電視藝術(shù)紀(jì)錄管理論文

第第頁(yè)電視藝術(shù)紀(jì)錄管理論文【內(nèi)容摘要】電視紀(jì)錄是電視藝術(shù)存在的前提，但電視紀(jì)錄本身無所謂藝術(shù)與非藝術(shù)。它只能作為電視藝術(shù)活動(dòng)的起點(diǎn)，在不改變紀(jì)錄對(duì)象“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”外觀的前提下，通過改變對(duì)象的存在狀態(tài)、存在結(jié)構(gòu)、自在流程、審視角度，使電視活動(dòng)走向藝術(shù)。從電視紀(jì)錄開始的電視藝術(shù)；固然是從電視紀(jì)錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的技術(shù)本性開始，但結(jié)果卻不止于復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，它是通過與主體詮釋互動(dòng)、創(chuàng)造把握對(duì)象的全新藝術(shù)方式。

【關(guān)鍵詞】電視紀(jì)錄；電視詮釋；電視藝術(shù)

在世界范圍內(nèi)，有兩個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作流派長(zhǎng)期以來始終在為誰更真實(shí)而爭(zhēng)執(zhí)不下：“直接紀(jì)錄”①的倡導(dǎo)者認(rèn)為只有用窺視方法，方可不干預(yù)生活而對(duì)生活做出真實(shí)紀(jì)錄；“真實(shí)紀(jì)錄”②的倡導(dǎo)者認(rèn)為把紀(jì)錄主體“藏起來”不等于紀(jì)錄主體不存在，而正是紀(jì)錄主體的介入，生活才呈現(xiàn)出為日常的平靜所掩蓋的真實(shí)側(cè)面。雙方的對(duì)峙，始終在于誰真正紀(jì)錄到了生活的真實(shí)。然而，到達(dá)“真實(shí)的生活”不是藝術(shù)的目的；停留于生活真實(shí)的紀(jì)錄片，也不可能進(jìn)入藝術(shù)——新聞以真實(shí)為生命而從沒人懷疑它不是藝術(shù)。生活本來就是真實(shí)的存在；它無須借助什么而顯得“更真實(shí)”。藝術(shù)尋找生活的真實(shí)是為了呈現(xiàn)心靈的真實(shí)，即所謂藝術(shù)真實(shí)。紀(jì)錄片只有從生活的真實(shí)中陶冶出心靈的真實(shí)、人性的真實(shí)才可能進(jìn)入藝術(shù)、進(jìn)入審美。這就是紀(jì)錄片似乎總處于藝術(shù)與非藝術(shù)臨界點(diǎn)上的原因：用生活的真實(shí)評(píng)判，它必然止于生活；用藝術(shù)的真實(shí)評(píng)判，它才可能趨向藝術(shù)。兩個(gè)流派的對(duì)峙，其實(shí)只說明從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)存在著方法問題；而不是將生活真實(shí)作為紀(jì)錄的終點(diǎn)。

從80年代中期開始，伴隨著《電影是什么》和《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》等美學(xué)論著在我國(guó)電視界的流行以及“真實(shí)電影”大師懷斯曼等到中國(guó)的講學(xué)，紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)潮從電影創(chuàng)作領(lǐng)域向電視創(chuàng)作領(lǐng)域迅急席卷。受其影響：一大批紀(jì)實(shí)性電視欄目誕生了；曾經(jīng)盛極一時(shí)的電視專題片創(chuàng)作悄然淡出屏壇中心，而與世界紀(jì)錄片創(chuàng)作接軌的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作勃然雄起；電視劇創(chuàng)作也敏感地映射出紀(jì)實(shí)美學(xué)的光彩。這次紀(jì)實(shí)美學(xué)理念對(duì)中國(guó)電視創(chuàng)作的全方位浸潤(rùn)，牽動(dòng)了中國(guó)電視藝術(shù)的美學(xué)神經(jīng)。它不僅從觀念上激發(fā)人們重新認(rèn)識(shí)電視，對(duì)我國(guó)一向詮釋大于紀(jì)錄的虛浮創(chuàng)作理念標(biāo)本兼治，而且將中國(guó)電視從俯瞰大眾的“廟堂”拉向與平民比肩的“原野”。但是，紀(jì)實(shí)美學(xué)不等于以電視紀(jì)錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的本性為最高原則，對(duì)紀(jì)錄而言是本質(zhì)的東西，在紀(jì)實(shí)美學(xué)那里卻成了風(fēng)格上的追求。當(dāng)紀(jì)實(shí)美學(xué)沖擊中國(guó)電視，使90年代以來電視節(jié)目創(chuàng)制出現(xiàn)多向度流變時(shí)，電視紀(jì)錄觀念也過于容易地滑向了另一極端：電視原來是對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的復(fù)原！特別是直播條件的更新，使更多的人尤其堅(jiān)信電視的特點(diǎn)就是直接紀(jì)錄，從而將紀(jì)實(shí)美學(xué)混同于從紀(jì)錄開始，并片面強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄對(duì)象而使創(chuàng)作陷入困惑。90年代中期以后，我國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作之所以出現(xiàn)徘徊狀態(tài)，就是在強(qiáng)調(diào)電視紀(jì)錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的呼聲中讓電視紀(jì)錄不僅成為其創(chuàng)作的開始，而且成為其創(chuàng)作的結(jié)束，從而輕易滑向自然主義復(fù)制。

