，上海：上海人民出版社，2007年3月，第56頁(yè)。下雨過后的屋檐果真是適合風(fēng)鈴你從窗外看到風(fēng)剛剛冒出嫩芽的聲音很輕而我決定了在貓的眼睛上旅行于是乎全部的隱秘都向后退退成風(fēng)景……于是乎我默念了一首詩(shī)給你聽打開詩(shī)集的動(dòng)作很當(dāng)心很輕很輕很當(dāng)心就像貓跟風(fēng)鈴我念了一首詩(shī)給你聽全詩(shī)基本上用平聲的韻腳(鈴、輕、行、聽、心），一方面使詩(shī)歌在語(yǔ)音閱讀上有一氣呵成的暢快感，另一方面,平聲的韻腳的連續(xù)使用，產(chǎn)生一種輕快自然的語(yǔ)音美感，恰好同“很輕"“很當(dāng)心”的文字視覺和心理知覺的效果相符.全詩(shī)最后一句的“很輕”“很當(dāng)心"以及“念了一首詩(shī)”“給你聽”,在語(yǔ)言和意識(shí)上,都給詩(shī)歌接受主體一種節(jié)奏的回環(huán)感或是“曲調(diào)的再現(xiàn)感”，在這個(gè)意義上，又使得整首詩(shī)的音樂性以增強(qiáng)。方文山強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌韻腳的使用，還基于他對(duì)個(gè)人中國(guó)古典詩(shī)詞的喜好，他說：“中國(guó)早期的詩(shī)詞歌賦，都具備可吟唱的條件，其文字聲韻律動(dòng)的美感，來自于平仄韻腳的規(guī)范。所以我個(gè)人以為在新詩(shī)的創(chuàng)作中保留韻腳的元素有其必要性……”方文山：《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩(shī)》，北京：作家出版社，2007年1月，第18頁(yè)。對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)詞創(chuàng)作中韻腳運(yùn)用的把握在體現(xiàn)詩(shī)歌音樂美的同時(shí)也是方文山素顏韻腳詩(shī)具備“中國(guó)風(fēng)”方文山：《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩(shī)》，北京：作家出版社，2007年1月，第18頁(yè)。另外,方文山在詩(shī)歌創(chuàng)作注意音樂性方面，吸取傳統(tǒng)民歌和《詩(shī)經(jīng)》中創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)，多實(shí)行回環(huán)復(fù)沓、重章疊句等形式,加強(qiáng)了詩(shī)歌的抒情的韻律感。這又是他詩(shī)歌創(chuàng)作繼承古典詩(shī)美的“中國(guó)風(fēng)”特質(zhì)之一。2．韻律流淌的內(nèi)在形式——時(shí)間過程的審美深思從詩(shī)歌的內(nèi)在形式上來分析。前面講的分行、韻律等僅僅是詩(shī)歌的內(nèi)在形式的外在的體現(xiàn)，而內(nèi)在形式才是詩(shī)歌藝術(shù)形式的決定性成分.這里講的內(nèi)在形式,是詩(shī)歌音樂創(chuàng)作者和接受主體對(duì)于世界的感知,是主體對(duì)于世界的時(shí)間化感知。音樂是“時(shí)間藝術(shù)”，詩(shī)歌在肯定程度上來講,也是“時(shí)間藝術(shù)"，如果詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律是促成我們的物理時(shí)間想音樂時(shí)間轉(zhuǎn)換的外在形式因素的話，那么,“主體對(duì)于生命本體與整體的觀照”則是“使得詩(shī)歌和音樂節(jié)律得以彌漫的那個(gè)生命空間”。沈亞丹：《寂靜之音——漢語(yǔ)詩(shī)歌的音樂形式及其歷史變遷》，上海：上海人民出版社，2007年3月，第23頁(yè)。只有透過外在形式抵及內(nèi)在的韻律，才能把握詩(shī)歌的內(nèi)在音樂性——時(shí)間流程中空間意象的律動(dòng)以及情感意蘊(yùn)的自然流淌。雖然詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律是詩(shī)歌音樂性的外在形式，但同時(shí)也是造成我們的物理時(shí)間向音樂時(shí)間轉(zhuǎn)換的因素，但是,詩(shī)歌語(yǔ)言要達(dá)到韻律流轉(zhuǎn)的境界，必須通過詩(shī)歌語(yǔ)言的本源性時(shí)間的呈現(xiàn)。這里的本源性時(shí)間簡(jiǎn)略透過方文山的素顏韻腳詩(shī)有兩個(gè)方面體現(xiàn):一是詩(shī)歌意象的流淌造成時(shí)間上的推移，二是審美驚奇造成的心理上時(shí)間的跳動(dòng)沈亞丹：《寂靜之音——漢語(yǔ)詩(shī)歌的音樂形式及其歷史變遷》，上海：上海人民出版社，2007年3月，第23頁(yè)。首先,空間的詩(shī)歌意象的流淌使語(yǔ)言文字化靜為動(dòng),通過意象主體對(duì)于詞語(yǔ)的選擇和排列，片段時(shí)間之間產(chǎn)生聯(lián)系并轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的內(nèi)在旋律。試看他的《潑墨山水》:篆刻的城落款在梅雨季節(jié)青石城外一路泥濘的山水一筆凌空揮毫的淚你是我潑墨畫中留白的離別卷軸上始終畫不出的那個(gè)誰(shuí)只有短短四句詩(shī)，卻生動(dòng)地描繪了一個(gè)神韻流淌的空間。從第一句開頭，“篆刻”“落款"似乎都是在表明,詩(shī)人是在進(jìn)行筆墨創(chuàng)作，然而“梅雨季節(jié)”的消滅,又將文字的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移向了現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)雨肥梅子的季節(jié)。