梅利諾《記憶陷阱》中的人性思考

梅利諾《記憶陷阱》中的人性思考

1941年，何塞馬麗亞梅利諾（josephmariameliano）出生于西班牙加利西亞地區(qū)。1972年以詩(shī)集《塔里發(fā)之困》(Sitiou3000deTarifa)步入文壇,在隨后的四十多年中,作品頻頻問世,包括詩(shī)集、長(zhǎng)篇小說、短篇小說、文學(xué)評(píng)論等,但其主要成就還在敘事文學(xué)領(lǐng)域。截至2012年,已發(fā)表《安德烈斯·喬斯的小說》(Novelau3000deu3000Andrésu3000Choz,1976)、《昏暗的河岸》(Lau3000orillau3000oscura,1985)、《露可萊西婭的幻覺》(Lasu3000visionesdeu3000Lucrecia,1996)、《看不見的人》(Losu3000invisibles,2000)、《伊甸園之河》(Elu3000ríou3000delEdén,2012)等九部長(zhǎng)篇小說和《秘密王國(guó)故事集》(Cuentosu3000delu3000reinou3000secreto,1982)、《迷失的旅行者》(Elu3000viajerou3000perdido,1990)、《詭譎時(shí)日故事集》(Cuentosu3000deu3000losdíasu3000raros,2004)、《可能之門———后天故事集》(Lasu3000puertasu3000deu3000lou3000posible:cuentosu3000depasadou3000maue570ana,2008)、《有限時(shí)日故事集》(Elu3000librou3000deu3000lasu3000horasu3000contadas,2011)等九部短篇小說集。梅利諾的短篇小說受到西班牙語(yǔ)文學(xué)界的廣泛關(guān)注,他本人被認(rèn)為是西班牙最具代表性的現(xiàn)代短篇小說家之一。他以不斷求新思變的創(chuàng)作實(shí)踐,顯示了他在短篇小說創(chuàng)作方面的執(zhí)著與努力。西班牙文學(xué)評(píng)論家帕拉西奧斯(JoséLuisCharcue2benu3000Palacios)曾這樣斷言:“談到1975年以后的西班牙短篇小說創(chuàng)作,何塞·瑪麗亞·梅利諾是不能忽略的一位大家?！?269)恩希內(nèi)爾(Angelesu3000Encinar)認(rèn)為“自第一部短篇小說集發(fā)表以來(lái),何塞·瑪麗亞·梅利諾就已位于西班牙現(xiàn)代最出色的短篇小說家之列”。(12)2008年,梅利諾當(dāng)選西班牙皇家語(yǔ)言學(xué)院院士。梅利諾的短篇小說引導(dǎo)讀者看到普遍存在于人類文化中的迷惑與迷失。令人無(wú)所適從的現(xiàn)實(shí)、自我身份缺失、他者情結(jié)、人的孤獨(dú)與無(wú)助是其作品中常見的主題?！对幾H時(shí)日故事集》是梅里諾頗受評(píng)論界關(guān)注的一部作品。作家從日常生活中人們司空見慣的場(chǎng)景出發(fā),但反映或發(fā)掘出的現(xiàn)實(shí)卻是往往不為人察覺的。作者以銳利的觀察力,穿透日常生活看似無(wú)懈可擊的外表,對(duì)人的生存展開深層思考。全書由十五個(gè)故事組成,《記憶陷阱》(“Lau3000memoriatramposa”)是其中最常為人提及的一篇,也是頗顯作者短篇小說敘事特點(diǎn)的一篇代表作?！奥眯小焙汀懊允А笔敲防Z敘事文學(xué)作品中兩大恒定的主題,這兩者同樣是《記憶陷阱》的主題。在故事中,作家從日常生活中的“小”事出發(fā),揭示出人的生命中說不清但卻時(shí)常存在著的“神奇”因素,并以此展開了一場(chǎng)人性思考之旅。