因此，從電視紀(jì)錄開始，如果將對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的復(fù)原不僅作為活動(dòng)的起點(diǎn)，而且作為活動(dòng)的終點(diǎn)，那它就不可能上升為藝術(shù)；而如果從電視紀(jì)錄復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的可能性出發(fā)，通過對(duì)紀(jì)錄對(duì)象的全新把握，使之成為主體對(duì)生活“真實(shí)感”的概括、提煉、放大、明晰，那么它就可能上升為藝術(shù)，因?yàn)檎鎸?shí)只有變成‘真實(shí)感”才能引起審美。

從電視紀(jì)錄開始，決定了電視藝術(shù)活動(dòng)展開的兩個(gè)基本原則：一，因循電視技術(shù)“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的可能性建構(gòu)與創(chuàng)作對(duì)象的基本關(guān)系；二，因循電視紀(jì)錄以主體詮釋而進(jìn)行的方式始終與主體詮釋意識(shí)互動(dòng)把握紀(jì)錄活動(dòng)的走向。兩個(gè)原則，表明電視活動(dòng)固然是從電視紀(jì)錄“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的技術(shù)本性開始；但結(jié)果卻不是為了復(fù)原“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，而是通過與主體詮釋的互動(dòng)、創(chuàng)造把握對(duì)象的全新方式以走向電視藝術(shù)。

電視紀(jì)錄作為電視藝術(shù)活動(dòng)的起點(diǎn)

電視紀(jì)錄因其符號(hào)的“具象”性與“虛擬”性高度統(tǒng)一，使各種藝術(shù)形態(tài)能夠直接成為電視紀(jì)錄的對(duì)象，即電視可以將雕塑、音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形態(tài)作“毫不更改”的直接紀(jì)錄。這就引起了一個(gè)不小的誤會(huì)：將電視對(duì)其他藝術(shù)的紀(jì)錄混同于電視藝術(shù)，似乎只要電視紀(jì)錄的對(duì)象是藝術(shù)，那么其結(jié)果自然就是電視藝術(shù)。然而金子是發(fā)光的，發(fā)光的卻不都是金子。電視對(duì)其他藝術(shù)的紀(jì)錄固然還是那一種藝術(shù)，但未必就是電視藝術(shù)：對(duì)維也納“新年音樂會(huì)”的電視紀(jì)錄，無論其場(chǎng)面如何盛大、內(nèi)容如何精湛，它還是音樂藝術(shù)而非電視藝術(shù)。這常常造成電視藝術(shù)現(xiàn)象的迷離：因?yàn)殡娨暭o(jì)錄的其他藝術(shù)，既失落了其他藝術(shù)固有的質(zhì)感，又未能轉(zhuǎn)變?yōu)殡娨曀囆g(shù)，從而引發(fā)“電視你還要糟踏什么”的怨尤。

電視是一種以紀(jì)錄為存在前提的特殊文化形態(tài)，即并非只有電視藝術(shù)存在于紀(jì)錄中，而是任何電視活動(dòng)都存在于紀(jì)錄中。所以，就電視紀(jì)錄本身而言構(gòu)成其存在的工具、材料、對(duì)象，既可以用來進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，亦可用來進(jìn)行非藝術(shù)活動(dòng)。電視紀(jì)錄之走向藝術(shù)，既不在于對(duì)象、也不在于電視紀(jì)錄本身，而在于電視紀(jì)錄與詮釋發(fā)生關(guān)系的過程中產(chǎn)生的把握對(duì)象的方式。