這種內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)感始終連續(xù)到其次句的“一路泥濘的山水"，但是到了下一句“一筆凌空揮毫"，便又是將現(xiàn)實(shí)世界的描寫轉(zhuǎn)到“篆刻”“落款”時(shí)的感覺了,直至第三句，就會(huì)發(fā)現(xiàn),前面的兩句是詩(shī)人執(zhí)筆繪畫與山水世界相融合的,因而，青石城是篆刻的,落款可以在梅雨季節(jié)這樣一個(gè)時(shí)間概念上，山水因潑墨而自由泥濘質(zhì)感,淚，從畫里的青石上外始終推移到面前，則是空間上的推移。再看最后,“誰(shuí)”的消滅，使全詩(shī)的落腳點(diǎn)一下明朗起來，情感也得以抒發(fā),仿佛將時(shí)間推向過去,一個(gè)現(xiàn)在畫不出又忘不掉的過去.旋律是一種變化中的重復(fù)，在這首詩(shī)里，我們看到了畫里和現(xiàn)實(shí)世界的交替變化、再現(xiàn)以準(zhǔn)時(shí)間流淌的和空間的推移。這樣在空間的帶動(dòng)下，我們生命意識(shí)里的時(shí)間感覺就被節(jié)奏化、音樂化了，“畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個(gè)建筑意味的空間的‘宇’而需同時(shí)具有音情愿味的時(shí)間的‘宙’。一個(gè)布滿音樂情趣的宇宙（時(shí)空合一體）是中國(guó)畫家、詩(shī)人的藝術(shù)境界”.宗白華：《宗白華全集》，合肥：安徽教育出版社，1994年12月，第431頁(yè)。再次,是審美驚奇造成心理上時(shí)間的跳動(dòng)促成的韻律流淌性。關(guān)于審美“驚奇”，亞里士多德說過：“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過合乎可然律的大事而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’.”亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年，第60頁(yè)。黑格爾也強(qiáng)調(diào)“驚奇”在審美觀照中的作用：“藝術(shù)觀照,宗教觀照(毋寧說二者的統(tǒng)一)乃至于科學(xué)討論一般都起于驚奇感.”黑格爾：《美學(xué)》，商務(wù)印書館，2003年，第二卷，第23頁(yè)。審美驚奇，就是要通過詩(shī)歌等的藝術(shù)創(chuàng)作，使所描寫的事物或?qū)ο笥幸环N新奇的魅力，產(chǎn)生“驚奇”的審美效應(yīng)。審美驚奇放置于詩(shī)歌的音樂性審美當(dāng)中，則是依靠詩(shī)人獨(dú)特的想象,通過某一句詩(shī)、某一個(gè)意象,達(dá)到一種拉扯詩(shī)歌接受主體思維，產(chǎn)生詩(shī)歌意味時(shí)間尺度上的流淌.中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作也十分重視審美的驚奇感。杜甫有“語(yǔ)不驚人死不休”杜甫《江上值水如海勢(shì)聊短述》這一詩(shī)句，它體現(xiàn)的正式這種驚奇的審美效應(yīng)。語(yǔ)要驚人，體現(xiàn)詩(shī)句的韻律流淌,在方文山的素顏韻腳詩(shī)上,簡(jiǎn)略體現(xiàn)在意象和語(yǔ)句上的驚奇效應(yīng)上.關(guān)于意象，方文山對(duì)于詩(shī)歌意象的把握主要有一下幾個(gè)特點(diǎn):古典、俗而奇。第一個(gè)“古典”的特點(diǎn),在他的詩(shī)歌創(chuàng)作里便可以稱為“中國(guó)風(fēng)”，他譜的曲如《東風(fēng)破》、《菊花臺(tái)》、《青花瓷》等都是典型的“中國(guó)風(fēng)"作品，像上文舉例的詩(shī)《潑墨山水》也帶一點(diǎn)古典的味道。這中古典意象入詩(shī)的好處是,從詩(shī)歌的表層動(dòng)身接受主體的思維意識(shí),給人一種時(shí)空隔絕的感覺。再者是“亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年，第60頁(yè)。黑格爾：《美學(xué)》，商務(wù)印書館，2003年，第二卷，第23頁(yè)。杜甫《江上值水如海勢(shì)聊短述》對(duì)你的熟識(shí)被漸漸漸漸磨成一把鋒利的刀刃我用來剖開橫切面的青春開頭尋找與你相遇的年份在最最最外圈的年輪我卻看到緊緊相依的你們?cè)瓉碓谶@一生我只能是你其中一圈的認(rèn)真很一般的一個(gè)意象——年輪,在這里就起到了很重要的效果.方文山將人的一生比為在整個(gè)年輪,這不奇,奇的是,他將一圈一圈的年輪比作了一次次的戀情,年輪之間挨得越緊則比作感情的越深。于是,詩(shī)歌末尾一句“其中一圈的認(rèn)真"，將這首詩(shī)想要表達(dá)的意味由代表愛情的年輪成功拉扯至一生之中的戀情,從而實(shí)現(xiàn)詩(shī)意在時(shí)間上的躍動(dòng)。關(guān)于語(yǔ)句,語(yǔ)句對(duì)表達(dá)詩(shī)人表達(dá)感情起很重要的作用，當(dāng)然往往也是詩(shī)人展現(xiàn)審美驚奇,體現(xiàn)詩(shī)歌韻律流淌的重要借助手段.哲學(xué)史家張世英對(duì)驚奇作過如下闡釋:“中國(guó)美學(xué)史上所說的‘感興’，其實(shí)就是指詩(shī)人的驚異之感?！睆埵烙ⅲ骸哆M(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第212頁(yè)。這里的“興”作為文學(xué)創(chuàng)作的審美心理，是有一個(gè)驚奇感在其中的。