南陽漢代畫像石中的空間語言

南陽漢代畫像石中的空間語言

南陽漢代的空間語言包括“黑”和“白”處理、空間想象、空間位移、空間開關(guān)、空間感覺、維度和五維空間。這是裝飾繪畫設(shè)計元素的重要組成部分。一、空間與實體的關(guān)系在中國的傳統(tǒng)繪畫中,把“落墨處的實體形象稱為實和黑,空白部分稱為虛和白。提出了‘虛實相克’,‘計白當黑’,‘擺實就是布虛,布虛就是擺實,落墨處黑,著眼處卻在白”的理論。在南陽漢畫像石中,“黑”就是指形象——實體,“白”就是指背景——空間,“黑”與“白”的關(guān)系是對立統(tǒng)一的關(guān)系,首先表現(xiàn)在“實體與空間相互排斥:實體不是空間,空間也不是實體”。其次是“它們相互依存:空間是實體存在的依據(jù),實體是空間存在表現(xiàn)”。第三是“它們相互制約:空間的分配決定實體的構(gòu)成,實體的構(gòu)成又影響著空間的組織”。第四是“它們相互滲透:實體占據(jù)空間,空間也可以具有實體那樣的形象性”。在《四方連續(xù)三角形圖案》(圖1)畫像石中,通過實體部分的三角形的四方連續(xù),形成凸起部分的圖案為兩個,三個三角形的組合形的二方連續(xù)。在凹面部分相應(yīng)形成方向相反的三個,兩個三角形的組合形的二方連續(xù),這是凸面部分(“黑”)的副形,也就是“白”的部分。從而使畫面形成方向相反的兩組三角形的運動趨勢,體現(xiàn)出“黑”與“白”的對立統(tǒng)一關(guān)系。二、使人的想象空間辯證布置,體驗空間的變化畫像石畫面“白”的部分,往往引起人們對空間的想象,在《攔駕》(圖2)中,車騎與人物的隊列是從畫面的左下角到右下角,再轉(zhuǎn)向右上角,然后到左上角。隊列構(gòu)成一百八十度轉(zhuǎn)彎,形成橫放的“U”字形,開口在畫面的左邊。在畫面的中央留出一大片空白,這是畫面中的“白”。透過畫面中的“黑”與“白”的關(guān)系,會引發(fā)觀者疑問——為什么隊列行走方向作一百八十度轉(zhuǎn)彎?有研究者認為,這是藝術(shù)家為了增長畫幅而采用的方法。而筆者認為,這只是一方面,更重要的是藝術(shù)家利用這“黑”“白”布置形式,創(chuàng)造一個想象的空間。車騎行列作一百八十度轉(zhuǎn)彎,使人聯(lián)想到車騎行列是繞過某個阻止通行的障礙物,這個障礙物可能是山,可能是樹木,可能是河流,也可能是建筑……。只不過作者沒有把它們表現(xiàn)出來,而是在畫面上留下一片空白,讓觀者去想象。從另一角度看,畫面中兩行車騎人物,表現(xiàn)出空間位置的不同,上行離視點遠一些,而下行離視點近一些,上下兩行形成了空間的間隔,這片空間是設(shè)計者有意讓觀者聯(lián)想的。再可以從另一角度想,藝術(shù)家是借車騎隊列的轉(zhuǎn)彎的畫面空間形式,使觀者聯(lián)想,暗示攔駕控訴的艱難曲折。在《武庫》題材中,很多畫面在分層結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出相同的程式性,如圖3,豎幅的畫面由兩條橫線把畫面分三格,上段與中段的比和中段與下段的比約為2:3,上面的橫線為“蘭錡”(用于掛長矛、戟等),下面的橫線在畫面中起到分層的作用,把畫面分為對等的兩部分。如果把下面的橫線設(shè)想為樓板,那么畫面就是表現(xiàn)兩層樓房的內(nèi)部情況,與民間藝術(shù)中“舍表求里”的造型方法相同。但這種設(shè)想似乎缺乏合理性,因為長矛和戟放在樓上,在使用搬運時很不方便。如果把畫面的上半部分移下來與下半部分平接,則產(chǎn)生一幅完整的新的畫面,這種畫面更接近現(xiàn)實生活。所以筆者認為,這是藝術(shù)家為了表現(xiàn)的需要而把處于同一平面空間的物象分成兩部分進行重新組合——空間移接。