一、記憶的可信性與存在的模糊性《記憶陷阱》的故事在現(xiàn)實(shí)主義的氛圍中展開。平安夜那天的上午,離家十五年的兄長(zhǎng)馬塞羅的歸來(lái)使全家人格外興奮?！拔摇睅е鴥鹤忧巴囌居铀?闊別多年的兄弟相擁寒暄?；氐郊抑?馬塞羅理所當(dāng)然成為全家人關(guān)注的焦點(diǎn)。他被家人“團(tuán)團(tuán)圍住”,弟弟拉蒙“拍打著他的后背”,稱呼他“袋鼠”,小侄女親吻他的臉頰,母親撫摸著他,反復(fù)地念叨他“清瘦了很多”。梅利諾勾勒了一幅充滿著歡笑與淚水的畫面,與平常的久別重逢的場(chǎng)景并無(wú)二致。然而,這種“平?！笔墙?jīng)不住深究的?！拔摇焙芸炀陀X察到馬塞羅的變化:“他看似比以前嚴(yán)肅。”(2004:58)分別多年的兄弟,在再次相見之時(shí),有的只是例行的寒暄和簡(jiǎn)短的作答。這些暫且可認(rèn)為是此去經(jīng)年的陌生感造成的不適使然,然而,作者埋下的伏筆卻不可忽視。這種伏筆隨著敘事的深入越發(fā)明顯。當(dāng)母親抱著馬塞羅喜極而泣時(shí),馬塞羅表現(xiàn)的不是“感動(dòng)”,而是“驚愕”,因?yàn)樗霸噲D從記憶中尋覓著家的味道”。(58)之后,故事發(fā)展到了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn):“馬塞羅突兀地說出了那個(gè)陌生的名字?！桌蚰仍谀膬?’他問道。”(59)自此,馬塞羅的古怪行為以及由此造成的家人的驚異與不安便在小說的敘事中占據(jù)了主要地位,而這一切的緣由就是“艾米莉娜”。當(dāng)父親走進(jìn)大廳,馬塞羅對(duì)他的擁抱與呼喚的回應(yīng)是悲傷地再次詢問“艾米莉娜”。他不記得自己以前住的房間時(shí),把父母的房間當(dāng)作是自己的,當(dāng)“我”將其帶回他的房間時(shí),他呆立在門口,第三次說起“艾米莉娜”的名字:“‘可是,這不是艾米莉娜的房間嗎?’”(59)“記憶是否真實(shí),在一定程度上不僅取決于它們是否感性地銘記于身體之內(nèi),而且還取決于它們能否在一個(gè)公共溝通場(chǎng)合被人敘述或被人接受?！?韋爾策:67—68)馬塞羅反復(fù)提及一個(gè)家中從未有過的陌生人,這引起了“我”的不安?！拔摇钡倪@一情緒隨著馬塞羅反常情況的不斷出現(xiàn)而成為全家人的共同感受。馬塞羅始終念及一個(gè)家人不知道的名字,但對(duì)大家都熟知的信息卻似乎沒有記憶。故事的開頭就提到馬塞羅寄回家的照片,然而,當(dāng)母親拿出照片,問他“那個(gè)有著矮小房屋、山丘和風(fēng)車的地方是哪兒”的時(shí)候,馬塞羅的回答竟然是:“風(fēng)車?我住的地方?jīng)]有那東西。也沒有什么山丘,只有無(wú)邊無(wú)際的平原?！?60)類似的情節(jié)使馬塞羅記憶的可信性大打折扣,兄弟倆的午后漫步則更將其推到了不可信的邊緣。如果說關(guān)于少年時(shí)住過的房間和澳洲居住地的記憶,因?yàn)槠浔旧頂y帶著的個(gè)人因素而缺少客觀性,不足以作為判定馬塞羅記憶是否準(zhǔn)確的憑據(jù),那么,對(duì)于具有集體記憶的事物的錯(cuò)誤判斷,則對(duì)馬塞羅記憶的可信性提出了更加嚴(yán)峻的質(zhì)疑。在對(duì)大教堂和博迪內(nèi)斯之家的描述被指出有誤之后,馬塞羅道出了問題的關(guān)鍵:“‘記憶(給我)設(shè)置了很多陷阱?！贝撕髮?duì)艾米莉娜的第四次提及,以及由此引發(fā)的軒然大波,使對(duì)馬塞羅記憶的質(zhì)疑得到了證實(shí)。在小說的敘事層面,馬塞羅的記憶偏差從令他自己“找不到北”的“混亂”變成了讓全家人都為之“毛骨悚然”的“幻覺”。從小說的最后一段,可以看出整篇故事是敘事者的回憶。