從美學(xué)的角度來說，感興是主體審美對(duì)象在偶然的觸發(fā)之下,在心中產(chǎn)生的藝術(shù)境界的心理狀態(tài)和審美制造方式。“觸物以起情”，由景如情，加上詩(shī)人的審美制造，正是“驚奇”之源。下面以方文山一首素顏韻腳詩(shī)——《那些喜愛張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第212頁(yè)。那時(shí)我恰恰好在你身旁如果只能用一段話來形容驟雨過后桂花園中飄落的滿地芳香我所能想到的就只有也就只有多年前在屋檐下躲雨時(shí)你用掉整條街的慌張這首詩(shī)也是審美回憶這一藝術(shù)形式的展現(xiàn),在語(yǔ)句上的審美驚奇集中在最后一句詩(shī).興起于雨后花香，詩(shī)人由此進(jìn)入審美回憶，想到的是多年前屋檐下躲雨時(shí)遇到的“你”。這樣的回憶也算多見，驚奇就體現(xiàn)在“你用掉整條街的慌張”這句上面.其一,將芳香的彌漫比作羞怯的慌張的突顯,這是一般情識(shí)所難以推度的;其二,整條街，夸張用法，從屋檐到整條街，從眼前的桂花園到回憶里的屋檐，照舊是展現(xiàn)空間的擴(kuò)散性，再加以回憶的時(shí)間跳動(dòng)，使詩(shī)歌將語(yǔ)詞安置于時(shí)空中,意象空間在悠長(zhǎng)的時(shí)間過程中，同樣彌漫著由詞語(yǔ)的音樂性組合所帶來的音樂情緒。綜合前文對(duì)方文山詩(shī)歌的音樂性的論述與闡釋，我們可以看到，方文山的詩(shī)歌創(chuàng)作，重視漢字的純美、押韻來展現(xiàn)其韻律和諧的特點(diǎn),另外,從詩(shī)歌的審美角度來看，以空間意象的時(shí)間性流淌從而造成詩(shī)歌的韻律流淌，也是其重要的一個(gè)特點(diǎn)。這兩方面不僅供應(yīng)了他詩(shī)歌鮮亮的音樂性特色,同時(shí)也成了其“中國(guó)風(fēng)”特質(zhì)的必要條件.二、意象:原型意象的經(jīng)典審美再現(xiàn)詩(shī)歌的藝術(shù)思維以意象為基元，而原型意象作為中國(guó)古典詩(shī)歌審美的核心之一，具有深遠(yuǎn)寬闊的藝術(shù)輻射力.正如榮格所說：“誰(shuí)講到了原始意象就道出了一千個(gè)人的聲音，可以使人心醉神迷,為之傾倒?！睒s格：《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自陸紅穎：《現(xiàn)代情詩(shī)的古典底蘊(yùn)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2008年5月，第205、206頁(yè)。中國(guó)古代最早論及意象一詞的是劉勰。他在《文心雕龍·物色》中針對(duì)藝術(shù)思維與簡(jiǎn)略物象之間的關(guān)系指出：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮,流連萬(wàn)象之際,沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊.”劉勰：《文心雕龍》，《中國(guó)古代文論教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第146頁(yè)。此處的心即時(shí)文學(xué)創(chuàng)作主體,而物為客體,“隨物以宛轉(zhuǎn)”，“與心而徘徊”即點(diǎn)明藝術(shù)思維中心物交融的特征。主客體的心物交融產(chǎn)生的藝術(shù)形象，劉勰便稱之為“意象”：“然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！蓖?。(《文心雕龍·神思》)這里的意象是詩(shī)歌創(chuàng)作主體的情感意志與外物的景象交互作用在心中生成的“含意”之象。此后的詩(shī)歌意象理論遵循此路而進(jìn)展。大體而言,中國(guó)詩(shī)歌意象內(nèi)質(zhì)有以下幾個(gè)要點(diǎn):（一）象中有情,“緣情”而生象,“中國(guó)古代意象詩(shī)以個(gè)體主體性為內(nèi)核，以主觀化抒情性意象為表征,所以‘緣情’榮格：《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自陸紅穎：《現(xiàn)代情詩(shī)的古典底蘊(yùn)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2008年5月，第205、206頁(yè)。劉勰：《文心雕龍》，《中國(guó)古代文論教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第146頁(yè)。同上。吳晟：《中國(guó)意象詩(shī)探索》，廣東：中山大學(xué)出版社，2000年，第289頁(yè)。１．蝶的特征意象：蹁躚凄美的愛情凝結(jié)蝶這一帶有特征性的原型意象多次消滅在方文山的詩(shī)歌中，在方文山筆下，蝶的意象往往凝結(jié)著深婉凄美的愛情意味，傳情細(xì)膩，取鏡唯美。以“蝶”喻甜蜜愛情：“愛情羽化成蝶戀人們覓食取之不盡的關(guān)愛/溫柔長(zhǎng)滿了曠野思念像森林般緊緊包圍.”（《單純》）以“雙飛蝶”暗指成雙成對(duì)，卻意含相思愁苦的孤獨(dú)心境，意蘊(yùn)同晏幾道的“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛"(臨江仙）頗為相近.又如《雨》:“一再錯(cuò)過彩蝶雙飛的季節(jié)/一再錯(cuò)過每個(gè)被雨鎖住的屋檐/和總比相遇少一次的道別."“彩蝶雙飛”季節(jié)，原本正是戀人相見之時(shí),我卻一再錯(cuò)過，獨(dú)自一人看彩蝶翩翩雙飛，心與景的對(duì)立反差，使得詩(shī)人內(nèi)心的孤獨(dú)愁苦的落差感更顯濃重.