吳曉邦舞蹈學(xué)校教育記

吳曉邦舞蹈學(xué)校教育記

一、在舞發(fā)揮技術(shù)訓(xùn)練中的體驗(yàn)“舞蹈”作為一種獨(dú)立的藝術(shù)，在中國(guó)已經(jīng)介紹了30多年。20世紀(jì)30年代，吳曉邦創(chuàng)立了第一所“曉邦舞蹈學(xué)?！?。時(shí)值日本侵華野心已明目張膽地在上海橫行挑釁,時(shí)局動(dòng)蕩不安,內(nèi)又有反動(dòng)勢(shì)力的干擾,僅靠個(gè)人力量支撐了半年的舞校只好停辦。由于是上海第一所新型舞校而引起上海民主進(jìn)步的文藝界的注意,并得到歐陽(yáng)予倩、葉淺予、陳歌辛的支持與認(rèn)同。在往后的1934年、1936年,吳老師相繼東渡日本學(xué)習(xí)包括德國(guó)現(xiàn)代舞在內(nèi)的外國(guó)舞蹈。后回到上海仍堅(jiān)持辦“曉邦舞蹈研究所”,繼續(xù)培養(yǎng)學(xué)生,創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活的小節(jié)目。將舞蹈藝術(shù)播遍祖國(guó)大地。1938年日本侵華戰(zhàn)火已燃遍全國(guó),吳老師隨救亡演劇四隊(duì)撤出上海,輾轉(zhuǎn)于大后方參加抗日救亡的文藝宣傳。這期間則產(chǎn)生了他的經(jīng)典之作《義勇軍進(jìn)行曲》和《大刀進(jìn)行曲》,當(dāng)年每次演至這兩個(gè)節(jié)目時(shí),觀眾爆發(fā)出抗擊法西斯的激情,在藝術(shù)和政治上都收到了完美的效果,從而激發(fā)了年青的吳老師終生為舞蹈藝術(shù)獻(xiàn)身的意愿和決心。1942年,抗日戰(zhàn)爭(zhēng)處于艱苦的相持階段,地處祖國(guó)東南一隅的邊疆之地——曲江,是廣東省戰(zhàn)時(shí)省會(huì),這偏僻之地倒也有一種相對(duì)寬松的政治環(huán)境,思想較為活躍。剛成立的廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)趙如琳是一位戲劇表演藝術(shù)家,通過(guò)歐陽(yáng)予倩的介紹,他很欣賞吳老師的新舞蹈,兩次邀請(qǐng)吳老師來(lái)曲江舉辦舞蹈系,學(xué)制一年。吳老師自撤出上海五年以來(lái),總希望能有一段相對(duì)固定的時(shí)間教學(xué)、培養(yǎng)學(xué)生和創(chuàng)作。廣東藝專能提供這樣的陣地,還有相對(duì)安靜的居住條件和創(chuàng)作環(huán)境,于是他從桂林?jǐn)y帶新婚妻子盛婕，手抱一歲的兒子舉家來(lái)到我們學(xué)校。艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)條件下,學(xué)校為此而用竹籬、茅草加泥巴搭起一座60平方米的臨時(shí)教室,鋪上木地板,架上把桿,座立于竹松林海的半山坡上。這座專用的舞蹈教室，風(fēng)景宜人,通風(fēng)透亮,吳老師對(duì)此條件十分滿足,非常開(kāi)心。舞蹈系的學(xué)生是從本校戲劇系和音樂(lè)系的學(xué)生自愿轉(zhuǎn)系來(lái)的,梁倫、陳韞儀、何敏士和我都是從戲劇系轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的,由吳老師面試錄取的、還有后來(lái)的旁聽(tīng)生游惠海都是我們的同班。每天上午三個(gè)小時(shí)的基訓(xùn)，即人體自然法則的訓(xùn)練，步法和節(jié)奏練習(xí)。訓(xùn)練過(guò)程中吳老師簡(jiǎn)明地啟發(fā)我們,成年人在社會(huì)生活中有許多令人產(chǎn)生緊張的時(shí)候,如勞動(dòng)壓力過(guò)度或礙于社會(huì)禮節(jié)的束縛而產(chǎn)生的情緒緊張和心靈的不自如,都會(huì)使全身不能放松或矯揉造作。自然法則的練習(xí)能使人體肌肉放松,使遲緩硬直的身體通過(guò)訓(xùn)練達(dá)到合乎自然,在步法節(jié)奏訓(xùn)練中加上有情感色彩表達(dá)的技術(shù)訓(xùn)練。三個(gè)小時(shí)課程中包括肌肉關(guān)節(jié)的訓(xùn)練,情緒變化的表達(dá),音樂(lè)節(jié)奏多種肢體語(yǔ)言的綜合訓(xùn)練,使我們這些從戲劇系和音樂(lè)系轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的學(xué)生開(kāi)闊了表演技巧的視野,體驗(yàn)到用肢體、音樂(lè)節(jié)奏等多種手段同樣可以表達(dá)豐富多彩的思想感情。在省藝專的一年是吳老師在創(chuàng)作上收獲頗豐的一年,吳老師的經(jīng)典之作《饑火》是他在居室前的草坪上散步中構(gòu)思好的,找來(lái)三位男學(xué)生(戲劇系轉(zhuǎn)系的何敏士、何國(guó)光、梁漢倫)用了兩節(jié)課時(shí)排演就基本訂稿了?！