淺析《松茸附子》中的西方文化

淺析《松茸附子》中的西方文化

2001年，深受世界著名電影《爸爸的秘密兒子和胡適的秘密兒子》的艾毛開始走上銀幕，“桃味兒子”成了艾毛的杰作。在紐約電視臺每年的新年奇跡中，經(jīng)常可以看到“桃花村”的娛樂場景。2011年底，世界上3d電影《桃花村》也演出了！隨著廣告的普及，許多國家的電影工具廳也對世界著名的歌劇《桃花村》進行了直觀的宣傳。紐約城市芭蕾舞團的《胡桃夾子》也于2011年12月13日和22日分別在美國和英國各電影院推出了直播活動。在西方,《胡桃夾子》像是一場儀式,周而復(fù)始;《胡桃夾子》更是一個寶藏,給人帶來財富和希望。一、美國:《胡蘿卜東南角》《胡桃夾子》是19世紀末亞歷山大三世時作品。此時,俄羅斯古典芭蕾奏響了最后的“華麗樂章”,其古典的“程式化”特點達到極致?！逗見A子》首演之后,觀眾和評論家的反應(yīng)不太好,認為該劇雖然充滿了夢幻色彩與童年情趣,但情節(jié)發(fā)展不合理,演員選擇不合適,啞劇戲份過重等。倒是舞劇配樂比舞蹈本身受到了更熱烈的歡迎,那時人們通常按照樂曲標題稱之為《胡桃夾子組曲》。在整個舞劇創(chuàng)作過程中,彼季帕對霍夫曼的童話原作及法國作家大仲馬的改編本進行了簡化與改編,然而由于彼季帕病重,臨時交予伊萬諾夫進行創(chuàng)作,兩位藝術(shù)家在芭蕾美學(xué)觀上的分歧,導(dǎo)致舞蹈結(jié)構(gòu)的不均勻。不久,這部由俄國沙皇資助的芭蕾舞劇隨著沙皇倒臺一度消失。此后蘇聯(lián)國內(nèi)出現(xiàn)了一些具有影響力的改編版本,如莫斯科大劇院1919年戈爾斯基1版、1928年羅普霍夫版、1934年瓦伊諾寧版等。需要指出的是,在蘇聯(lián),《胡桃夾子》并非以圣誕習俗進行保留,1991年蘇聯(lián)解體后,圣誕節(jié)慶?；顒硬旁诙砹_斯重新復(fù)蘇。2007年馬林斯基劇院推出了最新版的《胡桃夾子》,才具有了標志性的意義。直到20世紀三四十年代,《胡桃夾子》才到俄羅斯以外的國家和地區(qū)上演。美國雖然不是《胡桃夾子》的誕生地,也不是俄羅斯之外第一個上演該劇的地方,不過卻是《胡桃夾子》正式成為“圣誕芭蕾”的寶地。1940年的迪斯尼動畫片《幻想曲》推動了《胡桃夾子組曲》在美國的風靡?！痘孟肭分械摹逗見A子》沒有按照原作的情節(jié)與順序來演繹,而是以春夏秋冬的四季變更,將美麗的情境與悠揚的樂曲結(jié)合起來,為后來芭蕾舞劇《胡桃夾子》在美國的繁榮起到了推波助瀾的作用。1944年,美國人威廉·克里斯滕森在巴蘭欽等人的幫助下,為舊金山芭蕾舞團編導(dǎo)了第一個美國版的《胡桃夾子》。真正改變《胡桃夾子》命運的人是出身于圣彼得堡馬林斯基的“美國交響芭蕾之父”喬治·巴蘭欽。在第一個美國版本誕生十年之后,他為紐約城市芭蕾舞團打造了《胡桃夾子》,并于1956年圣誕借由美國哥倫比亞廣播公司的電視播出,創(chuàng)造性地使“圣誕節(jié)觀賞《胡桃夾子》”成了一項具有重大意義的年度文化傳統(tǒng)。此后,每逢11月底到1月初,喬治·巴蘭欽率領(lǐng)的紐約城市芭蕾舞團都要上演超過四個星期的《胡桃夾子》,此傳統(tǒng)一直持續(xù)至今,而巴蘭欽版《胡桃夾子》今天仍保留在紐約城市芭蕾舞團的演出劇目中?！