歷史影視劇中的文化觀與文化認同

歷史影視劇中的文化觀與文化認同

法蘭克福學派的代表人物之一洛文塔對大眾文化進行了激進的討論?！霸诂F(xiàn)代文明的機械化生產(chǎn)過程中，個體的衰落導致了真正的藝術特征。它所表現(xiàn)出的真正特征是標準化、大眾品味、保守、虛偽和庸俗?！?P11)現(xiàn)代傳媒的高度發(fā)達造就了大眾文化的繁盛,使歷史作為一種影視資源被利用的頻度明顯增加。各類長袍馬褂的歷史劇充斥于各種媒體,已形成一種不得不重視的文化現(xiàn)象。誠然,歷史題材的影視劇,是國人了解歷史的很好的途徑之一。對歷史的注重,是看到歷史與現(xiàn)實之間的密切關系,看到歷史對后人的警示意義。郭沫若曾致力在歷史事件、歷史人物中淘金,尋找歷史題材的現(xiàn)代意義。他的歷史劇《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《蔡文姬》等,已作為經(jīng)典名作載入史冊。何況,中國悠久的歷史文化留下豐富的歷史寶藏,也應是劇作家引以為榮且取之不盡的,完全可以發(fā)掘出歷史事件的正面價值。然而,一些影視人為了追求高額的票房價值和轟動效應,在對待歷史題材時,自覺或不自覺地偏離了歷史的正常坐標,解構(gòu)歷史。在近年的歷史劇中,更滲透出在其中并時時不由自主地凸顯出來的權力崇拜觀念和權謀文化觀念,這種影視文化觀更是值得商榷。一、“正”是“奇”,造成了當代鏡頭的價值迷失中國素有“文史不分”的傳統(tǒng),從古至今,歷史始終是文學藝術常談常新的重要話題。這些年來,影視劇對歷史事件和人物的藝術再現(xiàn),以其形象生動性在觀眾中產(chǎn)生了較大影響,豐富了人們的精神生活。從整體來看,這些歷史題材影視劇可分為兩種類型。一種是“正劇”風格,嚴肅莊重,不茍說笑,有些甚至充滿了震撼人心的悲劇性,展現(xiàn)的也多是關乎天下興亡、治國安邦的朝政大事,給人以“正史”、“正傳”的“真實性”感覺,以“正”服人,如歷史演義電視劇《大明宮詞》、《雍正王朝》、《康熙王朝》、《乾隆王朝》、《走向共和》以及電視《英雄》等等。另一種是“戲說”風格,以歷史上的某些有名人物為演繹對象,鋪陳人倫世相,編織傳奇故事,不乏滑稽諧趣,給人以子虛烏有的“野史”、“外傳”之趣,以“奇”奪人,如電視劇《還珠格格》、《康熙微服私訪》、《風流才子紀曉嵐》等等。無論是“正”是“奇”,這些從歷史中挖掘出來的題材經(jīng)過藝術想像的加工,極大地拓展了影視劇的題材范圍,繁榮了當前的文藝創(chuàng)作。但是,不容忽視的是,津津樂道于宮廷斗爭和皇權至上并有意無意地張揚權謀文化的歷史影視劇,同樣帶來了一些社會的負面效應,造成當代影視文化的價值迷失。具體來說,這種表現(xiàn)于歷史影視劇中的權謀文化觀,有著以下幾種樣態(tài):(一)以“歷史講演”思考剝削觀賞者五千年文明賡續(xù)不變者,唯我泱泱中華。我們比別人多了長長一段帝王的歷史,多了厚厚一疊驕傲的資本,也就多了灰灰一層權謀的陰影。體現(xiàn)在歷史題材影視劇中,更多的只是借助一個歷史的外殼,而大量的細節(jié)及情節(jié)都是官場權謀演義。