娥嚮稹肥菂抢蠋熌慷每谷掌D苦時(shí)刻，民族處于生死存亡之際,舊社會(huì)的貪官與奸商的勾結(jié),囤積糧食的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一方面是奸商的無(wú)恥揮霍,另一方面是難民餓死街頭?！娥嚮稹繁磉_(dá)了對(duì)舊社會(huì)不公的憤怒和有力的控訴?！秾毸c牌坊》三幕舞劇是為舞蹈系的畢業(yè)演出所創(chuàng)。是吳老師于多年前聽(tīng)到郭沫若談及南方許多小鎮(zhèn)農(nóng)村中矗立眾多的寶塔和頌贊貞節(jié)烈婦的牌坊,郭老揭露它的殘忍,這是對(duì)婦女的無(wú)情壓制和對(duì)人性的摧殘。吳老師有感于他的家鄉(xiāng)蘇杭一個(gè)傳說(shuō),構(gòu)思了舞劇中一對(duì)青年男女為追求自由而最終倒在黑云壓頂?shù)臒o(wú)數(shù)牌坊與寶塔之下,成為封建勢(shì)力的犧牲品的悲劇。音樂(lè)系教授陳培勛為全劇譜寫(xiě)鋼琴譜，并在演出中親自鋼琴伴奏。《生之哀歌》是紀(jì)念吳老師一位在獄中的亡友而創(chuàng)作。《網(wǎng)中人》是作者有感于人與人之間層層疊疊的人際關(guān)系,每人都想擺脫又無(wú)可奈何的苦惱。《思凡》是吳老師聽(tīng)到音樂(lè)系學(xué)生創(chuàng)作的小提琴曲《鼎湖山上的黃昏》有感而表現(xiàn)一個(gè)小和尚騷動(dòng)不安的心理狀態(tài)。《迎春》是用廣東民謠《唱春》的音樂(lè)表達(dá)春天的到來(lái),萬(wàn)物蘇醒的狀態(tài)。此外,吳老師還為音樂(lè)系同學(xué)用歐洲古典音樂(lè)編排了《月光曲》、《花之歌》、《致愛(ài)麗絲》。吳老師在曲江這一年的創(chuàng)作實(shí)踐,已把德國(guó)現(xiàn)代舞消融在本土的中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活之中,他嫻熟掌握了這一外來(lái)藝術(shù)的技法,在祖國(guó)火熱的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中激發(fā)了他極大的創(chuàng)作欲望。正如他自己所說(shuō):在曲江這一年“我的創(chuàng)作欲望也隨之高漲,靈感像泉水似的噴涌而來(lái).這里是創(chuàng)作活動(dòng)最興旺,收獲累累的一年,也是藝術(shù)上趨于成熟、形成自己獨(dú)特風(fēng)格的一年”。吳老師的重要著作《新舞蹈藝術(shù)概論》中重要篇章也是形成并成熟于這一年。隨著1949年新中國(guó)的誕生,在黨的文藝政策照耀下,舞蹈藝術(shù)在全面的普及得到極大的發(fā)展，對(duì)舞蹈人才有迫切的要求。1950年冬,中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩特地邀請(qǐng)吳老師主辦專門(mén)培養(yǎng)舞蹈人才的教學(xué)機(jī)構(gòu),吳老師對(duì)辦學(xué)的宗旨和培養(yǎng)方向談了自己的想法:即培養(yǎng)學(xué)生要學(xué)習(xí)民族的民間的舞蹈,外來(lái)的芭蕾之外,更需要學(xué)生掌握現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和舞蹈理論,通過(guò)我們的培訓(xùn),學(xué)生以后在工作中有一個(gè)正確的文藝方向。歐陽(yáng)老師完全同意他的辦學(xué)方針。1950年2月,我從廣東湛江軍分區(qū)調(diào)至北京中戲舞蹈團(tuán)戴愛(ài)蓮先生手下。1950年12月,“中戲舞運(yùn)班”成立。吳老師親自主持全部業(yè)務(wù)教學(xué),教研組長(zhǎng)葉寧,彭松、程代輝和我為基訓(xùn)教員,古典舞教師有高連甲、劉玉芳,芭蕾舞聘請(qǐng)俄籍專家索爾可夫斯基夫婦。舞蹈概論和創(chuàng)作課是每天下午由吳老師親自主講。與此同時(shí),作為抗美援朝的政治任務(wù),周總理指示中央戲劇學(xué)院成立“崔承喜舞蹈研究班”。其目的和任務(wù)是幫助和恢復(fù)朝鮮舞蹈家崔承喜在美軍侵朝時(shí)遭摧毀而散失的“國(guó)立朝鮮舞蹈團(tuán)”。因此,除了招收朝鮮學(xué)生之外,借此機(jī)會(huì),我國(guó)也派了部分青年舞蹈演員參加培訓(xùn)。舞研班的專業(yè)課有朝鮮舞基訓(xùn)、東方舞、現(xiàn)代舞、戲曲。我對(duì)朝鮮舞是首次接觸,很有新鮮感,對(duì)于崔是如何整理戲曲舞蹈我也很關(guān)注,因?yàn)樗辛嗽诰┑木├蚯?如白云生、馬祥麟,侯永奎等老藝術(shù)家?guī)椭幣帕艘惶讘蚯璧富?xùn)系列?！拔柩小?