文化人類學(xué)與《巨人傳》中的u型喜劇

文化人類學(xué)與《巨人傳》中的u型喜劇

一文化建筑結(jié)構(gòu)的“悲劇框架”是現(xiàn)代文化發(fā)展的一個(gè)重要內(nèi)容之一,補(bǔ)原始宗教的死亡慶?；顒?dòng)強(qiáng)調(diào)了喜劇中的大眾因素。N·弗萊從中把喜劇回溯到推出了一種呈U型模式的敘述結(jié)構(gòu)。U型是從災(zāi)難到復(fù)興、從危難到大團(tuán)圓、從傾斜到平衡的一種表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。由此看來,這樣一種模式是可供文學(xué)模擬的比較穩(wěn)定的喜劇范型。我以為,它是人的喜劇意識(shí)結(jié)構(gòu)的外顯。它和人的某種緊張之后的松弛、心力的恢復(fù)的生存要求有關(guān)。哈特諾爾在解釋希臘喜劇的產(chǎn)生時(shí)說:“希臘戲劇并不只局限于悲劇,而且人們即使在最虔誠的時(shí)候精神也還是需要松弛一下的?！边@種表達(dá),已經(jīng)暗示了人的原始生命力的某種喜劇節(jié)奏,在這里它解釋了從傾斜到平衡的生命穩(wěn)態(tài)。喜劇Comedy由Comos衍生而來,Comos意即“狂歡游行之歌”或“化裝舞會(huì)”。這說明希臘人尋求放松和歡愉的意向性是明顯的,而在希臘戲劇演出的程序上即由悲劇而喜劇的演出程序上,也透露了表達(dá)生命喜劇節(jié)奏的某種喜劇意識(shí)。說是喜劇意識(shí)結(jié)構(gòu),除了表達(dá)類似于蘭德曼所說的“植根于存在結(jié)構(gòu)的必然性上”這一人類學(xué)意蘊(yùn)之外(正因?yàn)橄矂∫庾R(shí)植根于存在結(jié)構(gòu)的必然性上,所以對(duì)于歐洲宗教劇中的喜劇成份諸如受魔鬼侍奉的撤旦為圣誕節(jié)中最著名的喜劇角色,以及在宗教中為何要穿插一些滑稽幽默的表演,這些都能歸到喜劇意識(shí)的要求上),更重要的是強(qiáng)調(diào)這種結(jié)構(gòu)外顯為某種范型來傳達(dá)其穩(wěn)定性。在歐美小說的發(fā)展演變中,有一種“喜劇框架”不斷重復(fù)出現(xiàn),典型地表達(dá)了這種喜劇意識(shí)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。關(guān)于這種“喜劇框架”,我把它概括為:一種人生經(jīng)驗(yàn)的生命流程中彼伏此起、不斷向前、指向未來的W范型。在這里,借用吉列斯比描述法國(guó)作家拉伯雷《巨人傳》一段話來表達(dá)這種W范型的文化人類學(xué)意義上的延伸是可行的。在《巨人傳》里,我們看到了巨人卡岡都亞充滿夸張的喜劇性動(dòng)作,諸如一腳跨上那個(gè)千萬人頂禮崇拜的“巴黎圣母院”,眾目睽睽之下下公然撒起尿來,摘取圣母院的大鐘系在他的馬脖子下面當(dāng)鈴當(dāng)?shù)鹊?出于一種堅(jiān)定的人文主義精神,拉伯雷使巨人沖破阻礙,最后找到了神瓶關(guān)于“暢飲”的啟示。關(guān)于這種喜劇框架,吉列斯比說:“我們面對(duì)著這樣的模式:衰老、墳?zāi)购退劳銮谇啻骸嬍?、交媾、孕育新的生?而這一切都為笑聲所證實(shí)。通過極端的夸張,拉伯雷肯定了文化的意義,肯定了實(shí)際存在的意義?！边@一W范型象征著生命喜劇意識(shí)的外顯模式,W這一符號(hào)傳達(dá)著生命的喜劇節(jié)奏,就生命的意義上,它表明一種純粹生命感,就文化的意義上,它傾向于表達(dá)對(duì)人類的進(jìn)步充滿信心。最早在小說中表現(xiàn)這種喜劇意識(shí)W型的,當(dāng)推西班牙16世紀(jì)的流浪漢小說《小癩子》(又名《托美思河的小拉撒路》)。