再如《發(fā)如雪》：“繁華如三千東流水我只取一瓢愛了解只戀你化身的蝶。”人世間的過眼云煙,如同滔滔江水東去不回，在這江水的眾多分支匯流中,我只專注于你的涓涓細(xì)水般的關(guān)愛,“只戀你化身的蝶”,歌詠出專注不二的愛情.古典詩(shī)詞注意“詩(shī)緣情而綺靡”陸機(jī)：《文賦》，《中國(guó)古代文論教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第140頁(yè)。,“緣情”是指詩(shī)歌創(chuàng)作基于情感生發(fā),是與《詩(shī)大序》“吟詠情性”之說一脈相承的。這一詩(shī)歌抒發(fā)情志的特征性使得古詩(shī)詞中的大部分意象都是“主情”的意象。顏色斑斕，姿態(tài)輕快的蝴蝶時(shí)常成為歷代詩(shī)人想象愛情的美妙化身以及傾訴相思的情感落腳點(diǎn)。南朝梁武帝:“飛飛雙蛺蝶，低低兩差池。"（《古意二首》之二)羅鄴：“陸機(jī)：《文賦》，《中國(guó)古代文論教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第140頁(yè)?！暗?的意象流源到晚唐李商隱那里，更加體現(xiàn)出了它嬌弱美麗的形象與詩(shī)人的感傷情懷相遇合時(shí)生成的濃郁的悲傷氣質(zhì)：“二月二日江上行，東風(fēng)日暖聞吹笙?；毩鄹鳠o賴，紫蝶黃蜂俱有情?！保ā抖露铡?典型的以樂景寫哀思.“浦冷鴛鴦去，園空蛺蝶尋?！?《獨(dú)具有懷》)細(xì)致地寫出悼念亡妻時(shí)孤獨(dú)的心境?！读ξ迨住罚ㄆ湟唬?“花房與蜜脾,蜂雄蛺蝶雌。同時(shí)不同類，那復(fù)更相思?！庇髦笎矍殄e(cuò)隔，難以完滿之意。方文山寫相思難表的《花戀蝶》與這首《柳枝》詩(shī)的傳情達(dá)意有著極其相像的悲情的契合點(diǎn)。詩(shī)名“花戀蝶"改自宋詞詞牌名“蝶戀花”,且方文山又在這一轉(zhuǎn)變中添上了新意:花戀上了生性自由的蝶，卻只能引頸仰望，不能一起翩飛，直到枯萎。這正是寄寓在作品《花戀蝶》中的膚淺的悲情意味:愛情對(duì)于人們來說有時(shí)就像是在草地上無法移動(dòng)的花蕊，只能被動(dòng)苦等自由紛飛的那只心儀的蝶，始終到等到盛開的花漸漸凋謝枯萎。愛情如此浩大,有時(shí)候就連我們正試圖努力靠近它的人都無法將它容下,無法將它抓緊:油盡燈滅如斯長(zhǎng)夜我輾轉(zhuǎn)難入睡柳絮紛飛畢竟不是雪感覺再也找不回……落款中署名悔你傷過誰(shuí)不忍看宣紙內(nèi)暈開的淚……?愛情中，最大的幸福便是我徹夜難眠的悲傷的對(duì)象正在為著他人悲傷。而“蝶”在這里成了這一對(duì)象的化身?；ㄅc蝶的愛情，只能是“同時(shí)不同類,那復(fù)更相思”的.“柳絮”和“雪花”兩種季節(jié)的景象，恍若并存.糊涂過來才明白時(shí)序是永恒的，那些受傷的微弱的愛的激情卻總有一天會(huì)在永恒的時(shí)間中漸漸冷卻，最終在喘息中漸漸死滅，成為悲傷的回憶。“蝶”這一意象貫穿古今，由于歌詠的愛情的幸福和悲傷是可以穿越歷史的時(shí)空的。在方文山這里，“蝶”這一經(jīng)典意象得到審美的再現(xiàn),并且在詩(shī)歌審美制造上，方文山以奇妙的想象構(gòu)建了另一類花與蝶的愛情模型，拓寬了“蝶”這一意象的審美疆域。2.自然意象群以及意象群體的畫面營(yíng)造中國(guó)古典詩(shī)詞意象的另一個(gè)特質(zhì)就是從自然界取象。這也成為方文山素顏韻腳詩(shī)“中國(guó)風(fēng)”特質(zhì)的一個(gè)重要元素.先秦、漢代的詩(shī)樂理論談到詩(shī)歌與自然關(guān)系時(shí),提出感于外物而生情。陸機(jī)《文賦》正文一開頭說：“遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉與勁秋，喜柔條與芳春."陸機(jī)：《文賦》，王運(yùn)熙、顧易生：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年11月，第77頁(yè)。劉勰《文心雕龍》也有關(guān)于詩(shī)歌與自然景物關(guān)系的論述:“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒,物色之動(dòng)，心亦搖焉?！瓪q有其物,物有其容；情以物遷，辭以情發(fā).”劉勰：《文心雕龍》，王運(yùn)熙、顧易生：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年11月，第133頁(yè)。（《物色篇》）“原夫登高之旨,蓋睹物興情.情以物興,故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗?！蓖蠒?，第130頁(yè)。(《詮賦》）這些論述都突出了自然環(huán)境對(duì)作者情感的觸動(dòng),雖然詩(shī)人的悲喜之情多出于個(gè)人遭際和社會(huì)生活經(jīng)歷,但自然景物成了一種強(qiáng)大的情感現(xiàn)象和抒發(fā)的誘因.因此,古典詩(shī)歌中，傳情達(dá)意多以自然意象為載體。方文山的素顏韻腳詩(shī)中也充盈著大自然的原生態(tài)意象,點(diǎn)染出“中國(guó)風(fēng)”詩(shī)歌特有的古典情韻和東方顏色：紅楓、白鷺鷥、浮萍、煙雨、青石、月光、柳絮、蝴蝶、彩虹、落葉等等，顏色陸機(jī)：《文賦》，王運(yùn)熙、顧易生：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年11月，第77頁(yè)。劉勰：《文心雕龍》，王運(yùn)熙、顧易生：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年11月，第133頁(yè)。同上書，第130頁(yè)?！