“舞運(yùn)”兩班均在棉花胡同12號(hào)中戲大院內(nèi),我抽空就找一個(gè)不起眼的角落“偷藝”,崔的朝鮮舞訓(xùn)練很迷人,崔對(duì)戲曲舞蹈的整理按照戲曲行當(dāng)角色分類,把花旦、武旦、清衣、小生、武旦、武生的身段從唱念中剝離出來(lái),從而將各自不同類別的舞姿動(dòng)律處以不同的時(shí)空變化,配上節(jié)奏和步子的轉(zhuǎn)換,隊(duì)形和身體方向的空間調(diào)配,一種多姿多彩的時(shí)空節(jié)奏和步法的流動(dòng),是她對(duì)戲曲舞蹈的解讀。在訓(xùn)練和她的藝術(shù)示范中,崔承喜給予她的學(xué)生更深刻影響的是她對(duì)舞蹈形式美的魅力那種極力的追求和探索,她對(duì)每一個(gè)舞姿,動(dòng)律節(jié)奏的把握和表達(dá)形式的推敲,舞臺(tái)空間的多樣運(yùn)用和燈光、色彩的深淺到位,服裝色彩層次的一絲不茍,其細(xì)致和嚴(yán)謹(jǐn)都窮盡她對(duì)美的追求。“舞研班”與“舞運(yùn)班”在中戲的開(kāi)辦,是中國(guó)舞蹈教育事業(yè)邁出具有歷史意義的一步,是國(guó)家對(duì)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展與人才培養(yǎng)從源頭上抓起的重要的一步,因此要按照黨的文藝政策和具有現(xiàn)代教育理念,培養(yǎng)有全面能力的舞蹈人才而設(shè)計(jì)的教學(xué)方針和課程。一年時(shí)間的培養(yǎng)對(duì)于學(xué)生走向各個(gè)舞蹈工作崗位都有著深遠(yuǎn)的影響,為舞蹈教學(xué)隊(duì)伍準(zhǔn)備了師資力量:李正一、朱萍、王連城、陳春綠、孫穎、張佩蒼;為編導(dǎo)培養(yǎng)了骨干:蔣祖慧、舒巧、章民新、高金榮等都受益于這兩個(gè)班的培育;為文工團(tuán)輸送了業(yè)務(wù)精通的骨干邢志文、圖音巴圖、斯琴塔日哈、李百城、李耀光等等。還有北京市群眾藝術(shù)工作的拓荒者:張啟潤(rùn)、孟紹思,在她們崗位上默默做著普及舞蹈工作,今日各個(gè)機(jī)關(guān)工廠大中小學(xué)那火紅的舞蹈活動(dòng)都傳承著她們一份辛勤的勞動(dòng)。二、北京舞校的準(zhǔn)備工作新中國(guó)建立之初,黨號(hào)召我們向第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家——蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。這是當(dāng)年歷史條件下的歷史所需,也是全民的愿望。五十年代成長(zhǎng)起來(lái)的一代人還會(huì)深切記得“蘇軍紅旗歌舞團(tuán)”、“莫爾塞耶夫民間歌舞團(tuán)”以及著名芭蕾演員烏蘭諾娃的訪華演出的盛況:蘇聯(lián)藝術(shù)家在舞臺(tái)上飽滿的革命激情,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)作風(fēng),精美無(wú)比的技藝足以傾倒了整整一代的中國(guó)觀眾。在文藝界掀起極大的向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的熱情。1953年冬,受文化部委托,時(shí)任藝術(shù)司司長(zhǎng)周巍峙同志,召集中央戲劇學(xué)院以吳曉邦為首的“舞蹈教學(xué)研究小組”全體成員盛婕、葉寧、李正一、彭松和我。還有剛從畢業(yè)班留校的孫穎等年青教師,濟(jì)濟(jì)一堂,坐滿了東城香餌胡同87號(hào)小四合院西廂房。會(huì)上周巍峙宣布了國(guó)務(wù)院下達(dá)給文化部的一個(gè)決定,受我國(guó)政府的邀請(qǐng),蘇聯(lián)政府派遣一個(gè)藝術(shù)教育專家代表團(tuán)(其中包括舞蹈教育專家)來(lái)華援助我國(guó)的藝術(shù)教育事業(yè)發(fā)展。文化部決定成立“北京舞蹈學(xué)校籌備小組”,組長(zhǎng)吳曉邦、副組長(zhǎng)陳錦清,組員葉寧、盛婕。會(huì)上周巍峙宣布了幾項(xiàng)注意事項(xiàng),一、因?yàn)閷＜壹纯虒⒌?我們的籌備時(shí)間就很倉(cāng)促,要求全體成員全力以赴,做好迎接專家的準(zhǔn)備工作,二、應(yīng)虛心誠(chéng)意地向?qū)＜覍W(xué)習(xí)他們的建設(shè)社會(huì)主義的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn);三、要盡一切力量,保證專家在華工作的順利進(jìn)行;四、保證專家在華工作的人身安全,包括政治上的保衛(wèi)(最后那個(gè)政治上的保衛(wèi)我還不明白其意思,也不便提問(wèn))。第一位來(lái)華的舞蹈教育專家?jiàn)W爾加·亞力山大羅夫娜·伊莉娜于1953年11月抵京，立刻旋風(fēng)式的展開(kāi)了舞校的籌備工作。