其中講述的馬塞羅的回歸發(fā)生在十五年前的平安夜,而在“我”寫下這段往事的時(shí)候,時(shí)間又過去了十五年。換句話說,之前講述的離奇故事是通過“我”的記憶展現(xiàn)出來(lái)的,當(dāng)作者提筆寫下故事,馬塞羅混亂的記憶也就在“我”的記憶之中成形。在對(duì)“艾米莉娜”的記憶上,馬塞羅與“我”及眾人的立場(chǎng)是矛盾的。我們無(wú)法斷定誰(shuí)的記憶更符合“事實(shí)”,但可以確定的是與他人記憶的沖突,造成了馬塞羅自我身份認(rèn)同的危機(jī)。根據(jù)德國(guó)學(xué)者阿斯曼(Aleidau3000Assmann)的觀點(diǎn),盡管人的記憶并非絕對(duì)可信,回憶能力也因人而異,然而記憶卻依然是人成其為人的必要因素。如果沒有回憶能力,人就無(wú)法構(gòu)建自我,而且也將失去與他人進(jìn)行溝通的可能性。(韋爾策:57)從這層意義上來(lái)說,馬塞羅不能確定自己對(duì)過去的記憶的真假,也就無(wú)法在他人所認(rèn)同的時(shí)空中構(gòu)建自我。回憶固然并非總是真實(shí)的,但是馬塞羅卻不得不認(rèn)為他的回憶是真實(shí)的,正如同“我”講述整篇故事的時(shí)候,認(rèn)定“我”的回憶是真實(shí)的一樣。“因?yàn)榛貞浭俏覀冑囈约橙〗?jīng)驗(yàn)和建立關(guān)系,尤其是賴以繪制自我認(rèn)同圖像的資料。”(57)面對(duì)眾人的質(zhì)疑,馬塞羅卻一再提及“艾米莉娜”,因?yàn)閷?duì)于他而言,“艾米莉娜”代表著對(duì)過去的記憶,是一個(gè)真實(shí)的存在,是促使他逃離過去、又引領(lǐng)他重返過去的誘因。二、u3000“在美”的意識(shí)托多羅夫(Tzvetanu3000Todorov)提出文學(xué)之“神奇”務(wù)必滿足下列三個(gè)條件:第一、文本必須促成讀者把人物的世界當(dāng)成一個(gè)真人的世界,并且在對(duì)描述事件進(jìn)行自然的與超自然的解釋之間猶豫不決。第二、這種懸決也同樣發(fā)生在人物身上;這樣,讀者的角色就委托給了人物,而同時(shí)懸決也呈現(xiàn)了出來(lái),并成為作品中的一個(gè)主題……。第三、讀者必須采取與文本相關(guān)的某種態(tài)度:他將拒斥寓言性和“詩(shī)性”的闡釋。(33)可以看出《記憶陷阱》很清晰地符合“神奇文學(xué)”的特點(diǎn)。故事里的人物仿佛生活在我們的身邊,“如尋常過路人般平?！?(Encinar:14)所描繪的也是我們熟悉的生活場(chǎng)景。然而,這些場(chǎng)景因?yàn)椴粩喑霈F(xiàn)的意外而處在不斷變化之中,并因此而失去了“普通”抑或“正常”的意義。在1990年的短篇小說《記憶的不可能性》(“Imposibilidadu3000deu3000lau3000memoria”)中,作者這樣寫道:“不幸的是,讓人抓狂的不是自己發(fā)生了改變,而是無(wú)法跟上周遭事物的變化。這便是‘記憶的不可能性’?！?1990:61)《記憶陷阱》里的世界可以被認(rèn)為是我們生活于其中的世界,然而,卻發(fā)生了一件讓主人公馬塞羅、敘事者“我”乃至讀者都倍感困惑的事:事實(shí)與記憶的對(duì)立。這一沖突在小說開篇就產(chǎn)生了,伴隨情節(jié)的發(fā)展而深化,最后由馬塞羅的“消失”而定格于不可知?；氐叫≌f的敘事層面,可以分辨出三層記憶:馬塞羅的個(gè)體記憶、“我”的個(gè)體記憶和眾人的集體記憶。當(dāng)馬塞羅的個(gè)體記憶與眾人的集體記憶通過“我”的第一人稱回憶視角得以展現(xiàn)時(shí),其中的“不確定”與“猶豫”同時(shí)傳遞給“我”的個(gè)體記憶。而當(dāng)“我”將這段記憶落于筆端時(shí),這種“猶豫”更是得到了加強(qiáng)。