使畫面適應(yīng)實際需要,或者是為了增強藝術(shù)表現(xiàn)力。這也是藝術(shù)家運用綜合時空造型的方法之一。三、空間封閉的形態(tài)在南陽漢畫像石的畫面中,對空間開合的處理,有幾類情況。一種是空間合在中央而向四周或兩邊漸開。如《月、北斗》(圖4)畫像石,中央為較大面積的滿月、蟾蜍,為空間的“合”,兩邊是面積較小的相連的星星,是“開”的部分,這種空間的開合,向兩邊呈現(xiàn)出動態(tài)。另一種是中間開而向四周或兩邊漸合。如《攔駕》(圖2)畫像石,車騎人物成橫“U”字形排列,形成中間開,三面漸合,呈現(xiàn)出向開口運動的態(tài)勢。第三種是從畫面的一端向另一端進行開合布置,或一開一合,或多開多合。如車騎出行題材的畫像石,多采用這種空間開合的方式。從一端向另一端進行多開多合的布置,在畫面上形成橫向運動的感覺。第四種就是不定向的空間開合。如《舞樂宴饗》(圖5B),畫面中從第一層由左向右數(shù)第二個人物開始,到第二層左邊第三個人物,再到第二層的第一個人物,然后到第三層左邊第一個人物,形成一條空間封閉線。從第一層由左向右數(shù)第三個人物到第二層第四個人物,再到第三層的第四個人物,又形成一條空間封閉線。從第三層由左往右第二個人物到這層的樽、博局和第三個人物,再形成一條空間封閉線。每條封閉線內(nèi)形成空間的“合”,三條封閉線之間為空間的“開”。整個畫面空間“開”的部分形成一個近似倒置的“Y”形狀,這種空間開合,起到對實體形象滲透的作用。四、“黑”的分配畫面空間“黑”“白”分配的多與少,可以影響到觀者的感受,藝術(shù)家利用這種空間的感受,對不同題材內(nèi)容的畫面,作出不同的藝術(shù)處理。在“黑”“白”的分配中,有三種情況。其一是“黑”多于“白”,這一情況會使人感覺到畫面是充實、飽滿、或者是壓逼、沉重等。如在《帝車·風伯·雨師》(圖6)畫面中,藝術(shù)家是采用這一處理方法,把帝車、風伯、雨師和眾仙人的形象,一個緊接一個地布置在畫面上,形成“黑”多于“白”的分配,使人有一種壓逼、不安、緊張的感受,這與畫面的內(nèi)容——雨師、風伯使仙人在空中揚起大風,將雨缸傾向人間,形成狂風怒吼,大雨滂沱的場景是相適應(yīng)的。其二是畫面中的“白”多于“黑”的分配,這樣的畫面會使人感受寬敞、豁亮、輕松或者是空曠、寂靜、冷清等。如《自環(huán)龍》(圖7),畫面中只有一條身體彎曲流暢的龍,“黑”的部分較少,畫面的大部分是“白”,使人有一種空曠、舒暢、舒展的感覺,這與藝術(shù)家要表現(xiàn)龍的矯健、自如、充滿活力的動感是相一致的。其三是“黑”“白”平分秋色,這種畫面能給人一種安逸、平穩(wěn)的感受。如《五鳳圖》(圖8),畫面中“黑”與“白”的面積差不多相等,使人有一種平穩(wěn)、安詳、舒適、平淡、平和、優(yōu)雅的感受。這與畫面中五鳥翱翔空中、體態(tài)優(yōu)美、相互呼應(yīng)的和諧氣氛是相吻合的。五、表現(xiàn)出沖偏過程、游移態(tài)度和自然形態(tài)的結(jié)合“空間就是被限制了的自然,實體就是被占據(jù)的空間?！毖b飾畫用“白”表現(xiàn)空間,也用“白”表現(xiàn)時間。通常所指的四度空間就是時間。一般來講,漫長的過程需要較長的空白,短暫的過程用較短的空白。在畫面中,要把時間表現(xiàn)出來,必須對時間進行轉(zhuǎn)譯。這種轉(zhuǎn)譯就是“把不可視的時間形象,諸如:聲音、動作、快慢、早晚……,用假定而可信的巧妙手段,在畫面上翻譯成可視的空間形象”。在《沖狹》(圖9)畫像石中,通過對高髻女伎縱身騰空,沖向狹圈,和另一女伎剛穿越狹圈時,錦帶飄拂,身體前傾彎腰,長袖擺蕩回折的形象刻畫,表現(xiàn)出沖狹過程的一起一落,反映出沖狹的時間過程。