無論是莊重嚴肅的歷史正劇《雍正王朝》、《康熙帝國》、《乾隆王朝》、《孝莊秘史》和《走向共和》等,還是戲謔諧趣的戲說喜劇《康熙微服私訪》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》和《還珠格格》等,都很少對宮廷爭權奪利的歷史加以理性分析并批判地展示,相反還存在著某種可怕的權謀文化觀念的渲染。朝政和宮廷的矛盾斗爭,是帝權王政的權力爭奪。無論是中原逐鹿的金戈鐵馬,還是禍起蕭墻的刀光劍影;無論是運籌帷幄的智謀韜略,還是密室策劃的陰謀詭計;無論是后宮里的爭風吃醋,還是朝堂上的邀功取寵,大臣與皇子,太監(jiān)與皇戚,文臣與武將等等,總有演不完的爾虞我詐、勾心斗角、興風作浪、拉幫結(jié)派、黨同伐異。可以說,所謂“歷史演義”,就是將塵封的百姓不易窺見其詳?shù)幕蕦m與官場斗爭形象化、細節(jié)化與戲劇化,以此吸引觀賞者。應該說,封建帝制的“僵尸”已經(jīng)被國人埋葬了近一個世紀,今天重新開棺而展示于世人,也難免會散發(fā)出一種專制的霉味,即使作為“文物”來展覽、作為“戲劇”來欣賞,也不能不引起人們的警惕。否則,一不小心,就會把腐朽誤作神奇。官場權謀是一個放大器,它是人們生活的一個比照與推想。歷史題材影視劇中的爭斗和角逐,會有意無意地被一些人看作成長的教科書,身在官場的,從中學習識透官場復雜情境的本領;未入官場或官場不得志者,從中尋求為自己解嘲或開脫的心理慰藉。這種歷史影視劇所張揚的權謀文化觀,對于為建設現(xiàn)代化社會所需要的科學、平等、公正、自由的人文精神而言,是一種極大的倒退。(二)封建皇權的歷史還原早在當年生活在康雍時代的曹雪芹筆下,就對皇權主義進行了嚴厲無情的批判,將別人眼中的“盛世”一語判定為“末世”,看到了封建專制主義的病入膏肓,油干燈滅,無可救藥,無力回天;元妃省親時說的那一句話,“當日既送我到那不得見人的去處”,(P247~248)又豈是今日影視屏幕上那些大大小小的后妃嬪妾說得出來的歷史題材影視劇中的“權謀文化觀”和“權力崇拜意識”,已經(jīng)成為當下推崇“強權”和“成功價值”的濫觴。從張藝謀的《英雄》縱情展現(xiàn)秦始皇的強者力量到自《雍正王朝》開始的對于清朝歷史的再度闡釋,我們可以發(fā)現(xiàn),一些在中國現(xiàn)代文化中熟悉的歷史觀被悄然“懸置”,取而代之的是一種并不清晰卻異常有力的對于所謂“強者”和成功價值的推崇和偏重。張藝謀拍《英雄》,就是以極其唯美的形式告訴當代觀眾——秦始皇是統(tǒng)一天下的“大救星”,而反抗秦始皇的人則不識天下大局,都不算真正的英雄。刺客無名迷途知返,改變“屠龍”初衷,他便不失為一位小英雄。而天下最大的英雄就是秦始皇?！队⑿邸房梢哉f是當前影視劇流行的“帝王崇拜”情結(jié)最精致的代表作。張藝謀以先抑后揚的手法,潛移默化地向觀眾灌輸封建皇權思想,實際上是“拍御馬”,大“拍”秦始皇的“御馬”。這些歷史題材的影視劇,大都是以歷史上的帝王將相為敘述對象,鏡頭始終圍繞著這些歷史人物轉(zhuǎn)動,也就免不了對封建皇權的存在形式進行歷史的“還原”,其嬪妃太監(jiān)、宮鑾車駕、衣著舉止、跪拜禮儀等等,莫不如真。