坝辍庇嘘P(guān)的意象.《四葉幸運(yùn)草》：“雨的溫度只有傷心跑過幾條街的人才知道.”這是“雨”這一自然意象的情緒化,傷心是雨水畫面的底色，于是每一顆雨滴折射出來的都是帶著詩(shī)人自我情緒的光閃.《京都的雨》：“一場(chǎng)黑白畫面的不斷跳針的無以名狀的雨.”這首詩(shī)中的雨則是意象的典型化?！疤槨钡男蜗蟊磉_(dá)將雨水不斷急速“敲擊"地面的畫面描摹出來，獨(dú)特而富有共性.《鷹之戀》：“心中盡是你的名錯(cuò)身而過的是曾經(jīng)／如雨落下的唇印。"詩(shī)句中的“雨”被人格化了,仿佛可以溫柔地給愛的人一個(gè)吻,雨水滴落就像留下溫?zé)岬拇接?“月”有關(guān)的意象.“月”的意象可以說是古典詩(shī)歌中最富有生命力的精靈.皎潔的月光時(shí)常是詩(shī)人懷鄉(xiāng)、思人情感的催化劑和寄宿體?！栋l(fā)如雪》：“邀明月讓回憶皎潔。”《菊花臺(tái)》：“慘白的月彎彎勾住過往。”兩個(gè)句子都將月亮的意象描繪成了情感儲(chǔ)蓄柜，留著我們的回憶、我們的過往.前者利用了月亮顏色光明皎潔的特征,意謂久藏在心中的回憶，被月光照亮，一再出現(xiàn)；后者利用了月亮的形態(tài)特征——“狼牙”形,如同一個(gè)鉤子鉤住我們揮之不去的過往。在這里,最能勾起感傷，催化情緒的“月”的意象同樣是穿越千年，共同照亮人情感的心靈韻律的。另外,通過自然意象的群體結(jié)構(gòu)的構(gòu)建來營(yíng)造古典畫面感也是方文山素顏韻腳詩(shī)古典詩(shī)美的特質(zhì)之一。詩(shī)歌意象的群體建構(gòu),古典詩(shī)歌中也較為常見。如杜牧《秋夕》:“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水,臥看牛郎織女星?！鼻锕?、流螢、夜色、星星等一系列意象在詩(shī)歌營(yíng)造的情節(jié)畫面中流淌成一個(gè)完整的意象結(jié)構(gòu).又如李煜《浪淘沙令》:“無限江山,別時(shí)容易見時(shí)難。落花流水春去也,天山人間.”詞句中的“落花”、“流水”、“天上人間”等意象群的構(gòu)建，突出了“別時(shí)容易見時(shí)難”的沉重意味.在方文山的詩(shī)歌中，自然意象群體的構(gòu)建也較為多見。如《英雄冢》:縱然將軍面對(duì)的朝代為泱泱盛唐這酒肆里的繡花鞋卻令江山如此委婉膽還懸在梁檐外那枚楚腰纖細(xì)的夕陽(yáng)卻以沉入伊人深閨里的染坊酒旗招剽悍的晃也野不過紅顏回眸一閃該是刀落的客棧卻仍由一張宣紙?jiān)隰~雁來回提筆的手也還不夠力懸腕詩(shī)卻已初露鋒芒漢字竟可以如此細(xì)膩的兒女情長(zhǎng)這首詩(shī)歌中，方文山使用了三類意象來分別構(gòu)筑平行的詩(shī)美時(shí)空?！熬扑痢?、“梁”、“檐”、“酒旗”這一系列意象對(duì)應(yīng)組成征戰(zhàn)歸來的“將軍”眼前酒旗招搖的客棧背景,是，詩(shī)歌中人物的現(xiàn)實(shí)之景，同時(shí)也為讀者烘托出盛唐的時(shí)空氛圍;而“繡花鞋"、“夕陽(yáng)”、“染坊”這三個(gè)疊加的意象，有一個(gè)共同的指向——深閨里的伊人，是詩(shī)歌中人物內(nèi)心世界的時(shí)空。這兩個(gè)時(shí)空最終通過“宣紙"、“魚雁”得到統(tǒng)一:離鄉(xiāng)遠(yuǎn)征，思念伊人之情只有通過漢字，通過書信得以傾訴,漢字在這一刻是如此的“兒女情長(zhǎng)".這首詩(shī)中,三類意象群體的構(gòu)建，奇妙刻畫了詩(shī)歌中心人物所處之境、所感之情.再如《佛經(jīng)里的茶漬》:“驟雨盡敲木魚燈火汲汲將殘?jiān)孪?shù)攫取/墻垣如縷歷史裊裊升起千年前的禪寺竟可以如此簡(jiǎn)略。"禪寺古剎、燈火殘?jiān)隆鄩堅(jiān)纫庀笤跉v史如煙“裊裊升起”的大背景中，一同構(gòu)成了一幅木魚聲遠(yuǎn)、燈火幢幢的具有深厚歷史韻味的畫面，使得詩(shī)歌意象所投射的審美范圍立體而開闊。綜上所論，方文山在詩(shī)歌意象的把握經(jīng)營(yíng)方面，吸取了古典詩(shī)詞的養(yǎng)分,在原型意象的承衍和自然意象的擇取以及意象群體構(gòu)建方面都應(yīng)和了的古典詩(shī)美的向心力。三、意蘊(yùn):含蓄蘊(yùn)藉的言情和古典的審美心理從詩(shī)美的結(jié)構(gòu)來說，詩(shī)歌的意蘊(yùn)是詩(shī)歌審美的核心，情溢于意,象呈于情，并且最終通過語(yǔ)言形式體現(xiàn)為簡(jiǎn)略的詩(shī).詩(shī)歌的意蘊(yùn)是詩(shī)人獨(dú)特而又深刻的生活感知和人生體驗(yàn)的詩(shī)化,是創(chuàng)作主體強(qiáng)烈情感的表達(dá)?；趥€(gè)人對(duì)中國(guó)古典文化的獨(dú)鐘之情，方文山在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)所給予它們的詩(shī)性生命往往帶有濃郁的古典底蘊(yùn)。在他的素顏韻腳詩(shī)中,無論是古典時(shí)空畫面的營(yíng)造，古典言情環(huán)境和情節(jié)的鋪設(shè)還是古代文人形象的塑造，都是典型的“中國(guó)風(fēng)”元素。1。審美空白和含蓄言情從內(nèi)在的詩(shī)歌意蘊(yùn)傳現(xiàn)方面，方文山秉承了中國(guó)古典詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉,注意審美空白和含蓄言情的特征.兩者看似不同,其實(shí)在很大程度上是相輔相成的,空白之美易于展現(xiàn)情感抒發(fā)之含蓄婉約，而含蓄節(jié)制的情感表達(dá)同時(shí)也是一種詩(shī)美的空白藝術(shù).鑒于方文山素顏韻腳詩(shī)明顯的“言情"特質(zhì)需獨(dú)立論述,故上述兩點(diǎn)下面分而論之。