全書寫一個(gè)至卑極賤的窮孩子,在一個(gè)充滿苦難的世界中處處流浪,掙扎著活命的辛酸幽默的歷程,表明了生命歷程的一種喜劇意識(shí)W范型。小癩子的心態(tài)表明了他在這個(gè)風(fēng)雨飄搖的世界上得以生存的秘密,正在于一種富于幽默感的心態(tài)支持著自己,維系著生命的流動(dòng)。小說的第一章曾寫到他跟隨一個(gè)瞎子主人流浪,遭到瞎子主人的欺凌侮辱,但他卻刁鉆機(jī)靈,總是想法生存下來,然而卻付出了很高的代價(jià),牙齒被打掉了幾顆,臉被割破。當(dāng)小癩子聽到瞎子當(dāng)眾落他的一件件倒霉事而引得大家哄然大笑時(shí),小癩子自己的感覺是:“可是他把我的作為講得又俏皮、又滑稽,我雖然吃足苦頭,還在哭哭啼啼,也覺得不笑辜負(fù)了他的口才?！奔词乖谧類毫拥沫h(huán)境下,他也不拋棄他那樂觀的幽默感,它使得小癩子的生命流程耐人尋味。這一點(diǎn)與《小癩子》這本書的作者在前言中所說的意旨是緊密相關(guān)的:“苦命的窮人全憑自己掙扎,居然歷盡風(fēng)波、安抵港口?！痹诟橄蟮囊饬x上,它表達(dá)了對(duì)生命未來流向的信心,它與某種生命的喜劇意識(shí)相聯(lián)系,在W范型的展示中,通過幽默、通過笑來表達(dá)了這種傾向。下面所列舉的小說,就其展開而言,幾乎與這種喜劇意識(shí)的W范型相吻合:稍晚的西班牙作家塞萬提斯的著名小說《唐·吉訶德》,17世紀(jì)德國(guó)作家格里美爾斯豪生的《西木卜里其西木斯奇遇記》,18世紀(jì)法作家勒薩日的《吉爾·布拉斯》、英國(guó)作家菲爾丁《棄兒湯姆·瓊斯的故事》,19世紀(jì)英國(guó)著名作家狄更斯的《匹克威克外傳》,美國(guó)作家馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》等等。就是在現(xiàn)代派小說中,這種喜劇意識(shí)的W范型同樣屢見不鮮,如美國(guó)作家杰克·克茹亞克的《在路上》索爾·貝婁的《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》,法國(guó)作家米歇·圖尼埃的《禮拜五或原始生活》,以及美國(guó)作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》等等。耐人尋味的是,我們?nèi)菀装堰@種歐美小說中經(jīng)常出現(xiàn)的W范型與某種成長(zhǎng)小說相混淆,因而,常?？床坏竭@種代表生命的喜劇意識(shí)W范型真正的啟示意義。所謂成長(zhǎng)小說是信奉現(xiàn)實(shí)主義信條的作家對(duì)人生探索的一種典型方式,它無疑受到最初流浪漢小說的影響。這里只要提一下司湯達(dá)的《紅與黑》就足夠了。《紅與黑》的確展示了一個(gè)人的心靈歷程,但卻沒有一種喜劇的輕快節(jié)奏,它執(zhí)著的是關(guān)于人生存在的抗?fàn)?。而充滿喜劇意識(shí)的W范型無疑要表達(dá)這樣一種生存情狀,即“時(shí)而持續(xù),時(shí)而停頓,時(shí)而又恢復(fù)的,那種永恒生命的輕快進(jìn)程,就是我們天天都在生動(dòng)表現(xiàn)著的那種偉大、普遍的生命圖式?！?蘇珊·朗格語)所以,歐美小說這種代表生命喜劇意識(shí)的W范型可以是成長(zhǎng)小說,而成長(zhǎng)小說卻不一定是W范型,這當(dāng)然是就一種生命輕快進(jìn)程這一特性而言。就我上面所列舉的小說而言,從19世紀(jì)后期開始,這種W范型似因?yàn)楦袀蛩氐募又睾吞摕o悲觀成份的增加而變得模糊起來,這多少影響了人們對(duì)這種W范型的注意和探討,因而,對(duì)歐美小說中這樣一種喜劇意識(shí)W范型特性作進(jìn)一步的探索,顯然是有意義的。