相對(duì)于馬塞羅的記憶混亂或者忘卻,“我”的態(tài)度類似于?？?Michelu3000Foucault)的“對(duì)抗記憶”,即通過書寫“將歷史轉(zhuǎn)換成一種完全不同的時(shí)間形式”。(214)于是,便會(huì)出現(xiàn)一系列疑問:何謂記憶?如果與事實(shí)相一致的記憶被認(rèn)為是可信的,那么與事實(shí)不一致的就一定是對(duì)事實(shí)的歪曲,因而是不可信的嗎?事實(shí)又如何界定呢?而評(píng)價(jià)事實(shí)之“實(shí)”與記憶之“虛”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢?小說開放式的結(jié)尾似乎表明了作者不置可否的態(tài)度。馬塞羅對(duì)過去的認(rèn)知與眾人完全不同,他的種種表現(xiàn)和他所描述的往事,套用小說集的題目,可以看作是“詭譎時(shí)日”中的一樁奇怪事件。抑或,真實(shí)的世界強(qiáng)加給馬塞羅一系列現(xiàn)實(shí),乃至他的身份。然而這一切與馬塞羅的預(yù)期格格不入,于是便有了故事結(jié)尾的再次選擇出走。里斯科(Antoniou3000Risco)指出,在“神奇文學(xué)”中,“反常與自然出乎意料地相遇,在身處其境的人物和置身事外的讀者的意識(shí)中造成混亂。”(1982:139)“反?！痹谧髌分惺冀K存在,然而《記憶陷阱》卻不同于傳統(tǒng)意義上的神奇文學(xué)。作者從現(xiàn)實(shí)主義的視角出發(fā)展開敘事,故事源于尋常的生活場(chǎng)景,人物所經(jīng)歷的所謂“不尋?！辈皇亲髡叩哪康?而是故事情節(jié)發(fā)展的一部分,是作者借以挖掘生命真相的手段。作者所安排的“神奇”情節(jié)是對(duì)常識(shí)的符號(hào)學(xué)和語(yǔ)義學(xué)的重新詮釋,是“對(duì)普遍認(rèn)可的規(guī)律的打破”。(139)換言之,“神奇”因素是作家營(yíng)造陌生化效果的手段,展現(xiàn)了一種“他者”的視野,是深入到日常生活的中心,對(duì)所謂常規(guī)的由內(nèi)而外的悖反。故事里的“神奇”因素來(lái)自于一種新的世界觀、一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的新的解讀,而它之所以能產(chǎn)生,則是源于理性對(duì)于現(xiàn)實(shí)的失敗,因?yàn)槊鎸?duì)現(xiàn)實(shí),邏輯、常識(shí)或者科學(xué)已經(jīng)無(wú)能為力。于是,梅利諾的出發(fā)點(diǎn)便與科塔薩爾(Juliou3000Cortue564zar)的短篇小說創(chuàng)作理念表現(xiàn)出某種一致性。“這些令人吃驚或造成某種不安的‘神奇’因素發(fā)源于現(xiàn)實(shí)中的某些領(lǐng)域,然而人們不愿了解它們,而是將它們歸屬為泛神論、原始信仰、迷信,甚至夢(mèng)魘。”(Cortue564zar:321)要解釋它們,便要將它們引入小說的虛構(gòu)世界里,使其復(fù)現(xiàn)于虛擬的宛如真實(shí)世界的故事情節(jié)中,由此展開對(duì)理性所看不見的現(xiàn)實(shí)層面的找尋。科塔薩爾由此向超現(xiàn)實(shí)主義傾斜,而梅利諾則回歸到現(xiàn)實(shí)主義,至少《記憶陷阱》展現(xiàn)的是這樣。《記憶陷阱》看似一則神奇的虛幻故事,闊別多年的家人終于團(tuán)圓,然而馬塞羅執(zhí)著地思念本不存在的人與事,他看似失常的記憶使團(tuán)聚節(jié)外生枝。如此理解未免輕松浮泛,未解作者之匠心。