先看審美空白。中國(guó)藝術(shù)一向注意空白，如繪畫中的留白，惲正叔論及繪畫時(shí)說到:“古人用心在無筆墨處."惲正叔：《南田論畫》，《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1984年，第330頁(yè)。詩(shī)歌創(chuàng)作方面，古代詩(shī)人更加注意詩(shī)歌含蓄、空靈的意味。劉勰說：“隱也者,文外之重旨者也；秀也者,篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧：斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也.”劉勰：《文心雕龍》，《中國(guó)古代文論教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第147頁(yè)。其中的“隱"就是指詩(shī)歌的審美空白，可以達(dá)到“玩之者無窮，味之者不厭"（《文心雕龍·隱秀》）的效果。宋詞人姜夔也說：“語(yǔ)貴含蓄?！苯纾骸栋资廊嗽?shī)說》，轉(zhuǎn)引自何文渙：《歷代詩(shī)話》，中華書局，1981年，第681頁(yè)。當(dāng)然含蓄和審美空白在詩(shī)美制造上來講不完全對(duì)等,有各自上的側(cè)重。詩(shī)歌的審美空白更多的意味是言外有言,象外有象，有助于詩(shī)歌含蓄言情的表達(dá)。如“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏”惲正叔：《南田論畫》，《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1984年，第330頁(yè)。劉勰：《文心雕龍》，《中國(guó)古代文論教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第147頁(yè)。姜夔：《白石道人詩(shī)說》，轉(zhuǎn)引自何文渙：《歷代詩(shī)話》，中華書局，1981年，第681頁(yè)?！对?shī)經(jīng)·采薇》李白：《送孟浩然之廣陵》。古典的蘊(yùn)藉之韻在方文山那里成為了他“中國(guó)風(fēng)”詩(shī)歌的朦朧、空靈的特質(zhì)之一。他在詩(shī)歌在詠嘆言情時(shí)，也十分注意詩(shī)歌意蘊(yùn)所表現(xiàn)出來的審美留白的含蓄美和深遠(yuǎn)美。在素顏韻腳詩(shī)《心事》中寫到：“千年前我用漢隸寫下唐詩(shī)/而今生我又開頭為你填寫歌詞/那個(gè)前世居住在長(zhǎng)安的女子/是我輪回再輪回的心事?！钡湫偷臅r(shí)空構(gòu)建的空白，時(shí)空的蒙太奇式的大跨度跳動(dòng)。在《潑墨山水》中，他甚至直接以山水畫中的留白來表現(xiàn)離別后思念:“你是我潑墨畫中留白的離別/卷軸上始終畫不出的那個(gè)誰(shuí)?！彪x別之后，時(shí)間也變得格外漫長(zhǎng)，下一次相見遙不行期，每當(dāng)我開頭想她的時(shí)候,我能想到的她的那副這樣子總是由最初的帶有朦朧感的飄忽不定的清楚到最終被漸漸淡化,就感覺時(shí)間是始終在努力刷白我的記憶，最終再也記不清她的樣子了,那又怎么能畫出來呢？又如《那些喜愛的句子都太短》:“那時(shí)我恰恰好在你身旁……多年前在屋檐下躲雨時(shí)你用掉整條街的慌張.”在時(shí)間跳動(dòng)之后，“整條街"這一空間的虛化使得情感的表達(dá)更具重量.“整條街的慌張”一句在審美空白上的藝術(shù)效果頗具深味,首先,它營(yíng)造出一幅大雨突至,滿街的行人匆忙躲雨的慌亂的背景畫面，其次，用掉了這些慌張又寫出“她"在屋檐下躲雨遇見“我”時(shí)慌張的神情，多年后仍然留在“我”的腦海里.當(dāng)時(shí)的情形和多年后的思念全由這一細(xì)節(jié)定格,情節(jié)交代和情感抒發(fā)于此戛然而止，含蓄朦朧而又意味深遠(yuǎn)。這首詩(shī)意蘊(yùn)的多層次就體現(xiàn)在審美空白的建構(gòu)將詩(shī)歌的最終解讀交給了讀者,發(fā)揮讀者的再制造的自由和自覺，使之獲得多重觀賞的審美愉悅。再看含蓄言情。言情是方文山素顏韻腳詩(shī)的獨(dú)特古典意蘊(yùn)的另一個(gè)特色.方文山創(chuàng)作詩(shī)歌以及流行歌詞時(shí)多寫情感強(qiáng)烈但又表達(dá)委婉含蓄的愛情。確實(shí)，愛情這一藝術(shù)主題是傳唱不衰的.“詩(shī)歌是愛的內(nèi)部導(dǎo)體"讓·儒夫：《一個(gè)詩(shī)人的辯解》，轉(zhuǎn)引自洪迪：《大詩(shī)歌理念和創(chuàng)造詩(shī)美學(xué)：關(guān)于詩(shī)本體與詩(shī)創(chuàng)造的比較研究》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007年7月，第1頁(yè)。，詩(shī)是被釘在愛情的十字架上的，一方面詩(shī)人通過詩(shī)歌的表達(dá)試圖擺脫情愛之痛,另一方面,愛情的真實(shí)感也正是在這種試圖擺脫中獲得的，這是愛情詩(shī)的幸福，同時(shí)也是愛情詩(shī)的幸福。方文山崇尚書寫古典式的愛情:“借由文章我們還原了好幾個(gè)前世，那瞬間短暫的愛情卻被一代代的戀人們寄予殷切的盼望、美妙的想象，于是愛情透過文字，透過故事，被人傳唱……”方文山：《青花瓷：隱藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第64頁(yè)。同時(shí)他也偏好古典的含蓄節(jié)制的方式進(jìn)行情感的表達(dá)和宣泄。在他創(chuàng)作的《東風(fēng)破》中寫到：“酒暖回憶思念瘦."“瘦”這一個(gè)字寫得十分傳神。