她用兩個(gè)月時(shí)間親自考察了北京的各個(gè)文藝團(tuán)體舞蹈演員的訓(xùn)練情況:如歌劇舞劇院、中央歌舞團(tuán)、鐵路文工團(tuán)、全總文工團(tuán)、總政歌舞團(tuán)、北京軍區(qū)歌舞團(tuán)、海政歌舞團(tuán)、空政歌舞團(tuán),然后是北京市各中小學(xué)的文藝活動(dòng)、少年宮的歌舞演出,毫無(wú)遺漏地看個(gè)仔細(xì)。最后去上海幾個(gè)主要文藝團(tuán)體考察了演員的訓(xùn)練情況。1954年2月北京舞校教員訓(xùn)練班成立。地址仍在香餌胡同那個(gè)四合院內(nèi)。這些未來(lái)的教師是由伊莉娜親自錄取和本單位推薦兩者協(xié)商而產(chǎn)生的,因此學(xué)生都是本單位業(yè)務(wù)條件與政治條件雙佳的演員。如中央歌劇舞劇院推薦的曲皓、唐滿城、陳倫、袁水海,中央歌舞團(tuán)的陸文1、許淑英、孫光言、總政歌舞團(tuán)的尹佩芳、夏靜寒、蘇祖謙、吳湘霞、北京軍區(qū)歌舞團(tuán)的張旭、汪兆雄等。三、中方項(xiàng)目單位的專業(yè)教育管理芭蕾舞教研組和代表性民間舞教研組由伊莉娜專家欽授。這兩個(gè)教研組的任務(wù)明確簡(jiǎn)要,即將通學(xué)專家的教學(xué),掌握莫斯科舞校的芭蕾教學(xué)大綱和教材教學(xué)法,并將這一派的風(fēng)格學(xué)會(huì)學(xué)透。代表性民間舞也由專家教授。中國(guó)民間舞和中國(guó)古典舞兩個(gè)教研組的工作則十分艱苦。以盛婕、彭松為教研組長(zhǎng)的中國(guó)民間舞較為順利地編排了漢、維、朝、藏四個(gè)民間舞的一至三年級(jí)的教材。以葉寧為教研組長(zhǎng)的中國(guó)古典舞教研組全體成員首先回顧和總結(jié)了從1949—1954年各個(gè)文藝團(tuán)體舞蹈演員培訓(xùn)的經(jīng)驗(yàn)和得失之后,一致認(rèn)為,單以戲曲短劇訓(xùn)練演員,不能培養(yǎng)出符合今天需要的舞蹈人才,如果將戲曲舞蹈按行當(dāng)身段角色,只去掉唱念以作教材,也不能滿足時(shí)代對(duì)舞蹈人才的要求。他們認(rèn)為以戲曲舞蹈為基礎(chǔ),參照芭蕾基訓(xùn)的結(jié)構(gòu)框架,以三個(gè)月的時(shí)間編排出中國(guó)古典舞第一套教材。當(dāng)然這套教材粗糙了點(diǎn),可是他們敢于突破,勇于創(chuàng)新,體現(xiàn)了他們站在民族文化——戲曲舞蹈基礎(chǔ)這一根基上,主動(dòng)的接受外來(lái)文化的營(yíng)養(yǎng)并為我所用,這是可貴的精神,也是歷史的需求。1954年9月6日,北京舞蹈學(xué)校在東郊白家莊開(kāi)學(xué)。建校之初,一切從零開(kāi)始,此時(shí),我們應(yīng)提到伊莉娜專家另一部分的工作:她是莫斯科舞校的芭蕾教師,而且還是列寧格勒戲劇學(xué)院教育系畢業(yè)生,對(duì)于舞蹈教育的管理,她同樣精通。她于1953年11月來(lái)華,至1956年7月離京,歷時(shí)三年半。在我校的工作中,她那激昂熱情,雷厲風(fēng)行又無(wú)處不在的作風(fēng),給予我校工作很大的啟發(fā)和鼓舞。她初到北京從考察調(diào)研到籌備、招生、校址選擇、校舍建設(shè)等等,都一一提出見(jiàn)解和建議。例如開(kāi)學(xué)的頭一年要招滿六個(gè)年級(jí)，可以在一年之后就能有畢業(yè)生輸送到社會(huì)。她到北京、上海幾個(gè)文藝團(tuán)體考察,認(rèn)為每一個(gè)團(tuán)自行培養(yǎng)小演員的辦法不妥。應(yīng)將小孩子集中分別插班到各個(gè)年級(jí)中,接受一至五年的全面培養(yǎng),成為有用之材。我們采納了這一措施,因而產(chǎn)生了建國(guó)后第一代舞蹈精英:白淑湘、陳愛(ài)蓮,趙青、呂藝生、熊家泰、劉友蘭等一批業(yè)務(wù)精通,修養(yǎng)全面的舞蹈人才。一個(gè)學(xué)校的辦學(xué)方針是反映在教學(xué)方案的設(shè)計(jì)和貫徹實(shí)施上的。伊莉娜詳細(xì)介紹了莫斯科舞校的教學(xué)方針和方案的設(shè)計(jì)情況,結(jié)合了我國(guó)的國(guó)情,建議剛進(jìn)校一、二年級(jí)的新生在頭兩年中,務(wù)必將普通中學(xué)的初中文化課全部學(xué)完。因此,低班的舞蹈專業(yè)課只占全學(xué)年總課時(shí)的30%,而初中的文化課要占70%。升至中班時(shí),高中的文化課只保留文科,即語(yǔ)文、政治、歷史。因此中班的專業(yè)課要占85%,文化課占25%,學(xué)生升至六年級(jí)畢業(yè)班時(shí),舞蹈課要占90%,文科只保留政治、語(yǔ)文、我校第一個(gè)教學(xué)方案是專家親自參考了教育部有關(guān)中專教育條例而制訂的。