這過程猶如在觀看這一起一落的形象所經(jīng)過的畫面空間而耗費的時間一樣,是通過藝術(shù)形象對時間進行了轉(zhuǎn)換,把時間過程轉(zhuǎn)譯為可視的形象,讓人從可視形象中感受到時間的流動,引導人的視線伴隨形象的變化而意識到時間的流逝。在《嫦娥奔月》(圖10)中,鼉龍出現(xiàn)雙首雙頸,表現(xiàn)出鼉龍在行走過程中頭部運動的兩種瞬間動態(tài),反映出時間過程。西方的立體派繪畫似乎在此可以尋到蹤跡?！熬涂臻g的形成而言,空間可分為自然形態(tài)和人為形態(tài)”。在繪畫中的各種空間形態(tài)都屬于人為形態(tài),在南陽漢畫像石中,表現(xiàn)出五維的空間形態(tài)。這種空間形態(tài)就是:“根據(jù)意念,把客觀世界里不相鄰和不可能相鄰的物象,在畫面中組合到一起?！碑嬒袷械纳?、仙人、神獸等神話題材的形象多采用這種造型方法。如《伏羲》、《女媧》(圖11)的造型是“人首龍身”,把人的上半身與龍的后半身兩種毫不相關(guān)的形象組合在一起,構(gòu)成神的形象。在《陽烏·人面》(圖12)畫像石中,一獸身出現(xiàn)雙首人面。這是一個人為的五維空間形態(tài),通過獸身人首的遙接,產(chǎn)生新的形象,使畫面淌溢出一種神秘、怪誕的品調(diào),增強了畫面原始神話的感染力,體現(xiàn)出藝術(shù)家極其豐富的想象力。兩人首共用一只獸的軀干,這是一種借形的造型方法。通過借形造型,產(chǎn)生一種理想化的形象,能夠萌發(fā)一種用自然形態(tài)造型方法所不能達到的形象意念。在《玄武·飛鹿·九頭獸》(圖13)畫像石中,九頭獸是由一只虎身和九顆人首組成。把虎身和人首這兩種不同類的形象遙接在一起,在鹿和人的身上安上翅膀,這都是藝術(shù)家把客觀形象根據(jù)自己的意念加以理想化的結(jié)果。這同埃及的獅身人面像相比較,具有異曲同工之妙。漢畫像石造型美學的繼承與發(fā)展?jié)h畫像石的造型語言豐富多彩,極富表現(xiàn)力。不同的地方具有各自的區(qū)域特色。它體現(xiàn)了中國繪畫與浮雕的巧妙結(jié)合,在中國美術(shù)史上是一顆璀璨的明珠,對中國后來美術(shù)的發(fā)展有著深遠的影響。繪畫方面,漢畫像石“重視摹真形象,兼顧抒情寫意,以寫實與寫意相融的風格,促成了我國造型藝術(shù)把追求形神統(tǒng)一為目標的傳統(tǒng)的確立”。在造型方法上,縱深方向平面處理法、時間轉(zhuǎn)譯法、五維空間造型法為魏晉南北朝的壁畫所繼承和發(fā)展。在構(gòu)圖上,南陽漢畫像石的“一石一主題”的構(gòu)圖形式,“開辟了我國后來獨幅繪畫構(gòu)圖形式的先河”。在雕塑方面,由于漢代“雕刻工具的改進和雕刻技術(shù)的提高,便為魏晉南北朝大型宗教全浮雕的問世,準備了技術(shù)條件。從技術(shù)上看,南北朝石刻是完成了中國雕刻由淺浮雕到全浮雕,由平面浮雕到立體浮雕這一巨大變革的。而漢畫像石,則是這次變革的先導”。經(jīng)歷了兩千余年的漢畫像石藝術(shù),在今天仍然存在著無窮的藝術(shù)魅力,無數(shù)的藝術(shù)家從這寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取養(yǎng)分,滋潤自己,創(chuàng)作出大批的優(yōu)秀作品,從這些作品中,還能品味到漢風的芳香。在張光宇的《神筆馬良》中,用線富于動感且具有力度,正是借鑒了漢畫像石的用線風格,體現(xiàn)出動與力的美感形式。在張仃的《哪吒鬧?！分?把哪吒從出生、觸怒龍王、鬧海,到最后取得勝利的全過程在畫面上表現(xiàn)出來,打破了時空界限,使藝術(shù)家的思想能在畫面中自由地馳騁,這是對漢畫像石綜合時空造型法的繼承和發(fā)展。在張世彥的《唐人馬球圖》中,吸收了漢畫中的分層構(gòu)圖法,使場面更為宏大