古典詩(shī)歌中寫“瘦"如李清照《如夢(mèng)令》：“應(yīng)是綠肥紅瘦。"蘊(yùn)積了詩(shī)人對(duì)于雨后春光一瞬和好花不常的無限惋惜心情。在她的另一首詞《醉花陰·重陽(yáng)》里,則直接用“瘦”形容憔悴容顏:“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖.莫道不消魂,簾卷西風(fēng)，人似黃花瘦.”而方文山這里用“瘦”形容思念,意味更加委婉含蓄了,酒入愁腸,溫?zé)崃送舻幕貞洠節(jié)M懷思念的詩(shī)人顯得愈加消瘦.這里,方文山不直接寫詩(shī)歌的敘事主人公,取而代之的是他的思念.“思念瘦”這一搭配既強(qiáng)化突出了思念之切，又在深層次地而非直觀的描摹出了“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”的思念之苦.臺(tái)灣詩(shī)人杜國(guó)清有“我的回憶很瘦”的詩(shī)句，可謂異曲同工,都將思念之情表達(dá)地委婉卻又深重。宗白華說：“藝術(shù)境界不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，二是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀的感象描寫，活躍生命的表達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三個(gè)層次。"讓·儒夫：《一個(gè)詩(shī)人的辯解》，轉(zhuǎn)引自洪迪：《大詩(shī)歌理念和創(chuàng)造詩(shī)美學(xué)：關(guān)于詩(shī)本體與詩(shī)創(chuàng)造的比較研究》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007年7月，第1頁(yè)。方文山：《青花瓷：隱藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第64頁(yè)。宗白華：《中國(guó)藝術(shù)境界之誕生》，轉(zhuǎn)引自陸紅穎《現(xiàn)代情詩(shī)的古典底蘊(yùn)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2008年5月第253頁(yè)。方文山詩(shī)歌創(chuàng)作中的愛情書寫,基本上都是用含蓄蘊(yùn)藉的言情方式表達(dá)離別、思念等等愛情的悲歌,具有抒情的純潔特性，表達(dá)的是千百年來基本的民族愛情模式，潛在地對(duì)應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)的愛情審美心理.例如《千里之外》,通過時(shí)空阻隔的刻畫，詠嘆出別后思念、愛而不得的愛情缺憾美。開篇“屋檐如懸崖風(fēng)鈴如滄海我等燕歸來"一句便點(diǎn)明全詩(shī)離別等待的基本抒情框架，且詩(shī)歌想象極其奇詭:懸空的屋檐成了懸崖,檐下掛著的風(fēng)鈴像是滄海，風(fēng)聲吹動(dòng)，鈴聲空明悠遠(yuǎn)，“等燕歸來”一句又將讀者的審美思維拉回到了眼前的屋檐下,“燕”的意象被寄寓了特定的涵義，即思念之人.“夢(mèng)醒來是誰(shuí)在窗臺(tái)把結(jié)局打開/那薄如蟬翼的將來經(jīng)不起誰(shuí)來拆。”這是詩(shī)中所描繪愛情的結(jié)局的暗指，如“蟬翼”的結(jié)局象征了這一愛情的脆弱,似乎一碰即裂。夢(mèng)醒來之后，鏡頭隨著主人公的回憶回到當(dāng)時(shí)分手之時(shí):“我送你離開千里之外你是否還在",雖然結(jié)局可能已經(jīng)十分明朗了，但是主人公沒有完全放棄和擺脫，由于當(dāng)時(shí)的琴聲隱約出現(xiàn):“琴聲何來生死難猜用一生去等待。"琴聲的意象實(shí)際上是主人公思念的外化,是一種進(jìn)入深思迷離、情緒恍惚的狀態(tài)的體現(xiàn)，這與《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》所詠唱的“溯游從之，道阻且長(zhǎng)；溯游從之,宛在水中央"的意味是全都的。正是在這種狀態(tài)下,詩(shī)中主人公又有了“聞淚聲入林尋梨花白只得一行青苔”的境遇，這幾句很容易讓人聯(lián)想去王維的《鹿柴》：“空山不見人,但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！北磉_(dá)的都是落寞的空寂感。正由于這些思念音符的時(shí)時(shí)出現(xiàn),主人公的愛戀始終不曾中斷，以至于到了最后的“我兩鬢花白”。方文山所詠唱的是古典的愛情——時(shí)空隔絕下的漫長(zhǎng)的等待,久遠(yuǎn)的回憶和堅(jiān)貞的期許，連續(xù)的是從詩(shī)經(jīng)、樂府、唐詩(shī)、宋詞這一路走來的古典文學(xué)中的言情審美。綜上,方文山所創(chuàng)作的素顏韻腳詩(shī)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌言情含蓄蘊(yùn)藉，注意審美空白的繼承，在詩(shī)性審美的制造和藝術(shù)觀賞的傳達(dá)方面都有其獨(dú)特的意義。2。文人士大夫?qū)徝牢幕睦淼碾[現(xiàn)士大夫的文化傳統(tǒng)在中國(guó)連續(xù)了兩千多年,可以說文人士大夫是最集中體現(xiàn)民族審美文化心理的群體。歷史上最能代表文人士大夫的審美特征的，莫過于“越名教而任自然”的魏晉風(fēng)度：共性曠達(dá)、風(fēng)流瀟灑、飄逸不群。古代文人士大夫所處的社會(huì)環(huán)境是動(dòng)亂多于太平盛世的,因而他們時(shí)常徘徊于江湖與廟堂之間.儒、道、釋三家的思想各自形成三股力氣，作用于古代文人士大夫群體的整體審美品嘗，使之形成了東方顏色的文人雅趣和情感意志。