關(guān)于教學(xué)管理另一值得我們回顧的是伊莉娜要求全校四大教研組教師上進(jìn)修課,六個(gè)年級(jí)共十二個(gè)班的各門(mén)類課程的運(yùn)行,包括文化、音樂(lè)老師,一天八個(gè)學(xué)時(shí)要在有限時(shí)空中要有序地組織,使之毫無(wú)差誤地按時(shí)按質(zhì)運(yùn)用這寶貴的八課時(shí)。這一總課表好比是學(xué)校的控制中心,是組織和調(diào)配全校師生的教學(xué)動(dòng)作的樞紐。既要保證學(xué)生的體能,又要最大限度地發(fā)揮他們?cè)谡n上的學(xué)習(xí)熱情,腦力勞動(dòng)與體力勞動(dòng)要搭配合適,勞動(dòng)量大的和能緩沖過(guò)渡的課最好能連接;既要發(fā)揮學(xué)生最大的體能又不能讓他們體力透支,文化課與舞蹈技術(shù)課要合理調(diào)配,對(duì)學(xué)生有興趣的課和枯燥的課,體力支出大的與動(dòng)腦子的課都要交叉進(jìn)行,這里需要注意少年兒童的心理需要又要適合少年的生理特點(diǎn)。當(dāng)年學(xué)校初建,師資力量有限,教學(xué)設(shè)施緊缺,組織者需要有計(jì)算機(jī)的腦子,又要有大管家的風(fēng)范,一種運(yùn)籌帷幄的態(tài)勢(shì)又要有運(yùn)籌學(xué)的本領(lǐng)?？傉n表排出來(lái)后,專家還要求每一位老師的課在縱線上安排要合理,例如,有些共同課的老師要給兩個(gè)班以上的年級(jí)上課,不能讓他上午第一節(jié)上甲班的課,下午第八節(jié)再上乙班的同一課程,如此滿天飛的安排太消耗老師的體力,要盡可能相對(duì)的集中他們的課時(shí),最好每周有一天或半天時(shí)間空課,以便于老師有相對(duì)完整的時(shí)間備課。總之,專家要求教學(xué)管理要科學(xué)、有序。于是舞校的第一張總課表在她的過(guò)問(wèn)下產(chǎn)生了。關(guān)于學(xué)生管理,伊莉娜也要“插一手”。當(dāng)年學(xué)校學(xué)采用蘇聯(lián)的作息時(shí)間,上午8:00—12:10共上五節(jié)課,中間第三節(jié)課休息30分鐘。要給學(xué)生增加點(diǎn)心或水果,她聽(tīng)說(shuō)伙食費(fèi)有點(diǎn)困難;就親自去文化部找劉芝明副部長(zhǎng)要錢(qián),她認(rèn)為舞蹈學(xué)校的學(xué)生應(yīng)與運(yùn)動(dòng)員的伙食要同一等級(jí)。她還特別關(guān)注一、二年級(jí)小男生,掀開(kāi)每一學(xué)生的被子,真讓她發(fā)現(xiàn)了有尿床的情況。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)告訴她12—13歲的小男孩,白天上八節(jié)課,加上貪玩,累過(guò)了是常有的,在集體宿舍里沒(méi)人招呼他們起夜,尿床不足為怪。她囑咐要個(gè)別處理,不宜當(dāng)眾宣揚(yáng),以保護(hù)孩子的自尊。至于對(duì)年青教師和高班學(xué)生談婚論嫁的事,她也要曉之以理,動(dòng)之以情,和當(dāng)事者說(shuō)明利弊,提出她的建議。伊莉娜在建校之初,可以說(shuō)是全面示范,甚至是手把手的領(lǐng)著做。她潑辣的工作作風(fēng)和雷厲的教學(xué)風(fēng)格當(dāng)然難免也伴隨著主觀武斷,學(xué)術(shù)上有大國(guó)沙文主義不夠成熟的流露(這點(diǎn)她本人也經(jīng)常注意)?？傊?伊莉娜在我校三年半的拓荒工作中,她的貢獻(xiàn)和功勞大于她的不足。她的美好形象深深印在學(xué)校老一代師生腦海里。1955年9月,我校遷至陶然亭，第二批蘇聯(lián)專家塔瑪拉·克列明杰夫娜列舍維奇到校,為我校高、中班學(xué)生開(kāi)設(shè)代表性民間舞。同時(shí)到達(dá)的還有維克多·伊凡諾維奇·查普林。他是編導(dǎo)專家,為文化部開(kāi)辦舞蹈編導(dǎo)班(學(xué)制兩年)同時(shí)他負(fù)責(zé)我校全部教學(xué)劇目。1957年7月,第三批蘇聯(lián)專家到校,他是尼古拉·尼古拉耶夫維奇·謝列勃速尼科夫,是一位雙人舞專家,為高班開(kāi)設(shè)芭蕾雙人舞,同時(shí)也對(duì)高班男基訓(xùn)作指導(dǎo)。同年12月，另一位著名演員兼編導(dǎo)彼得·安德列耶維奇·古雪夫及其助手瓦連金娜·華西里耶夫娜·魯米楊采娃到校。古雪夫?yàn)槲幕块_(kāi)辦第二屆編導(dǎo)班(兩年),并統(tǒng)籌學(xué)校教學(xué)劇目。他的助手魯米楊采娃兼任高班女生基訓(xùn)課。至此,一套完整的俄羅斯學(xué)派芭蕾舞教學(xué)體系在我校全面展開(kāi)。