純對(duì)人物的“受虐制”和可傳統(tǒng)性W范型能顯示充盈的喜劇感和某種喜劇神話意向,體現(xiàn)在純樸無知的人物波浪式行進(jìn)的喜劇色彩以及由此傳達(dá)關(guān)于人必然穿透種種障礙的神話寓意。英國(guó)小說家切斯特頓在論及狄更斯的《匹克威克外傳》時(shí)說:“嚴(yán)格地說,狄更斯并沒有創(chuàng)造一種文學(xué),他創(chuàng)作的是一種神話?！钡腋怪员豢醋魇且粋€(gè)神話作家在于這樣一個(gè)事實(shí):“狄更斯故事事物的變化只是為了讓我們瞥見那些不發(fā)生變化的小大人?！倍@些“小大人”實(shí)際上表達(dá)了一種巨大的喜劇神話意向,在這個(gè)意義上,無論人生歷險(xiǎn)中怎樣艱難困苦,最后都將伴隨著笑聲走過來。這是歐美小說中代表喜劇意識(shí)W范型的一個(gè)共同的傾向,一直到19世紀(jì)這種傾向都是比較清晰的。這種充盈的喜劇感之所以常常從純樸無知的人物歷險(xiǎn)中顯示出來,在于作家更多地對(duì)人物的喜劇動(dòng)作感興趣,在人物波浪式行進(jìn)的曲線中表達(dá)關(guān)于人的無限拓進(jìn)能力,這種信念可以,使環(huán)繞著人物的事件那種阻礙于人的企圖充分顯示出可笑性來,因而充滿喜劇感?，F(xiàn)在先看著名的德國(guó)小說《西木卜里其西木斯奇遇記》,這么一長(zhǎng)串的主人公的名字,其意是純樸無知,西木卜里其西木斯在兒童時(shí)被人撫養(yǎng),他經(jīng)歷了被隱士收留階段,在戰(zhàn)爭(zhēng)中由于來到一個(gè)瑞典軍隊(duì)的軍營(yíng)里,在此獲得這么個(gè)奇異的名字,人們?cè)噲D把他培養(yǎng)成軍隊(duì)的“侏儒”,后來他逃跑了,當(dāng)過騎兵。結(jié)了婚又拋棄了他的女人,繼續(xù)流浪,此后又經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、結(jié)婚等等,最后航海到一個(gè)海島上勞動(dòng)為生。在這一歷程中,盡管他障礙重重、遭際艱難,但是他都是得到解救,從而使類似那種要把他變得純樸無知的“侏儒”的行動(dòng)顯出荒謬可笑來。關(guān)于人物的喜劇動(dòng)作造成人物的喜劇感在塞萬提斯的《唐·吉訶德》里得到了絕妙的表現(xiàn),我以為在一般文學(xué)史的介紹中,對(duì)于堂·吉訶德的行為,常常因?yàn)閺?qiáng)調(diào)了不顧客觀事實(shí)這一點(diǎn)而很可能淹沒了這一形象更深在的一種關(guān)于人的信念。堂·吉訶德把羊群當(dāng)軍隊(duì),把風(fēng)車當(dāng)做巨魔攻打等等喜劇性動(dòng)作引發(fā)的笑,讓人在嘲笑中感到莊嚴(yán),在荒誕中感到某種實(shí)在。在與塞萬提斯相差不太遠(yuǎn)的代里,拉伯雷以他的《巨人傳》為我們指出了這一點(diǎn):人對(duì)障礙的沖破是必然的,它以笑聲做為標(biāo)志。狄更斯的小說幾乎是一種關(guān)于巨人的喜劇神話小說,匹克威克的行為總是在某種喜劇情境中表現(xiàn)出無限沖破障礙的能力。關(guān)于人物多以純樸無知這一面目出現(xiàn),它可能與作家對(duì)“愚蠢”一詞的偏好有關(guān)。文藝復(fù)興時(shí)期德國(guó)作家埃拉斯幕斯就寫過一篇《愚蠢頌》,愚蠢可以表達(dá)看似單一實(shí)則包含大智若愚的強(qiáng)大生命感,另外,在“愚蠢”的游歷中通過對(duì)比來表達(dá)純樸無知與社會(huì)習(xí)俗的鄙陋是可行的?？此萍儤銦o知的人物的“愚蠢”,在表達(dá)生命喜劇意識(shí)W范型中,能帶來笑聲,帶來關(guān)于永遠(yuǎn)青春的氣息,這正是喜劇感與喜劇神話意向得以透露的一個(gè)途徑。