逗見A子》為什么會成為北美社會中的節(jié)日習俗呢?巴蘭欽從一開始就對《胡桃夾子》做出了“合家歡”的市場定位——必須兼具合家觀賞的氣氛與不可思議的魔法。當時很多編導(dǎo)將原來用孩子演出的角色全部換上了成熟的芭蕾明星,以炫耀他們的高超技藝來迎合民眾對于芭蕾審美的需求。這其中以1934年蘇聯(lián)編導(dǎo)瓦伊諾年和1966年尤里·格里戈羅維奇創(chuàng)作的交響芭蕾版本為“成年版”《胡桃夾子》的代表作。巴蘭欽則另辟蹊徑,其版本與后來蘇聯(lián)的版本相比,更接近于1892年的原貌,甚至也更貼合霍夫曼的原著,觸及了尋求家庭溫暖的話題。有學(xué)者指出,“無論在哪個國家,家庭都是社會最基層的組成部分。但由于文化傳統(tǒng)等方面的不同,同中國相比較,美國人的家庭觀念可以用‘疏中有密’來進行概括?！睗u漸地,這一觀劇熱潮變成了一項習俗和傳統(tǒng),尤其是近二十年,它已植根西方人的生活中。1994年,《胡桃夾子》被美國總統(tǒng)克林頓選定為官方的圣誕主題。2可以說,《胡桃夾子》的“兒童化”、家庭主題、節(jié)慶主題都是“圣誕習俗化”的必要條件,而且,我們所看重的故事中“正義戰(zhàn)勝邪惡”的主題美國人卻習慣理解為“競爭意識”與“個人成就”;兒童的想象力也可被解讀為冒險和探索精神。因此,《胡桃夾子》本身有著國際化的基因。從“組曲”到完整芭蕾舞劇,從俄羅斯到美國,再到全世界……如今,世界各地上演的大多數(shù)《胡桃夾子》,都參考了伊萬諾夫與巴蘭欽這兩位芭蕾大師的版本,并在此基礎(chǔ)之上進行加工改編。比如:1963年魯?shù)婪颉づ镆驗橛始野爬傥鑸F創(chuàng)作的版本、1971年約翰·諾伊梅爾為德國法蘭克福芭蕾舞團創(chuàng)作的版本、1976年羅蘭·佩蒂為法國馬賽芭蕾舞團創(chuàng)作的版本、1976年巴利什尼科夫為美國芭蕾舞劇院創(chuàng)作的版本、1984年彼得·懷特為英國皇家芭蕾舞團創(chuàng)作的版本、1986年彼得·邵富為倫敦節(jié)日芭蕾舞團創(chuàng)作的版本等。當然,《胡桃夾子》也不一定只為圣誕而存在,約翰·諾伊梅爾的版本并無節(jié)日主題,而以瑪莎的生日聚會代替了圣誕節(jié)前夜的家庭聚會。舊金山芭蕾舞團藝術(shù)總監(jiān)海吉·湯瑪生2004年為該團創(chuàng)作的版本用舊金山1915年世界博覽會的歷史為背景,雖然舞臺上也有圣誕樹,但是圣誕節(jié)并非是主線。2000年,中國中央芭蕾舞團也曾推出過中國版《胡桃夾子》3。二、復(fù)排的“毒人”—《胡桃夾子》古典版本的“新意”舞劇的故事取材于德國著名童話作家霍夫曼的童話《胡桃夾子和鼠王》,同時參考了法國作家大仲馬根據(jù)原著改編的三幕三場劇本。由于霍夫曼本人單親童年的灰色記憶與成年后痛苦的婚姻生活,他筆下的主人公克拉拉是一位被冷落的孤兒,她活在一個神秘、黑暗、恐怖的處處都是懷疑和指責的成人世界。1847年,大仲馬改寫的故事里消除了原作中一些灰暗之處,還為這個女孩起了一個新名字:瑪麗。