一種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致,一絲不茍的訓(xùn)練風(fēng)格,激情浪漫又豪情奔放,氣勢(shì)磅礴的俄羅斯藝術(shù)風(fēng)格,在先后六位蘇聯(lián)專家的全方位教學(xué)中,全校師生的技藝都有扎實(shí)的迅猛提高。終于1958年7月1日《天鵝湖》全劇在北京首演。從1954年2月至1958年7月,僅用四年零五個(gè)月時(shí)間,從建校培養(yǎng)演員,到能演出俄羅斯芭蕾學(xué)派的經(jīng)典之作,其速度和干勁都是讓人驚嘆的,如果五十年以后的今天說(shuō)演《天》劇,那是很輕松的話題?？墒窃?8年的當(dāng)時(shí)條件下,那是全校師生艱苦創(chuàng)業(yè)的結(jié)晶。我忘不了每周總有那么三、四個(gè)晚上因停電而改用煤氣燈照明,古雪夫仍要不放過(guò)每次的排練時(shí)光,這種拼搏的爭(zhēng)分奪秒里有蘇聯(lián)專家無(wú)私奉獻(xiàn)的精神,有全校教師全員工艱苦創(chuàng)業(yè)的精神,有黨和政府全方位扶持和鼓舞的政策精神,我認(rèn)為還蘊(yùn)含著一種內(nèi)在親和力的文化精神。上個(gè)世紀(jì)的20年代,孫中山曾提出“以俄為師”,30年代以魯迅為首的民主進(jìn)步文化界通過(guò)文學(xué)翻譯,介紹了18世紀(jì)的普希金,19世紀(jì)的托爾斯泰,20世紀(jì)的高爾基、柴可夫斯基,二戰(zhàn)期間著名詩(shī)人兼戰(zhàn)地記者康斯坦丁·西蒙諾夫那不朽的詩(shī)篇《等著我吧……我要回來(lái)的》曾讓飽受戰(zhàn)爭(zhēng)煎熬的蘇聯(lián)人民以及同樣處于艱苦抗日的中國(guó)人民蕩氣回腸,激發(fā)了強(qiáng)大的反法西斯的激情。卓婭、保爾·柯察金的英雄形象成為了新中國(guó)青少年一代成長(zhǎng)的楷模,蘇聯(lián)的文化藝術(shù)在中國(guó)年青知識(shí)分子大都耳熟能詳。從1954年接受蘇聯(lián)專家的援助,年輕的教師在心理上,就有了足夠的準(zhǔn)備和承受力。全校師生以極大干勁和激情度過(guò)這四年半的閃光歲月。我總忘不了首批青年舞蹈教師們,他們每天早上七點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)進(jìn)入教室自我進(jìn)修45分鐘后,立刻進(jìn)入學(xué)生的教室為孩子們上課。然后又匆忙走出這教室進(jìn)入那教室為另一班學(xué)生上課。他們一手提著練功鞋,一手拿著兩個(gè)豆包,脖子上搭著一條毛巾,忙而不亂又充滿活力。我也忘不了那群半大不小的插班生王佩英、朱清淵、黃伯虹、李至善等,他們是那個(gè)年代早熟懂事的孩子,明白這次學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)得來(lái)不易,總是懷著謙虛勤奮的精神在埋頭苦學(xué)。而與此相映成趣的是剛進(jìn)校的那群孩子:王家鴻、余宏壘、鮑忠棠、許定中他們無(wú)憂無(wú)慮,天真活潑,頑皮嘻鬧,每天都要給班主任出點(diǎn)小麻煩,這又是學(xué)校另一風(fēng)景線。學(xué)校從東城香餌胡同到東郊白家莊,再至南城的陶然亭;從伊莉娜到陳錦清,從古雪夫、白淑湘、陳愛(ài)蓮到伴隨左右的白力、朱立人;這一群是當(dāng)年學(xué)校的焦點(diǎn)人物。專家們那忙碌身影和急促的語(yǔ)調(diào)恨不得一天變成三天用。白力和朱立人不停轉(zhuǎn)動(dòng)唇舌為他們翻譯,陳錦清一肩挑著黨給予的任務(wù),一肩挑著保證專家工作的落實(shí)。而學(xué)生任務(wù)就是學(xué)好學(xué)透專家所教的技藝。以此為軸心，帶動(dòng)了全校的后勤行政各個(gè)部門(mén),一切為了教學(xué),保證專家工作順利進(jìn)行成為無(wú)形的命令。一種天時(shí)、地利、人和的良好氛圍油然而生。我國(guó)接受外來(lái)芭蕾藝術(shù)的過(guò)程,是一個(gè)如何消融外來(lái)文化,使之互補(bǔ)交融,從而成為我們民族文化的一個(gè)組成部分的過(guò)程,其過(guò)程與經(jīng)驗(yàn)值得我們回顧:1954年芭蕾專業(yè)在我們的建立,是政府級(jí)別的聘請(qǐng)和遣派的官方行為,用現(xiàn)在通俗的話語(yǔ)說(shuō),我國(guó)引進(jìn)的是原汁原味的原裝進(jìn)口貨。我們用了四年多點(diǎn)時(shí)間全面接受俄羅斯芭蕾學(xué)派的洗禮。1958年《天鵝湖》的首演,標(biāo)志著我們學(xué)習(xí)、掌握和吸收的接受階段。經(jīng)過(guò)十年的磨練整合,1964年，中央芭團(tuán)成功首創(chuàng)《紅色娘子軍》舞劇,同樣標(biāo)志著中國(guó)芭蕾藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中央芭團(tuán)的藝術(shù)家們一面是對(duì)外為藝術(shù)的深刻理解和較為嫻熟的掌握;另一面是他們站在本土民族文化深厚的根基上、牢靠地,主動(dòng)地接外來(lái)文化取其精華,進(jìn)行融合為我所用,從而藝術(shù)家們能產(chǎn)生了充滿創(chuàng)造性的新思維?！