對(duì)于這些審美心理的隱性書寫也成了方文山素顏韻腳詩(shī)中“中國(guó)風(fēng)”底蘊(yùn)的一個(gè)主要特質(zhì),主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：其一：傳統(tǒng)文人性靈外化的書寫。古代文人士大夫都十分注意個(gè)人品德的內(nèi)修和高尚情操的涵養(yǎng).琴棋書畫、筆墨紙硯是他們特有的情致格調(diào)的外在寄予方式。僅以琴為例,體現(xiàn)先秦“士文化”的伯牙鼓琴遇知音：“伯牙鼓琴,鐘子期善聽.……后鐘子期死,伯牙破琴絕弦,終身不復(fù)鼓琴，以為世無足復(fù)為鼓琴者。"引自《列子·湯問》后市有阮籍《詠懷》其一:“夜中不能寐，起坐彈鳴琴.薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號(hào)外野,翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨(dú)傷心.”王維也有一首《酬張少府》：“晚年惟好靜，萬(wàn)事不關(guān)心。自顧無長(zhǎng)策，空知返舊林。松風(fēng)吹解帶,山月照彈琴。君問窮通理,漁歌入浦深.”上面兩首詩(shī)中清風(fēng)吹衣襟,月下獨(dú)撫琴的詩(shī)人形象可以說是古代文人士大夫?qū)徝佬造`形象的縮影.在方文山的詩(shī)歌中,對(duì)于撫琴、書法、繪畫等等文人情致愛好的描寫也極富韻味。例如《青花瓷》：“冉冉檀香透過窗心事我了然/宣紙上走筆至此擱一半/……簾外芭蕉惹驟雨門環(huán)惹銅綠/而我路過那江南小鎮(zhèn)惹了你/在潑墨山水畫里你從墨色深處被隱去?！币约啊抖U》：“愛十三劃筆剛走完墨尚未干窗外老松即處處刀傷?！薄肚啻喝缇啤?“白鷺鷥?cè)谶h(yuǎn)方上頭姿態(tài)優(yōu)雅地被人用水墨畫上瓷器?！痹凇斗鸾?jīng)里的茶漬》甚至直接寫到了士大夫:“古剎一曲景色被抹了茶綠伊人回憶被探了底/天色如洗多少青樓煙雨惹了士大夫的筆?！睍嬜鳛閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)樣式，長(zhǎng)期以來在體現(xiàn)文人士大夫雅好的同時(shí)也被文人士大夫給予了文化審美趣味的意義。漢民族的書法藝術(shù)，正是藝術(shù)審美的獨(dú)特性的體現(xiàn)。正如宗白華對(duì)魏晉時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)價(jià)：“魏晉人傾向簡(jiǎn)約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)的美，晉人的書法就是這美的最好的表現(xiàn)?！弊诎兹A：《美學(xué)散步》，上海：上海人民文學(xué)出版社，2001引自《列子·湯問》宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民文學(xué)出版社，2001年，第78頁(yè)。其二，古典人格抱負(fù)和詩(shī)性追求的表現(xiàn)。古代文人士大夫在人格追求上有兩重性,即所謂“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”.“兼濟(jì)天下"是群體性的、社會(huì)性的完善;“獨(dú)善其身"則是個(gè)體性的、獨(dú)立性的完善.基于前者所形成的文人審美文化心理多偏向于樂觀的陽(yáng)剛之美，而由后者所形成的審美文化心理則多偏向于拘束瀟灑的超脫之美。先看第一類的陽(yáng)剛之美?！兑捉?jīng)》：“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！痹诠糯娜说母行运季S中，如何讓短暫的生命在浩瀚的宇宙中完成他們的意義是他們所要追求的?；谶@類價(jià)值訴求，文人往往抱著經(jīng)世濟(jì)民的政治抱負(fù)試圖完成這種群體性完善的抱負(fù).如三國(guó)曹植“捐軀赴國(guó)難,視死忽如歸"曹植：《白馬篇》,陸游的“當(dāng)年萬(wàn)里覓封侯，匹馬戍梁州”陸游：《訴衷情》等等都是古代文人“會(huì)當(dāng)臨絕頂，一覽眾山小”式的樂觀的人格抱負(fù)追求。對(duì)于這類題材的描寫,在方文山的創(chuàng)作中也屢見不鮮.《菊花臺(tái)》:“雨輕輕彈朱紅色的窗/我一生在紙上被風(fēng)吹亂／……誰(shuí)的江山馬蹄聲狂亂我一身的戎裝咆哮滄桑。"戰(zhàn)馬嘶吼、風(fēng)聲咆哮的戰(zhàn)場(chǎng)，“我”身披戎裝,命運(yùn)確如紙上般飄落不定。這可以說是千年來多少文人共同的哀歌，為著心中的那個(gè)“江山”，身世漂泊.再看拘束瀟灑的超脫之美。關(guān)于拘束瀟灑,《莊子》中就有：“逍遙于天地之間而心意得意。"《秋水》篇中以龜為喻，道出“生而曳尾于涂中”的自由的人格抱負(fù)。這一生活抱負(fù)和情趣對(duì)后世文人的創(chuàng)作和生活產(chǎn)生了很大的吸引力。王國(guó)維在《元?jiǎng)≈恼隆防镆仓赋觯骸肮沤裰笪膶W(xué),無不以自然勝.”轉(zhuǎn)引自王運(yùn)熙、顧易生：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年11月，第32頁(yè)。拘束瀟灑是人或者詩(shī)歌的存在方式,也是一種詩(shī)人的自我解放,內(nèi)在的自由.方文山的《燈下》：“將月色洗凈瀝干舀一勺丑時(shí)煮茶／一道澄黃的書法于天地間落下/這墨色在仿禪的對(duì)話為詩(shī)而詩(shī)易出偽畫//也罷將殘?jiān)姅R下江湖不過殺與不殺/英雄也不過只是幾個(gè)章節(jié)的瀟灑//在擱筆縱馬處詩(shī)與非詩(shī)間的尋常人家/竟也炊煙裊裊成天涯?！辈苤玻骸栋遵R篇》陸游：《訴衷情》轉(zhuǎn)引