在表達(dá)喜劇神話意向上,上述提到的小說中,主人公也可以以一種更加活躍的面目出現(xiàn),主人公不再僅僅是純樸無知,而更重要的是富于機(jī)智和幽默。我愿意在如下意義上表達(dá)破讀某種喜劇神話意向的依據(jù):一種深潛在作家心理結(jié)構(gòu)中對(duì)人類進(jìn)步的樂觀信念,使作家有意識(shí)無意識(shí)之中表達(dá)出喜劇意識(shí)。馬克·吐溫在開始創(chuàng)作的時(shí)期,正是美國(guó)“幽默文學(xué)”繁榮之時(shí),文學(xué)上的幽默氛圍在很大程度上取決于作家們對(duì)開拓未來的信心。1876年馬克·吐溫發(fā)表了《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》,作為一部著名的兒童驚險(xiǎn)小說,我認(rèn)為,其影響與作品本身潛在地傳達(dá)一種輕快節(jié)奏、透露某種喜劇意識(shí)的W范型有關(guān)。湯姆·索亞,作為一個(gè)兒童,他能夠表達(dá)純樸和變化不大的意向,從這一意向的表層上看,湯姆·索亞就是狄更斯的匹克威克;但從深層上看,湯姆·索亞所表現(xiàn)的生氣勃勃是由他自己的幽默、機(jī)智來體現(xiàn)的。如果說,在敘述點(diǎn)上,對(duì)于純樸無知人物的歷險(xiǎn),作家表達(dá)某種喜劇神話意向是外在于人物,通過主動(dòng)的介入來表達(dá)的話,那么,對(duì)于充滿幽默機(jī)智的人物而言,喜劇神話意向已化作人物具體的表現(xiàn),內(nèi)在于人物并促使人物行動(dòng)。在湯姆·索亞的歷險(xiǎn)中,一種朝氣勃勃的生命感,是通過湯姆·索亞對(duì)枯燥、刻板、陳腐環(huán)境的沖破來表達(dá)的。小說通過湯姆在課室上的“搗亂”,在教堂里的惡作劇等一系列的機(jī)智幽默行為,實(shí)際上體現(xiàn)了作家對(duì)人生未來的樂觀信念、對(duì)生命喜劇節(jié)奏的某種感受,湯姆就是這種感受的標(biāo)志。因而,作品中讓人品味到的某種喜劇神話意向,與拉伯雷的喜劇感、狄更斯的幽默感是相似的。必須承認(rèn),一定程度上的喜劇神話意向,它從屬于一種結(jié)構(gòu)來表達(dá),從而透露出真正的生命喜劇感,而一般的對(duì)喜劇懷有某種喜好的傾向,多表現(xiàn)在僅僅對(duì)語言效應(yīng)的追求上。但即便如此,語言表達(dá)上的喜劇感從功能上一樣是有助于生命感的加強(qiáng)和表現(xiàn)的,更何況在許多情況下,結(jié)構(gòu)上的喜劇感和語言上的喜劇感是渾然一體的。蘇珊·朗格說:“純粹生命感是喜劇的潛在情感,它以無限多樣的方式得到發(fā)展”,“喜劇詩人創(chuàng)造的生命幻象就是充滿危險(xiǎn)、充滿機(jī)會(huì)、正在展開的未來……喜劇動(dòng)作則是主人公生活平衡的破壞與恢復(fù),是他生活的沖突,是他憑借機(jī)智、幸運(yùn)、個(gè)人力量甚至幽默、諷刺或?qū)Σ恍宜扇〉母挥姓芾淼膽B(tài)度的勝利”。歐美小說中的這種喜劇意識(shí)W范型表達(dá)了一種純粹生命感,代表一種對(duì)生命喜劇意識(shí)強(qiáng)烈感受的凝結(jié),體現(xiàn)了一種生機(jī)勃勃,持續(xù)不斷的喜劇節(jié)奏。文化向度的轉(zhuǎn)換:從自我探索到積極引導(dǎo)通過人物生命流程的展示,從而對(duì)當(dāng)代文化狀態(tài)進(jìn)行批評(píng),這是歐美小說中這種喜劇意識(shí)W范型展開過程中的一種普遍傾向,但是,批評(píng)的依據(jù)是什么呢?或說關(guān)于文化的流向應(yīng)怎樣呢?關(guān)于這一點(diǎn),這類小說自覺不自覺中是通過人物的自我探索來回答的。在20世紀(jì)蘇聯(lián)學(xué)者米海爾·巴赫丁把這種包容著對(duì)文化與自我雙重剖析的作用,稱為“對(duì)話的”作用。