都t》劇從音樂(lè)形象,舞蹈語(yǔ)匯到人物形象的樹(shù)立,整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程都反映出他們能揮灑自如地?cái)[脫了中西古今之爭(zhēng)的束縛。這一紅色經(jīng)典的產(chǎn)生是“取珠還櫝”的范例。四、古典舞的教育觀北京舞院另一朵燦爛的民族藝術(shù)之花,是體現(xiàn)在中國(guó)古典舞學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展壯大上。這朵絢麗的花朵與舞院同齡同步進(jìn)入人們的視線,其發(fā)展過(guò)程充滿著激烈的中西文化的碰撞,傳統(tǒng)與現(xiàn)代的古今之爭(zhēng)的艱苦跋涉。54年教研組首建,這支隊(duì)伍還幼嫩。文化功底不及友邦的姐妹藝術(shù)如音樂(lè)、戲劇、美術(shù)那樣有著深厚的文化底蘊(yùn),面對(duì)有著完美系統(tǒng)的俄羅斯教學(xué)體系的猛然進(jìn)入,這支守護(hù)中華文化之根的承傳者只能倉(cāng)促上陣,邊干邊學(xué)邊總結(jié)臨陣磨刀的境地。這樣經(jīng)歷了頭十年,古典舞教材和課堂中有“芭蕾化”的硬傷的出現(xiàn),不過(guò),在當(dāng)年歷史條件下在所難免,因?yàn)槟７乱彩且环N學(xué)習(xí)。在后來(lái)的四十年學(xué)院的教學(xué)實(shí)踐中,我們應(yīng)提到其中兩位眾所周知的領(lǐng)軍人物:李正一和唐滿城。五十年來(lái),他們把全部青春獻(xiàn)給中國(guó)舞蹈教育事業(yè)上,更為重要的是堅(jiān)定不移地站在舞蹈的根基上,清醒認(rèn)識(shí)到要不斷深入發(fā)揮民族文化的舞蹈資源,方能使中國(guó)古典舞走出困境,創(chuàng)造能表達(dá)民族傳統(tǒng)文化的真精神。關(guān)于他兩位的學(xué)術(shù)成就和桃李滿天下的教學(xué)業(yè)績(jī)不需我來(lái)反復(fù)羅嗦。我只想發(fā)簡(jiǎn)略的筆尖勾勒一下他們學(xué)習(xí)與工作的點(diǎn)滴,以示這兩位的學(xué)術(shù)風(fēng)采。我與李正一共事,始于50年共在中戲舞蹈團(tuán)協(xié)戴愛(ài)蓮手下,我們都共同向劉玉芳老藝人學(xué)刀馬旦。李的學(xué)習(xí)歷來(lái)的一股韌勁，少言慎思,遇到學(xué)習(xí)難題時(shí)，她并不煩燥,總是似笑非笑,雙唇輕閉,雙眼直盯著我們是如何練的,老師又如何說(shuō)的,她的氣質(zhì)具有北方人的真實(shí)、純樸,不攀比。對(duì)自己的事業(yè)充滿熱愛(ài),對(duì)與己無(wú)關(guān)的大小事不過(guò)問(wèn)也不關(guān)心。但她愛(ài)才華,愛(ài)自己的專業(yè)可又不封閉,凡是與她的專業(yè)有關(guān)的知識(shí)都癡心追求。她離休后還拖著一條殘腿和我一起練習(xí)和探討太極拳,最近她利用去美國(guó)探親之便還要到大學(xué)去聽(tīng)教育管理課。論才能她并不比別人出眾,論學(xué)問(wèn)她沒(méi)有大本的招牌。這都不影響她對(duì)藝術(shù)的探求與思考,我認(rèn)識(shí)她的這五十多年,她有如海綿一般吸收著一切對(duì)她有用的知識(shí),以豐富她的精神世界。她對(duì)古典舞的探求上,對(duì)古老傳統(tǒng)所蘊(yùn)含的內(nèi)在神韻的發(fā)掘進(jìn)而創(chuàng)編《身韻》教材的創(chuàng)作上,她廣泛的學(xué)術(shù)活動(dòng)包括她的日常生活,都憑著這種精神豐富著她,滋養(yǎng)著她,這就是我認(rèn)識(shí)的李正一。我和唐滿城也同在中戲舞蹈團(tuán)的共事。不久我們都參加中央土改團(tuán)南下,到達(dá)中南地區(qū)。其一當(dāng)?shù)卣臍g迎晚會(huì)上,要我們兩位惟一的舞蹈演員出一個(gè)節(jié)目助興,我是抱著能躲就躲的態(tài)度在回避著,唐則非常負(fù)責(zé)地動(dòng)員我不要掃大家的興,他對(duì)自己專業(yè)的愛(ài)護(hù)與熱情,他那充滿朝氣的執(zhí)著給我留下了深刻的印象。當(dāng)時(shí),我只知道歐陽(yáng)老院長(zhǎng)是他的親舅,還不曉得他少年時(shí)代向南昆名角拜師學(xué)藝的底子,否則,我定要他上臺(tái)來(lái)一段《夜奔》。我認(rèn)識(shí)他的50多年來(lái),無(wú)論他身處順境或逆境困惑之中,總不失他的樂(lè)觀灑脫,能言善辯的風(fēng)采,他勤思好學(xué),他思維活躍令人佩服。