這種借助于隆禮而達到皇權至尊的封建禮制形式,是封建集權的一種需要,是神圣威嚴的皇權在形式上的表現(xiàn)?！顿Y治通鑒》卷第十一云:“初,秦有天下,悉內(nèi)六國禮儀,采擇其尊君、抑臣者存之?！?P392)之后的封建政權無不進一步強化尊君抑臣之禮。這早已被埋葬了的等級森嚴的封建權力禮式,今天又活靈活現(xiàn)于人們眼前,對人們無疑是一種不易察覺的精神污染,會在無形中強化人們心理上的權力崇拜意識。從孝莊太后到慈禧太后,從康熙、乾隆到溥儀,從劉羅鍋、和珅到紀曉嵐,在充塞視野的連篇累牘的大辮子和禿腦門、滿口的“皇上”、“主子”、“奴才該死”、“叩首”的吆喝聲中,張揚的是一種陳腐的皇權思想、等級觀念和落后的歷史觀,與中國正在推行的現(xiàn)代化觀念完全相悖。(三)漢武帝形象的藝術塑造如果說封建權力禮制形式在視覺上的真實復現(xiàn),還只是一種歷史環(huán)境的復制,是出于敘述故事的需要,那么,在一些歷史劇中所塑造的人物形象就更加突出了權力崇拜觀念,我們對此就更加不能不加以警惕了——不止一部歷史劇把皇帝塑造成了“圣人”和“完人”。譬如雍正皇帝,他本是歷史上有名的暴君,但根據(jù)作家小說改編的電視連續(xù)劇《雍正王朝》卻一反常說,調(diào)動種種藝術手段歌頌他的文治武功。小說中原先就很淡的批判意識完全消失,連二月河自己都提出異議,“對電視劇《雍正王朝》,作為小說原著作者,他只給打了59.5分。不及格,不是指收視率、藝術水準和社會效應,而是指電視劇忠實原著的程度。把雍正歌頌為人民公仆,構(gòu)成了一種奉迎,不大符合原著創(chuàng)作原意,脫離歷史實際太遠?！倍?像雍正煞費苦心、苦熬苦忍地從十幾個王子中混出頭來,繼承皇位的道路,每一步都充滿了兄弟相殘、明槍暗箭,是用親人的尸骨和血淚鋪成的,拍攝時漠視這一點,并將其輕描淡寫,顯然也是將權謀文化加以美化,而回避了這種帝王專制下人性的喪失和靈魂的毒害。再看電視熒屏上的康熙皇帝,更是雄才大略,智勇過人。他比雍正皇帝更有人情味,既懂得兒女私情又能為大局忍痛割愛,其崇高精神不言而喻。從劇中看來,并非他沾了皇帝這個位置的光,倒是做皇帝犧牲了他作為人的萬千情趣呢。在權力的旋渦中心,他是何等的英明果斷,簡直就是天才,天生就是人主。至于秦始皇那就更是天生的曠世英雄,他的一舉一動無不威懾天下。還有在多部劇中出現(xiàn)過的孝莊太后和慈禧太后的形象,莫不是深明大義,母儀天下。其大德大情,大智大慧,大氣大度,仁慈賢淑,忍辱負重,苦撐危局,護幼主不折,穩(wěn)大鼎不移,怎不令人嘆服在險象環(huán)生中立于不敗之地,用心用情何其良苦,何其能哉再加上她們形象的端莊雍容、氣韻高貴,無不給人以“圣母”之感。無庸置疑,這些歷史題材影視劇在塑造帝王形象時采取了“高于歷史”的藝術手法。所謂“高于歷史”,就是對歷史材料進行藝術加工之后,使矛盾沖突更加集中,更加戲劇化,使主要人物的形象更加高大,更加完美,更加英雄化。像在連綿不絕的清宮歷史電視劇里,我們看到的帝王與太后均是光彩照人,無論是道德品質(zhì)、智勇才能還是容貌身材,無不完美無暇,仿佛他們就是當代屏幕上的英雄人物,而且是至高無上的皇權賦予了他們的形象如此光彩。過去有一段時期的英雄人物被塑造成“高大全”,如今這些帝王將相人物則可被稱為“高大權”——權勢者,高大也,正確也,完美也!