其實(shí),關(guān)于文化與自我發(fā)展的問題,總是人生中令人困惑的一個(gè)問題,對(duì)于這個(gè)問題的解答隨著人類的發(fā)展將不斷地進(jìn)行下去。美國(guó)作家索爾·貝婁特別標(biāo)明他的《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》是“流浪漢小說”,那是因?yàn)榱骼藵h小說所蘊(yùn)含的這種對(duì)話作用吸引了索爾·貝婁。無論是最早的西班牙流浪漢小說《小癩子》,文藝復(fù)興時(shí)期拉伯雷的《巨人傳》,.還是稍晚的狄更斯的《匹克威克外傳》、馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》等,對(duì)于當(dāng)代文化的批評(píng)傾向是明顯存在著的。比如通過小癩子的流浪遭遇,揭示了16世紀(jì)西班牙城市下層社會(huì)風(fēng)貌,著意暴露了社會(huì)的丑惡面貌。在當(dāng)時(shí),教會(huì)是文化生活的支柱,但是我們看到的教士、僧侶幾乎是宗教騙子的同義語。在拉伯雷《巨人傳》里,我們讀到的也正是對(duì)封建教會(huì)虛偽本質(zhì)的否定。跟隨著狄更斯的那位匹克威克的游歷,我們讀到的是對(duì)代表文化生活的訟師、法官、法庭、議會(huì)選舉、債務(wù)人監(jiān)獄、酗酒的牧師的諷刺,對(duì)一種充滿欺詐的城鎮(zhèn)生活的否定。在馬克·吐溫那里,我們讀到的是對(duì)小市民的庸俗保守、枯燥乏味的死讀書、虛偽的宗教儀式、催眠一樣的牧師布道等等的諷剌與否定。在索爾·貝婁的《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》中,我們讀到的是對(duì)代表資本主義社會(huì)各式各樣的文化現(xiàn)象,諸如墮胎、性變態(tài)、黑色買賣、政治交易等的嘲諷,一句話,這樣一種范型常常以幽默諷刺的筆調(diào)對(duì)當(dāng)代文化進(jìn)行批評(píng),這一點(diǎn)是顯著的。但是,關(guān)于文化的探索必須包括對(duì)文化指向的關(guān)注。然而對(duì)這種指向的回答卻是不盡相同的。拉伯雷的《巨人傳》給人的啟示是,相信文化流向的樂觀主義,在對(duì)封建文化的虛偽進(jìn)行抨擊之后,他認(rèn)為只要“認(rèn)識(shí)你自己”,只要“暢飲”人類知識(shí),增加智慧,就能走向未來。一種樂觀的人文主義理想,以及堅(jiān)定的理性主義使他的喜劇風(fēng)格灑脫有力,在決定性的意義上,肯定了文化的價(jià)值。這是一種典型的從人的存在本質(zhì)的喜劇意識(shí)上肯定了文化的價(jià)值。然而狄更斯的回答或許更有代表意義,他把文化指向歸屬到對(duì)某種抽象模糊的“善”的意向上,這一傾向幾乎為狄更斯的所有小說所共有。隨著文藝復(fù)興以來人文主義理想的逐漸破滅和人生的茫然,在對(duì)于文化指向的態(tài)度上,不少作家都力圖在某種荒謬可笑的存在中致力于這樣一種“善”的追求,這是歐美小說發(fā)展中的一個(gè)事實(shí),所以說,狄更斯的回答看起來更有代表意義。關(guān)于對(duì)文化指向的回答,它自覺不自覺中是包容在一個(gè)更大的自我探索的喜劇性框架中的,是通過對(duì)自我發(fā)展的各種描述在一定程度上給予回答。對(duì)于自我的關(guān)注,即便在最早的《小癩子》那里也表現(xiàn)了出來,正如小癩子自己說的,如果他餓死了,誰也不會(huì)想到他,沒人會(huì)注意到他的死活,除了他自己以外。在這里自然還看不到什么文化流向上的探索。