故事中所敘述的場(chǎng)景與日常生活距離之近,突顯出故事本身所攜帶的比喻意義,即故鄉(xiāng)的長(zhǎng)期缺席造成的歸屬感缺失。從這里可以看出,《記憶陷阱》中作者的敘事策略如下:將日常生活中按照我們的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)判斷為夸張或反常的現(xiàn)象,借助“神奇”因素,使其在虛構(gòu)的故事場(chǎng)景中獲得可信與真實(shí)的維度,與此同時(shí)賦予其以隱喻意義。而隱喻意義之所以有效并得以實(shí)現(xiàn),在于故事中人物活動(dòng)于其中的虛構(gòu)世界與讀者所生活于其中的世界的吻合,亦即故事中的“真實(shí)”與日常生活中的“真實(shí)”的無(wú)比貼近。小說的結(jié)尾具有開放性。一個(gè)沒有任何歸屬感的人注定是惶恐不安、悲傷不已的。故事也由此更具有解讀的多元性。細(xì)究小說創(chuàng)作的時(shí)代背景,可以看出作者給予故事的寓意遠(yuǎn)不止于記憶困惑。梅利諾出生并成長(zhǎng)于弗朗哥統(tǒng)治時(shí)期,他對(duì)內(nèi)戰(zhàn)和法西斯統(tǒng)治對(duì)西班牙幾代知識(shí)分子造成的精神創(chuàng)傷和由此引發(fā)的社會(huì)問題十分焦慮。在《記憶陷阱》中,他以文學(xué)象征和反諷手法設(shè)計(jì)了小說的一大主題———借神奇小說之虛,寫現(xiàn)實(shí)生活之重;借神奇小說之形式,傳達(dá)“萬(wàn)般神奇皆有因”之內(nèi)核。西班牙內(nèi)戰(zhàn)之后,為了逃避揮之不去、每每想起只會(huì)徒增痛苦的記憶,很多人年少時(shí)背井離鄉(xiāng),雖然思念迫切,卻直至暮年也沒再重新踏上故土。然而,小說中的馬塞羅卻回來(lái)了。多年前他不辭而別遠(yuǎn)赴澳洲,為的是逃遁一段無(wú)人知曉的記憶;多年之后他再次不辭而別,此次的逃離更為落拓。馬塞羅的故事蘊(yùn)含著“不可忘記”和“必須忘記”兩者之間的矛盾對(duì)立。暫不論他那段記憶的真相為何,可以明確的是他從中遭受的創(chuàng)傷之深重,是他即便重返故里也無(wú)法減輕的。這便是“永久的流放者”,抑或“生之死亡”等種種悖論所傳達(dá)出的無(wú)可奈何。痛苦并不僅僅來(lái)源于在似是而非的表象之間的游移,而是由此而引發(fā)的身份危機(jī),即自我認(rèn)同之不可能性。馬塞羅的記憶不為其他人認(rèn)同,但是他自己卻在其中找到了真實(shí)感。馬塞羅的經(jīng)歷印證了歌德(Johannu3000Goethe)關(guān)于文學(xué)中的“神奇”因素的判斷:“唯有神奇與神秘可以拯救我們?！?Jackson:3)“神奇”獲得了真實(shí)的維度,如此,作者便得以將“神奇”解讀為更加廣泛、更加真實(shí)的現(xiàn)實(shí)?！队洃浵葳濉凡煌诩兇庖饬x上的神奇文學(xué),與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相比又多了所謂不合常理的情節(jié)安排。這一對(duì)待“神奇”的態(tài)度也暴露了作者的不可知觀點(diǎn),即生活的“真實(shí)”有待探索,值得探索,卻是在人類理性的理解與把握之外的。三、u3000創(chuàng)作技巧與創(chuàng)作主題的變化在理性作為普遍信仰的社會(huì),“神奇”似乎蛻變成充滿懷舊色彩的字眼?！爸灰藗兿胫?他任何時(shí)候都能知道,從原則上說,再也沒有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用,人們可以通過計(jì)算掌握一切,而這就意味著為世界祛魅?！?韋伯:29)然而,梅利諾反其道而行,韋伯所確立的“一切皆可知”的信心在《記憶陷阱》中被質(zhì)疑。