這是封建權力崇拜觀念的無意識表現(xiàn)。這些帝王后妃被美化了,理想化了,從而隱去了他們身上專橫跋扈、窮奢極欲、殘暴統(tǒng)治的一面。雍正的陰鷙與大興文字獄不見了,秦始皇的殘暴是為了天下太平,慈禧太后的“愛國主義”又何嘗不真不切過去被人們詬病的歷史人物,今天似乎都成了令人敬佩和感戴的、愛國愛民的英雄。這被創(chuàng)作者叫做“還歷史的本來面目”、“把顛倒了的歷史再顛倒過來”。歷史就這樣被影視工作者“顛來倒去”,人們真不知道“歷史的本來面目”是什么樣了。在熒屏上,康熙、乾隆、雍正甚至秦始皇,個個都成了好皇帝,可以說,這種虛構(gòu)且虛假的帝王將相英雄的泛濫,給觀眾造成了一定的認識誤區(qū)。二、世界秩序的新變化從20世紀90年代后期起,歷史影視劇一直流行的對于“權謀”和“權力”的大肆表現(xiàn),主要有兩個焦點。一是依靠“強者”的力量,在混亂的世界上建立一種安定的秩序。擁有權力的英雄出現(xiàn)在混亂、失序的世界上,他的權謀和力量正是重構(gòu)秩序的必要。他解決人們的焦慮,將確定性還給世界。二是凸顯權力和“強者”的“權謀”的合法性。為了所謂正當?shù)哪繕?手段似乎是無限制的。強者有權使用各種手段來實現(xiàn)秩序的重構(gòu)。這種目的和手段的分離,是這些影視作品熱衷的主題。而對這些歷史題材影視劇中的“權謀文化觀”和“權力崇拜意識”,人們通常會用“封建主義回潮”、“皇權思想回潮”等在現(xiàn)代文化中習慣的認知和見解來加以質(zhì)疑和批判。實際上,無論是“權謀文化”、“權力崇拜意識”,還是對“強權”和“成功價值”的推崇,都有其新的全球化和市場化時代的文化背景。隨著經(jīng)濟全球化的深入,經(jīng)濟活動日益跨越民族國家的界線,超出民族國家的控制范圍。對于跨國公司的經(jīng)濟活動、全球化的金融秩序、全球化的通訊交流等,民族國家表現(xiàn)出前所未有的無能為力。傳統(tǒng)的世界秩序被打破,新的世界秩序尚未完全形成。西方發(fā)達國家對現(xiàn)行世界秩序的不滿是基于其實力的強大。冷戰(zhàn)結(jié)束后,蘇聯(lián)陣營失去了與西方抗衡的能力。在可見的將來,為生存而掙扎將是前蘇聯(lián)以及東歐的主要行為特征。此外,最近幾十年來蓬勃發(fā)展的亞洲,在經(jīng)濟與金融危機中不僅受到沉重打擊,而且暴露出其經(jīng)濟、政治與社會結(jié)構(gòu)固有的弊端,從而至少在短期內(nèi)喪失了挑戰(zhàn)以西方為主導的國際秩序的能力。在這種情形下,國際力量的平衡日益向以美國為主導的西方國家傾斜。而以美國為主導的西方在經(jīng)濟、文化、科學、教育、軍事等方面占有絕對的優(yōu)勢,在意識形態(tài)領域處于強勢的霸權地位。正是基于這種實力地位,以美國為主導的西方國家已經(jīng)不滿足二戰(zhàn)以來的國際秩序?qū)Σ话l(fā)達國家主權的表面承認,不滿足一戰(zhàn)、二戰(zhàn)以來世界秩序中對武力使用的限制、對干涉主義的束縛。正如《每周新聞》在1994年8月的一篇文章中所表達的那樣,西方現(xiàn)在希望采取某種“新殖民主義”政策,來建立新的世界秩序。