但是,一種對(duì)自我存在及發(fā)展的關(guān)注已經(jīng)表明了這類小說中自我探索傾向的萌芽,到了拉伯雷的《巨人傳》,自我探索的意識(shí)得到了強(qiáng)化,并且通過這種自我探索肯定了文化的流向。巨人卡岡都亞生下來便會(huì)說話,能喝1萬7千多匹母牛的奶,他的衣服用1萬2千多尺布制成,這種喜劇性的夸張描繪來源于拉伯雷對(duì)人生自我探索的信心,主要是相信人的力量是無窮巨大的。巨人的自我探索突出表現(xiàn)在尋找“神瓶”這一結(jié)構(gòu)意旨上,找到了“神瓶”,表達(dá)了對(duì)人生自我探索的肯定。盡管狄更斯在匹克威克這個(gè)人物的歷險(xiǎn)中并沒有著意去發(fā)展一種自覺的自我探索,它充其量不過是狄更斯關(guān)于人與文化的某種信念的直接外顯,但是匹克威克歷程的意義直接成為關(guān)于人和文化的一種回答,從而使匹克威克這個(gè)形象獲得了對(duì)人生自我探索信念堅(jiān)定的暗示意義和象征。切斯特頓曾說他小時(shí)候讀《匹克威克外傳》總感到書的后面部分是被撕掉了,他的意思是說匹克威克永遠(yuǎn)走著同樣的大道,經(jīng)歷著同樣的冒險(xiǎn)而不可能停止。他說:“沒有一部有情節(jié)安排和妥善結(jié)尾的小說迸發(fā)過那種永恒的青春氣息——一種類似諸神漫游英國(guó)的氣息?！币环N關(guān)于人的樂觀信念,說到底是關(guān)于文化的信念。匹克威克形象的意義正在于那種關(guān)于人的永恒的青春氣息的象征上,在這個(gè)意義上,狄更斯對(duì)文化的流向是較樂觀的,這一點(diǎn)源于我們閱讀這部小說時(shí)的歡暢的笑聲。并不是所有的這種喜劇框架都能在積極的意義上表達(dá)這樣的“對(duì)話”。由于這類小說在對(duì)當(dāng)代文化進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候,容易產(chǎn)生一種把社會(huì)當(dāng)作一個(gè)劇場(chǎng)看待的虛無傾向,所以,除了感傷因素和某種人類學(xué)因素的表達(dá)外,自我的探索常常呈現(xiàn)一種分裂。一種關(guān)于人生虛無與肯定人生意義的分裂,這特別表現(xiàn)在19世紀(jì)后期以來的歐美小說中。關(guān)于這種價(jià)值指向上的分裂,正是下文所要探討的。通過對(duì)比表達(dá)重建熱情一般說來,在歐美小說中,這種喜劇意識(shí)范型在價(jià)值顯現(xiàn)上,對(duì)當(dāng)代文化的批評(píng)是為了顯示或突出某種堅(jiān)定的價(jià)值指向,從而去表現(xiàn)一種關(guān)于價(jià)值指向上的破壞與建立的有機(jī)統(tǒng)一。但是,到了19世紀(jì)后期,20世紀(jì)以來,由于一種破壞與重建的分裂,與現(xiàn)代主義的大多數(shù)作品一樣,歐美小說中的這種喜劇意識(shí)范型同樣顯示了價(jià)值指向上的困惑。這是隨著尼采所說的“上帝死了”的一種必然反映。在西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中,對(duì)于現(xiàn)實(shí)的文化秩序的破壞是絕對(duì)的。在許多作品中出現(xiàn)的喜劇色彩,大多是為了尋求生活中的某種狂喜形式的存在,美國(guó)的一位人類學(xué)家貝爾說:“新的情感打破了一切流派風(fēng)格并且否認(rèn)藝術(shù)與生活之間有任何差別。過去藝術(shù)是一種經(jīng)驗(yàn),現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為藝術(shù)。”這種概括無疑是正確地道出了現(xiàn)代主義作品汪洋恣肆的一面,它同樣適合對(duì)美國(guó)60年代風(fēng)靡一時(shí)的“黑色幽默”的概括。