電視紀(jì)錄之所以能夠作為電視藝術(shù)活動(dòng)的起點(diǎn)，首先在于其中蘊(yùn)藏著“前詮釋”。“前詮釋”是主體的文化身份在電視紀(jì)錄中的投映，它意味著電視紀(jì)錄存在于主體把握之中?！扒霸忈尅痹陔娨暭o(jì)錄發(fā)生之前就會(huì)潛在地影響其未來走向。從事電視紀(jì)錄活動(dòng)的主體，因?yàn)樯鐣?huì)分工和個(gè)人趣味的不同，在文化身份上存在著一定的區(qū)別。面對(duì)同樣一個(gè)激動(dòng)人心的場(chǎng)面，長(zhǎng)期定位于新聞報(bào)道角色的主體和從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體會(huì)做出完全兩樣的反應(yīng)。他們的文化身份，已先在地投射在紀(jì)錄行為當(dāng)中。出于職業(yè)定位或個(gè)人興趣，主體在開機(jī)前已經(jīng)潛在地具備了將紀(jì)錄活動(dòng)導(dǎo)向藝術(shù)或非藝術(shù)的意識(shí)傾向。同樣一件事情、同樣一種情境，不同的主體會(huì)生發(fā)不同的感覺，因?yàn)樗麄儍?nèi)心的精神儲(chǔ)備不同。智能不自由的舟舟，在張以慶們那里是人性的樸素象征，在崔永元們那里則是殘疾人取得成功的典型。更多主體在張以慶之前并沒有去紀(jì)錄舟舟，不是舟舟在碰到張以慶之前有著別一種“非藝術(shù)”或“無意味”的活法，而是他的活法沒有與其他創(chuàng)作主體內(nèi)心的精神儲(chǔ)備形成同構(gòu)。有些搞電視藝術(shù)的人在看到一件身邊日常的小事被別人搞得“很藝術(shù)”后都易產(chǎn)生類似的遺憾。其實(shí)，這不是時(shí)間上早晚的問題，而是主體有沒有做好被這些事件“激活”的準(zhǔn)備。

但是，“前詮釋”并不能根本決定電視紀(jì)錄是否走向藝術(shù)。因?yàn)榭傆幸恍┎皇恰芭囆g(shù)”的人弄出了“很藝術(shù)”的東西，而終身“弄藝術(shù)”的卻可能一事無成。電視紀(jì)錄走向藝術(shù)會(huì)受到前詮釋的深刻影響，歸根到底都取決于主體把握對(duì)象的方式。從電視紀(jì)錄開始，意味著不改變紀(jì)錄對(duì)象“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”外觀，卻通過改變對(duì)象的存在狀態(tài)、存在結(jié)構(gòu)、自在流程、審視角度，使電視活動(dòng)走向藝術(shù)、進(jìn)入審美境界。

電視紀(jì)錄改變紀(jì)錄對(duì)象的存在狀態(tài)以啟動(dòng)詮釋

格式塔心理學(xué)的研究成果表明，人眼并非外界進(jìn)入大腦的物理信道。人眼觀看的經(jīng)驗(yàn)，在物種進(jìn)化過程中已積淀為視覺“智能”。在觀看的瞬間，眼睛往往能憑借視覺經(jīng)驗(yàn)的沉積——“完型”心理對(duì)觀看對(duì)象做出整理、補(bǔ)充或提煉。在眼睛前面，任何存在始終都是期待“完型”的對(duì)象；視覺“智能”會(huì)與生俱來地作選擇性觀看、會(huì)對(duì)復(fù)雜的世界做出簡(jiǎn)化處理，使之秩序化。