憑借馬塞羅記憶的真假難辨,及眾人面對(duì)此種情況的茫然與迷惑,作者的態(tài)度十分鮮明:人類遠(yuǎn)沒有掌握世界的所有奧秘,“魅”依然存在。馬塞羅深陷“記憶陷阱”之中,幾番逃遁卻無(wú)法自拔,更是說明“魅”不僅存在,而且揮之不去。阿普特(T.E.Apter)指出,“神奇”是擺脫約定俗成的假想與預(yù)期的方式,其目的在于展現(xiàn)人類世界的丑陋、狹隘以及人的“囚徒”本質(zhì)?！吧衿妗彼磉_(dá)的不是對(duì)人的安慰,而是人的恐懼與迷失。(60—61)這一判斷對(duì)于理解馬塞羅的遭遇具有十分重要的意義。對(duì)于馬塞羅而言,“神奇”是他借以逃離現(xiàn)實(shí)的途徑,是他在壓抑的生活里贏得一絲喘息機(jī)會(huì)的唯一可能性。而對(duì)于讀者而言,馬塞羅故事中的“神奇”因素以及難以解釋的細(xì)節(jié),不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)日常生活中耳熟能詳?shù)娜宋?、事件以及情感的有效隱喻,也揭示了面對(duì)漫漫宇宙人的無(wú)知與無(wú)助。文學(xué)的功能之一就是“為理解我們身處于其中的世界提供種種可能性”。(Apter:68)綜觀當(dāng)代的西班牙短篇小說創(chuàng)作,創(chuàng)作技巧與創(chuàng)作主題呈現(xiàn)多樣化趨勢(shì)。然而,自20世紀(jì)40年代以來(lái),對(duì)“神奇”主題關(guān)注的上升趨勢(shì)是顯而易見的。戰(zhàn)后文學(xué)的代表人物昆蓋羅(Alvarou3000Cunqueiro,1911—1981)、巴列斯特(Gonzalou3000TorrenteBallester,1910—1999)、桑斯(FranciscoAlemue2benu3000Sainz,1919—1981)、坎坡斯(JorgeCampos,1916—1983)和索托(Vicenteu3000Soto,1919—2011)等在各自的小說作品中都程度不同地經(jīng)營(yíng)過神奇文學(xué)。在短篇敘事文學(xué)作品中展現(xiàn)“神奇”題材,在西班牙文學(xué)中由來(lái)已久。然而,這一傳統(tǒng)自20世紀(jì)80年代起重新在西班牙短篇小說創(chuàng)作中掀起熱潮,在幾代作家同時(shí)創(chuàng)作的西班牙現(xiàn)代文壇占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位?！?0年代作家”中的加伊特(Carmenu3000Martínu3000Gaite,1925—2000)、米亞斯(Juanu3000JoséMillue564s,1946—)、桑切斯(Javieru3000Garcíau3000Sue564nchez,1955—u3000)、古巴斯(Cristinau3000Fernandesu3000Cubas,1945—u3000)以及本文重點(diǎn)評(píng)述的梅利諾等新生代作家也投身其中。與之前的同類型小說創(chuàng)作不同的是,進(jìn)入80年代之后,進(jìn)行“神奇”題材創(chuàng)作的作家,在不放棄對(duì)語(yǔ)言與技巧的實(shí)驗(yàn)的同時(shí),著力于從記憶、直覺、夢(mèng)境等角度出發(fā)探索尋?，F(xiàn)實(shí)中的不尋常,既給讀者以不同的閱讀體驗(yàn),又揭示出現(xiàn)實(shí)生活“正常”外表下所隱藏的空洞與裂縫。這便是里斯科所說的“日常生活中的神奇因素之爆發(fā)”。根據(jù)他的觀點(diǎn),“文學(xué)是一種特殊的、不可替代的與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)”,而“神