彼季帕也消減了霍夫曼原作中奇怪、恐怖甚至邪惡的內(nèi)容,改編后的芭蕾舞劇描繪出一個充滿想象力的童話世界,刻畫了兒童的天真純潔和老鼠的丑陋邪惡,主題集中體現(xiàn)在善與惡、光明與黑暗的搏斗上,表現(xiàn)了少女克拉拉在一夜之間從無憂無慮的金色童年步入充滿新的期望、憧憬和不安的青春時代的心理成長過程,還以浪漫主義色彩展現(xiàn)了一幅歡樂的圣誕節(jié)圖景,充滿了幸福感的家庭。這些改變都是古典版本的《胡桃夾子》國際化和成為圣誕儀式的基礎(chǔ)?！逗見A子》的改編通常有兩方面。其一,在故事本身上下功夫,使劇情和舞蹈的結(jié)合更為緊密。多個版本仍然沿襲了彼季帕舞劇臺本中以情節(jié)為線索的結(jié)構(gòu)特點,明確地分為兩個部分:克拉拉睡夢之前(實境)與夢中(虛境)。由于古典《胡桃夾子》的劇本存在著先天缺憾,所以不少編導(dǎo)在復(fù)排的時候進行了修復(fù)。比如擅長處理戲劇芭蕾的著名編導(dǎo)約翰·諾伊梅爾就很注意故事的完整性,舞劇以一個序幕開始,幼小的瑪麗和媽媽被軍士們拆散,只剩下心愛的胡桃夾子陪伴。他的作品中,瑪麗的姐姐是圣彼得堡馬林斯基劇院的芭蕾舞者,教父是彼季帕本人。彼得·邵富則把舞劇和柴可夫斯基“玻璃男孩”的童年往事聯(lián)系在一起,生活條件雖然優(yōu)越,但內(nèi)心極為敏感和脆弱。格林·墨菲也將該劇改編成了一部“后臺劇”,女主角不再是小女孩,而是一位從俄羅斯到澳大利亞的芭蕾舞者,整部芭蕾是她藝術(shù)生涯回憶的串聯(lián)。針對故事本身的改動,還有對愛情取舍方面的“成年版”或“兒童版”的定位。2005年,俄羅斯圣彼得堡國家兒童芭蕾舞劇院編排了四幕《胡桃夾子》,分別以圣誕之夜、冬天的森林、巨大的宮殿和陽光明媚的幸福時光為標題,創(chuàng)造出了許多別出新裁、符合孩子們審美情趣的舞段,據(jù)說這是目前為數(shù)不多全部角色都由孩子表演的最具代表的一個兒童版本。1966年,尤里·格里戈羅維奇為莫斯科大劇院創(chuàng)作了一個交響芭蕾版本,刻意強調(diào)了霍夫曼原著中存在但在其他芭蕾舞劇的版本中被淡化的愛情主題,故有人稱之為“成年版”《胡桃夾子》。2010年,美國芭蕾舞劇院推出了阿列克謝·羅曼斯基復(fù)排的古典新版《胡桃夾子》。劇中為情竇初開的克拉拉營造了一個“愛情之夢”,克拉拉與少年胡桃夾子在夢境中都長大了,變成了美麗的一對未婚情侶,最終在“大雙人舞”后成就了完美婚姻。其二,編導(dǎo)在復(fù)排古典版本的過程中都會進行一些“本土化”改編,比如會選擇一些獨特的舞蹈語匯,來配合劇中的地方性主題,或是在服裝、道具等細節(jié)與舞步中體現(xiàn)出本地的特色?！逗見A子》的故事發(fā)生在圣誕夜的紐倫堡市政廳,紐倫堡是德意志的玩具制造中心,被稱作是歐洲的“玩具都城”。2004年舊金山芭蕾舞團藝術(shù)總監(jiān)海吉·湯瑪生為該團創(chuàng)作的版本以舊金山1915年世博會的歷史為背景,克拉拉的夢幻之旅探訪的正是那些多姿多彩的世博會場景。2011年末華盛頓芭蕾舞團慶祝TWB版本50周年紀念,并且再次上演由現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)賽普泰姆·韋伯2004年重新演繹的版本,將故事設(shè)定在1882年的喬治城,胡桃夾子變成了美國第一任總統(tǒng)喬治·華盛頓,鼠王則變身英國的喬治三世,頗有些“華盛頓特區(qū)”演繹美國獨立戰(zhàn)爭的味道,被認為是“最美國”的《胡桃夾子》。