(17~23)這種正在激烈變動中的世界秩序在許多方面突破了“現(xiàn)代性”的民族國家的限度,霸權主義、恐怖主義的抬頭讓世人感覺到潛在的危險與不安。人們開始談論新的“帝國”的機制正在形成,過去的“羅馬帝國”的強權意識被再度喚醒。所謂“強者”的巨大的力量在全球范圍內(nèi)具有了絕對的權力。所謂“先發(fā)制人”的政治、軍事理念,“自然權利”的恢宏論述都指向了一種強者的哲學。而市場決勝的以消費為中心的話語,也讓個人奮斗、強者為王變成了具有合法性的知識。強者的權力和權謀似乎成為新的世界秩序的基礎,伊拉克戰(zhàn)爭就是這種“強者哲學”的最好體現(xiàn)。叢林的法則好像突然有了某種現(xiàn)世的合理性。世界秩序這種動蕩變化,反映在中國的歷史影視劇中,便有了這些關于中國帝王和歷史的“強權”想像。所以說,這種“權謀文化”的凸現(xiàn)其實是有其新的全球性的文化背景的。從國內(nèi)來看,中國自身的變化也為歷史影視劇有意無意凸現(xiàn)“權謀文化”提供了想象的空間。改革開放以來,中國經(jīng)濟高速的增長,使中國成為全球資本投入、生產(chǎn)和消費的新的中心。香港、澳門的順利回歸、奧運和世博會的申辦成功、加入WTO……一連串的偉大成就標志著現(xiàn)代中國的百年屈辱史的終結(jié)。告別昔日的民族悲情已經(jīng)成為一個現(xiàn)實的狀態(tài),中國已經(jīng)不再是世界近現(xiàn)代史上的弱者和反抗者。正在形成的新的世界秩序目前并沒有使中國面臨災難和痛苦,而是獲得了前所未有的發(fā)展的機遇。由此造成的原有角色的模糊化是一個現(xiàn)實的情勢,要求秩序和安定而不是混亂已成為中國正在崛起的“中等收入者”的社會價值判斷。在世界舞臺上,中國強者的地位正日益崛起,其內(nèi)部的市場經(jīng)濟化、競爭的激烈化也給一些人提供了一種對于所謂強者力量的“膜拜”的土壤。中國的角色轉(zhuǎn)變和日常生活中人們對于“強者哲學”的接受,也在無形中使得這種影視作品對于權力和權謀的推崇愈演愈烈,而這恰恰和現(xiàn)代中國的反抗和正義的話語產(chǎn)生了相當?shù)木嚯x。對于“現(xiàn)代性”的中國想像的偏離和超越開始出現(xiàn)。其實,這種影視作品的流行正是反映了當下中國中等收入者的復雜的文化想像?！叭蚧钡脑捳Z和“現(xiàn)代化”的沖動,“強者”與“弱者”,“權力”與“正義”,新舊世界秩序之間的糾結(jié)和過渡使得這些影視作品的文化觀具有了一種高度的復雜性。它們一方面突破了原有的歷史觀和價值觀,顯示了一種新的現(xiàn)實狀態(tài)和中國文化想像的復雜變化,而不僅僅是封建主義的回潮。但在另一方面,它們也反映出嚴重的問題,這種“權謀文化”對于“弱者”和“下層”的冷淡往往讓人觸目驚心,而它的逐利的邏輯和“勝者為王,敗者為寇”的直率態(tài)度也沖擊著我們的正義的原則和公正的倫理,這是有悖于現(xiàn)代民主法治精神的。我們當然不能茍同這種所謂的“強者哲學”,卻不能不看到它出現(xiàn)的歷史和現(xiàn)實的文化背景,不能不看到其殘酷性并不根源于這些影視劇,而是影視劇背后的全球邏輯。