在建立古典舞教材和教學(xué)中他善于發(fā)現(xiàn)矛盾和問(wèn)題，同時(shí)也是能迎著矛盾而上的實(shí)踐者。他和李正一共創(chuàng)《身韻》教材使得古典舞教材擺脫“芭蕾化”和戲曲行當(dāng)屬性的禁錮這樣雙層陰影,初步建立了民族舞蹈的獨(dú)立語(yǔ)匯,從而找到了從教學(xué)到舞臺(tái)創(chuàng)作的中介,進(jìn)一步完善教材,使古典舞走出兩難的困境。進(jìn)入90年代,舞院又經(jīng)歷著深刻的教學(xué)改革,學(xué)院的辦學(xué)方針更具有開(kāi)放性，作為我國(guó)唯一的一所舞蹈藝術(shù)教育的高等學(xué)府,在學(xué)術(shù)上應(yīng)有廣開(kāi)言路,集思廣益的胸懷,在允許不同派別在學(xué)院呈現(xiàn)他們各自的觀點(diǎn)和成果,讓大學(xué)生們?cè)谛Ｆ陂g就領(lǐng)受不同學(xué)派與風(fēng)格各異的陶冶,讓學(xué)生的思維能力和視野更具獨(dú)立性和開(kāi)創(chuàng)性。此時(shí),古典舞教研隊(duì)伍中閃出一匹“黑馬”。此人旗幟鮮明,開(kāi)門(mén)見(jiàn)山直指舞院古典舞教材與教學(xué)都應(yīng)從過(guò)去幾十年只禁錮于戲曲舞蹈牢籠中解脫出來(lái),不能只限于向京昆戲曲學(xué)習(xí),應(yīng)涉獵中國(guó)歷史博大精深的舞蹈史料從中尋找中國(guó)舞蹈的源和根。打這面旗幟者,孫穎也孫穎出身于吳曉邦門(mén)下(中戲舞運(yùn)班畢業(yè))，學(xué)生時(shí)期,孫穎曾私下謙虛地發(fā)問(wèn)過(guò)“我們學(xué)習(xí)戲曲短劇,和唱戲的有何不同?”畢業(yè)后他留下為舞蹈教學(xué)做準(zhǔn)備工作,時(shí)任教研組長(zhǎng)葉寧分配他向昆曲學(xué)習(xí),只有他一人能把《下山》學(xué)完,學(xué)習(xí)匯報(bào)時(shí),他能有模有樣,唱、念、做俱佳。但是,“和唱戲的有何不同?”的問(wèn)題始終是他思考的課題。80年代他曾安排在研究室和我有過(guò)一段暫短的共事。羅雄巖忙他的《民間舞蹈文化》,我編寫(xiě)《歐洲芭蕾史》的教材。各人都有一攤自己的事在忙著。孫穎顯得他一身的勁頭使不出的無(wú)奈,他對(duì)我說(shuō):“我要恢復(fù)古代舞?！蔽腋袊@于他處境的無(wú)奈,我說(shuō):“明擺著你在研究室是一份‘閑職’,至于恢復(fù)古代舞是一項(xiàng)系統(tǒng)工程,你的演員在哪兒?你的陣地在哪兒?”顯然,他回答不出來(lái)，從他的眼神和雙唇緊閉“哼”了一聲算是回答了。不久,中國(guó)歌劇舞劇院的汪曙云、李百成助了他一臂之力,《銅雀伎》是在他們劇院首創(chuàng)的。重慶大學(xué)慧眼識(shí)才,以孫穎用了近十年時(shí)間在外圍打了一個(gè)迂回戰(zhàn)。自58年后,他淡出學(xué)院教學(xué)第一線，23年的世事滄桑,并沒(méi)有抹掉他對(duì)中國(guó)舞蹈的癡迷熱愛(ài)和義無(wú)反顧的追求。他對(duì)華夏文明追根尋源,對(duì)古代舞蹈文獻(xiàn)的廣泛涉獵,使他的思維活躍而具有強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。他認(rèn)為中國(guó)舞蹈不應(yīng)僅僅是戲曲舞蹈。“不應(yīng)將業(yè)已異化的舞蹈作為起點(diǎn)與歸宿。中國(guó)舞蹈也不應(yīng)全面向芭蕾學(xué)習(xí),因?yàn)槟鞘莾煞N截然不同的審美傳統(tǒng)的藝術(shù)體系?！睂O穎選擇了崎嶇艱苦的跋涉,他將目光投向華夏文明的深處一一“漢·唐舞蹈”。五、文化自信是基礎(chǔ)北京舞蹈學(xué)院已邁過(guò)他的不惑之年。她的成長(zhǎng)壯大與發(fā)展都浸潤(rùn)著黨和國(guó)家的關(guān)懷與扶持。要辦一座學(xué)校,非個(gè)人力量所能,中外古今莫不如此,當(dāng)年吳曉邦老師在上海辦學(xué)是動(dòng)用他祖母的財(cái)產(chǎn)才辦了半年時(shí)光的“曉邦舞蹈學(xué)校”。戴先生回國(guó)后,輾轉(zhuǎn)大半個(gè)中國(guó),只能在一些專業(yè)學(xué)校附設(shè)一個(gè)舞蹈訓(xùn)練班,1947年在上海辦的“樂(lè)舞學(xué)院”是租借一個(gè)殯儀館的二樓辦起來(lái)的,這就是慘淡經(jīng)營(yíng)。我在40年代曾向私人老師學(xué)舞,那是在她家的客廳宜作練功房,桌上放兩張唱片就是伴奏,這就是名師授課的場(chǎng)面。今天,我學(xué)院擁有七層大和近五十個(gè)明亮的教室,更重要是擁有一批精英的舞蹈、音樂(lè)以及眾多專家學(xué)者的教學(xué)隊(duì)伍，這些條件和