實際上,從20世紀40年代起,古典《胡桃夾子》就已經(jīng)跨越了種族、文化,悄然發(fā)生著文化的變遷,非洲裔美國版、拉丁裔美國版、印度婆羅多版、中國春節(jié)廟會版等等不勝枚舉。整個舞劇之所以歷久不衰,柴可夫斯基的音樂功不可沒。柴可夫斯基通過《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》實現(xiàn)了舞劇音樂的革新,使音樂成為舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎(chǔ),啟發(fā)和豐富了舞劇編導(dǎo)的舞蹈交響化的思想?！逗見A子》的兩大支柱是圓舞曲和慢板音樂,作曲家精巧地把弦樂和其他樂器結(jié)合,有的音樂單純而神秘,有的則充滿了強烈的兒童氣息?！把┗▓A舞曲”更是全劇音樂舞蹈之中最大的亮點,由木管樂器引出明朗的旋律,稚氣清純的童聲合唱聲部隨即加入,可以說童聲合唱與三角鐵、弦樂器撥奏等音樂效果,將觀眾帶入了一個孩子們心中如雪般晶瑩輕飄的意境。舞劇的第二幕,柴科夫斯基特別注重特殊音色效果的運用,以此來強調(diào)糖果王國里種種極富魅力、令人陶醉的童話意境,比如被他慧眼相中的鋼片琴就用到了糖果仙子的舞曲中,曲調(diào)甜潤輕盈,音色清澈纖巧。大量經(jīng)久耐看的經(jīng)典舞段更是該劇的法寶。該劇遵循了彼季帕建立的“雙人舞”與“性格舞”兩大模式,高度體現(xiàn)了古典芭蕾程式化的特點。然而,與《胡桃夾子組曲》音樂相對應(yīng),該舞劇的精華恰恰是《雪花圓舞曲》與《花之圓舞曲》這兩段群舞。劇中至今流傳的第一幕和第二幕之間的過場戲“雪花圓舞曲”舞段堪稱精品中的精品。舞蹈編排中極力體現(xiàn)交響原則,是當年伊萬諾夫版本中最受好評的一段舞蹈。20世紀的編導(dǎo)們大都依循著伊萬諾夫當年的編排思路。當然,也有一些特例,2010年ABT羅曼斯基的版本不僅有浪漫的薄雪花飄舞,更有凜冽的暴風雪襲來,讓人不寒而栗。與女子群舞《雪花圓舞曲》不同,男女群舞《花之圓舞曲》的特點在于華麗與優(yōu)美。相同的是,兩支舞都結(jié)束在象征美滿的構(gòu)圖上?！逗見A子》中四段以糖果來命名的舞段增加了舞劇的趣味性:西班牙的《巧克力舞》、阿拉伯的《咖啡舞》、中國的《茶舞》、俄羅斯的《糖棍舞》使得作品充滿了異域情趣,充分顯示出以西方人的視角來看待異域文化的想象與變化,既有對歐洲文化的崇敬之情,也有對東方文化的獵奇,意在取悅當年西方的芭蕾欣賞權(quán)貴?？梢哉f,古典版本《胡桃夾子》的“圣誕習俗化”成為20世紀該劇的一種主要傳播形態(tài),在這個過程中《胡桃夾子》完成了從“貴族娛樂”到“市民文化”的轉(zhuǎn)型,而且由于不同文化背景國家的“本土化”嘗試,《胡桃夾子》也逐漸成為一種具有國際性的文化現(xiàn)象。三、情感的創(chuàng)造和故事的設(shè)置對《胡桃夾子》進行的“解構(gòu)”和“重構(gòu)”是20世紀后期現(xiàn)代芭蕾編導(dǎo)的一種新的選擇。古典舞劇《胡桃夾子》的劇本缺陷成為編導(dǎo)們探索的起點,許多版本拋棄了傳統(tǒng)的懷舊與團聚,轉(zhuǎn)而以都市生活的家庭情感缺失為題材。