然而,在大多數(shù)現(xiàn)代主義作品對(duì)文化的一片喊殺中,我們還是聽到了以喜劇意識(shí)W范型出現(xiàn)的小說的另一種微弱而特別的聲音,我指的是它試圖表達(dá)出某種破壞與重建統(tǒng)一的意向,盡管這種關(guān)于統(tǒng)一的表達(dá)是多么隱晦甚至苦澀。美國(guó)作家索爾·貝婁傾向于表達(dá)這樣一種人生觀:人在混亂荒謬而敵對(duì)的世界里,一切尋找都將歸于失敗。這突出地表現(xiàn)在其處女作《晃來晃去的人》中,主人公幾乎是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代最早出現(xiàn)的“反英雄”典型,可見貝婁對(duì)文化秩序的破壞傾向是堅(jiān)定的。然而僅僅是破壞而沒有重建,這似乎是最令人痛苦的生存狀態(tài),后來貝婁一度選擇了歐美小說代表喜劇意識(shí)W范型的流浪漢小說體。一個(gè)關(guān)鍵是,這種范型無論怎樣傾斜于破壞,然而關(guān)于某種重建的意向或暗示,總能得到一定程度的顯示。所以,貝婁寫作了《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》、《雨王漢德遜》,從而確立了集幽默和諷剌、傷感與達(dá)觀相混合的喜劇風(fēng)格即“貝婁式風(fēng)格”。奧吉·瑪琪自述40年代在美國(guó)大城市里的游歷,從而對(duì)導(dǎo)致人失去自我本質(zhì)的文化環(huán)境進(jìn)行了抨擊,同時(shí),在這一人物的深層心理中又透露了尋找自我本質(zhì)這一重建意向。盡管這種重建因?yàn)樽詈髪W吉以哈哈一笑的自我解嘲而更加模糊,但是這一種關(guān)于破壞與重建統(tǒng)一的愿望,得助于這種W范型,還是多少得到表現(xiàn)。在《雨王漢德遜》中,一個(gè)百萬富翁為了尋找生活的意義——這就是一種重建的意向,到一假想的非洲大陸去探索。小說通過某種烏托邦式的理想對(duì)人生和個(gè)人作了肯定回答。貝婁稱主人公漢德遜是“優(yōu)秀品質(zhì)的荒謬探索者”。不管“荒謬”二字具有怎樣的嘲諷揶揄之味,這句話應(yīng)該是表達(dá)了貝婁對(duì)破壞與重建統(tǒng)一的愿望。在晦澀難讀、不可捉摸的現(xiàn)代派作品中,貝婁作品的可讀性是較強(qiáng)的。美國(guó)著名女作家歐茨說:“貝婁過人的精力和對(duì)人生的歡樂感,從《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》開始就存在。顯然有人指責(zé)他的作品直線條,太好懂,只關(guān)心‘“內(nèi)容”與道德嚴(yán)肅性的沉重包袱’。貝婁卻置之不理?！北容^恰當(dāng)?shù)慕忉屖?貝婁關(guān)注于破壞與重建統(tǒng)一的表達(dá),而其它并不重要。文他的危機(jī)意識(shí)和對(duì)文化進(jìn)行批判的自覺,說到底不能回避對(duì)文化的重建這一根本問題。作為一種代表生命的喜劇意識(shí)的W范型,由于其結(jié)構(gòu)保持著一種未來的指向,保持著關(guān)于文化與自我探索的對(duì)話作用,在價(jià)值指向上傾向于破壞與重建的統(tǒng)一,所以,這種范型在現(xiàn)代派作家的探索中再次出現(xiàn),具有意味深長(zhǎng)的意義?！白钌畹娜祟悰_動(dòng)之一是把他們的體制和信仰奉若神明以便找到他們生命的有意義的目的并否認(rèn)死亡的無意義?！必悹栠@句話同樣適用于指出重建意向的人類學(xué)意義。關(guān)于破壞與重建的思考,我傾向于把海勒的《第二十二條軍規(guī)》看作這種范型的某種程度上的改變。在這一作品里,主人公尤索林并沒有流浪漢小說的流浪生涯,然而作品表現(xiàn)的尤索林死里逃生,不顧一切地活下去,他躲避