因此,我們在反思歷史影視劇有意無意地凸現(xiàn)的“權謀文化”觀的同時,也必須正視這個新的世界,深刻地反思這種所謂的“強者哲學”。三、“歷史”的局限與歷史的重構(gòu)歷史是一條河流。一個民族的文化也是一條河流。我們不僅不能割斷歷史,而且還必須從歷史和傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。從這個意義上說,無論是帝王將相還是豪門顯貴,只要在當時他們?yōu)槿嗣褡隽擞幸娴氖虑?為歷史進步作出應有的貢獻;或在思想文化上有所創(chuàng)造,至今還具有一定的歷史啟示和借鑒意義,那么,用新的藝術形式——影視劇對其歷史內(nèi)涵進行發(fā)掘和表現(xiàn)自然是無可非議的。問題是,我們從歷史事件中發(fā)掘了什么我們從歷史的長河中挑揀的是什么從層出不窮、五花八門的各類古代朝廷后宮戲中,我們看到的基本上不是民主的精華而是封建的糟粕,不是科學的精神而是對權力的崇拜和權謀的贊嘆,是對“御人術”的欣賞,是把人變成奴才的統(tǒng)治術和愚民術。從歷史中,尤其是從封建“棺木”中挖出來的東西未必都是寶貝。但近年來的歷史題材影視劇對帝王將相、太監(jiān)奴仆這些封建社會的代表人物甚為垂青,不僅把他們的亡靈一個個都復現(xiàn)出來,還把他們所承載的專制與腐朽、陰險與毒辣等津津樂道地昭彰于世。在當今的熒屏中,這些熱情謳歌封建帝王的電視連續(xù)劇,不僅成就了“富翁作家”,而且也使制片人缽溢盆滿。但是,這些遠離歷史真實、違背創(chuàng)作規(guī)律的“歷史劇”,與其說是“戲說”,不如說是“歪說”;相對于遁世的“戲說”,欺世的“虛構(gòu)”、“編造”則更是貽害無窮。面對歷史人物的混亂甚至截然不同的注解,不僅年幼的中小學生困惑,連成年人也深深迷茫了:莫非封建君王真的都如此勤政愛民,都是為老百姓的疾苦憂思難眠的好皇帝!那么,歷史題材影視劇可以進行藝術的大膽加工和想象嗎回答是肯定的,但歷史劇不同于其他題材的文藝創(chuàng)作,它是對歷史的一種再現(xiàn)和闡述,因此,我們必須正確解讀歷史,嚴格遵循歷史劇與眾不同的創(chuàng)作規(guī)律。歷史是曾經(jīng)發(fā)生過的“存在”,是一種不以后人的意志為轉(zhuǎn)移的“客觀”事實,而歷史劇是對歷史的一種敘述,是以史實為依據(jù)的藝術創(chuàng)造。從這個意義上來看,歷史存在是第一性的,而對于它的敘述是第二性的。如果說對歷史的敘述存在著“史學”敘述與“文學”敘述之分,那么,無論是哪一種敘述,都不能不源于歷史“本體”——原本的、客觀的存在。歷史劇是依賴于歷史存在而創(chuàng)作的,沒有歷史,也就無所謂“歷史劇”。這就使“歷史劇”、“歷史演義”文學先天地受到“歷史事實”、“歷史環(huán)境”、“歷史條件”即“歷史”的制約,它不可能超越歷史的客觀性與歷史條件的可能性而天馬行空地“想落天外”,相反,藝術想象的“天馬”始終都要受到歷史之韁的牽制,只能是在歷史的客觀規(guī)定性與可能性中展開藝術創(chuàng)造。(P2~5)因此,從本質(zhì)上說,歷史題材的文藝創(chuàng)作必須把歷史當作“歷