相比于古典版本,《胡桃夾子》的現(xiàn)代版本無論在數(shù)量和知名度上,都難以企及,卻給我們提供了更加多元的視角。本文將介紹比較著名的四個現(xiàn)代版本。美國當代舞蹈家馬克·莫里斯創(chuàng)作的《堅果》4,1991年1月首演于布魯塞爾皇家劇院。該劇是當代美國式的也被譽為“最搞笑”和“最感人”的《胡桃夾子》。作品以美國60年代為背景講述“男孩女孩配”的故事,反諷了家庭中人們行為方式的表里不一。圣誕家庭聚會上沒有了傳統(tǒng)中的溫情與和諧,孩子們的生活已經(jīng)離不開電視(現(xiàn)代科技),大人們穿著大膽,行為開放,個個爛醉如泥……其審美趨向于用一種憤世嫉俗而又荒謬怪誕的方式來表現(xiàn)現(xiàn)代世界,直接還原了伯恩斯冷酷、令人不安的漫畫作品意象。這個版本沒有甜膩膩、可有可無的糖果仙子,古典版本中不可或缺的大雙人舞也變成了男女舞者地位平等的群舞。觀眾在觀看過程中,往往會出現(xiàn)兩種極端的反映,比如同樣面對“雪花舞”,有人看得熱淚盈眶,有人看得會心一笑。就是如此的神奇,莫里斯的創(chuàng)作可以讓觀眾投入不同的情緒去觀看,這是某種真實生活的力量。雖然人們無法避免成長,然而童真的心卻是可以保留的,這是莫里斯的這個版本最為強調(diào)的。這些情感可以在柴氏的音樂中覓到。雖然在音樂的處理上該劇多體現(xiàn)了柴氏音樂的精髓,不過這位公認的最有音樂天才的編導(dǎo),卻并未強調(diào)所有場景的舞蹈動作處處與音樂絲絲入扣、處處合拍,甚至與視聽感覺可以分道揚鑣。1992年英國動畫冒險芭蕾舞團創(chuàng)始人馬修·伯恩推出了現(xiàn)代版本的《胡桃夾子》。該劇先于男子版的《天鵝湖》,知名度上卻不及后者,但在《胡》劇大家族中也算得上有影響力。作品讓故事發(fā)生在維多利亞時代的一個有錢人運營的孤兒院里,臺上有一株毫無生氣的圣誕樹。在圣誕夜,克拉拉做了一個夢,胡桃夾子原本是一個毫不起眼的羞怯男孩,在克拉拉的夢境中,他變身為強壯的男性,是有著古希臘格調(diào)的健康美男,更像是少女對理想情人的真實幻想,而且似乎對克拉拉甚有好感。但是,伯恩作品的情節(jié)總是比較憂郁的,克拉拉的夢境竟然成為實實在在的夢魘之旅,她心儀的對象被虛情假意的糖果仙子俘獲了真心,克拉拉迷戀那夢境中的胡桃夾子,原來都是自己的一廂情愿而已,婚禮蛋糕也是為那二人準備的?！把┗ㄎ琛弊兂闪斯聝涸褐心信难┲墟覒?更加映襯出克拉拉的孤獨;“花之圓舞曲”變成了在碩大婚禮蛋糕上的人偶舞,孤兒院里的孩子們和老師們?nèi)甲兩砘?、可愛、諧趣的蛋糕小人,孤兒院現(xiàn)實中令人心有余悸的管理者紛紛變成了身著糖衣卻虛偽的糖果王國主宰者,夸張的舉止、邪惡的目光,共同毀掉了克拉拉的幸福。然而最讓人意外的是結(jié)局,現(xiàn)實中克拉拉贏得了愛情,羞怯男孩胡桃夾子自身也真的煥然一新。把人生的悲劇當成喜劇來演,這種撼動人心的力量很大。2000年,芭蕾大師莫里斯·貝雅推出了“自傳體”舞劇《胡桃夾子》,希望借用《胡桃夾子》對記憶和夢境的展現(xiàn),紀念自己7歲就失去母親的孤獨男孩的困惑、幻想。故事的發(fā)端仍將我們帶到了霍夫曼童話中的圣誕樹旁,一個坐在圣誕樹旁的小男孩比姆被孤獨和憂郁籠罩著,然而不知是由于夢境還是魔力,小孩死去的母親突然復(fù)