電視技術(shù)模擬人的感官，為電視紀(jì)錄留出了人眼創(chuàng)造的余地。從電視紀(jì)錄開始，實(shí)則是以人的眼睛和耳朵的直覺對(duì)創(chuàng)作對(duì)象作“完型”把握的開始。亦即，紀(jì)錄主體以靈性和經(jīng)驗(yàn)深入體察對(duì)象的客觀本相，將對(duì)象沒有呈現(xiàn)出來、但可能呈現(xiàn)出來的方面以“完型”方式予以自然補(bǔ)充。電視紀(jì)錄以“完型”方式改變對(duì)象的自在狀態(tài)，即在不改變對(duì)象物質(zhì)外觀的前提下，通過對(duì)其存在狀態(tài)的“完型”把握，使其不曾呈現(xiàn)的部分得到呈現(xiàn)。而這不曾呈現(xiàn)的部分，卻是主體對(duì)其存在的“不在潮③部分的理解，是其存在的“在潮部分在主體心靈中的延伸。同樣是聽見布谷鳥的鳴囀，詩(shī)人和農(nóng)民的反應(yīng)卻大相徑庭：詩(shī)人經(jīng)過訓(xùn)練的欣賞“音樂美”的耳朵和農(nóng)民積聚了豐富農(nóng)業(yè)經(jīng)驗(yàn)的耳朵對(duì)布谷鳥的叫聲本能地進(jìn)行著符合各自聽覺經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造，使布谷鳥非音樂亦非“布谷”的鳴囀獲得了傾聽者心靈的存在方式。人的感官在生理性運(yùn)作中的確包含著創(chuàng)造基因。在其他藝術(shù)創(chuàng)造中，“完型”心理往往趨近于“浪漫主義”，在想象的空間中逼近主體心靈的真實(shí)；而在電視紀(jì)錄中，“完型”心理往往趨近于“現(xiàn)實(shí)主義”，是在現(xiàn)實(shí)的空間中逼近客觀存在的真實(shí)。其他藝術(shù)以想象方式使存在的“不在潮部分獲得“完型”；而電視紀(jì)錄卻只能在改變紀(jì)錄對(duì)象存在狀態(tài)的前提下使其“不在潮部分獲得顯現(xiàn)。即對(duì)電視紀(jì)錄而言，不僅存在的“在潮部分有“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”外觀，而且存在的“不在潮部分也必須擁有“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”外觀。

電視紀(jì)錄與視聽思維息息相通。主體感官的延伸部分——攝錄設(shè)備在與對(duì)象直接接觸的動(dòng)態(tài)中，主體的心靈世界往往會(huì)與客觀世界瞬間突發(fā)形式同構(gòu)。所以，電視紀(jì)錄只能通過對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空關(guān)系的重組，使對(duì)象的存在狀態(tài)自然改變。伴隨2000年的第一道晨曦，電視“料理”出一道“世紀(jì)盛宴”——《迎接新世紀(jì)的曙光》④。它沒有就事論事地將世界各國(guó)、各地區(qū)、各民族迎接新世紀(jì)的慶典予以直接紀(jì)錄、作集錦式報(bào)道，而是以把握時(shí)間的方式改變紀(jì)錄對(duì)象自在的空間狀態(tài)，讓那些迎接新世紀(jì)的慶典從各自所在的空間轉(zhuǎn)向同一的“陽(yáng)光”式存在，使之獲得“藝術(shù)時(shí)間”的存在方式⑤。結(jié)果，不僅每個(gè)地方因新世紀(jì)太陽(yáng)的流轉(zhuǎn)而獲得新的存在狀態(tài)，而且新世紀(jì)的太陽(yáng)也因空間變換而獲得新的存在狀態(tài)。對(duì)象的存在狀態(tài)變了，那么其存在便進(jìn)入了相關(guān)的詮釋域：21世紀(jì)是全球一體化的世紀(jì)；21世紀(jì)是解除地域間經(jīng)濟(jì)文化差別的世紀(jì)；21世紀(jì)是科學(xué)人類與自然人類磨合的世紀(jì)。電視紀(jì)錄不僅能夠以改變生活對(duì)象存在狀態(tài)的方式使之進(jìn)入電視藝術(shù)境地，而且能夠通過改變其他藝術(shù)對(duì)象的存在狀態(tài)，使之在生發(fā)新的詮釋中從其他藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)入電視藝術(shù)領(lǐng)域。電視片《墨舞》為什么令人震驚地讓書法藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的電視藝術(shù)效果，原因正在于創(chuàng)作主體利用電視紀(jì)錄改變了書法存在于二維平面的空間狀態(tài)，以舞蹈方式表現(xiàn)筆墨的龍飛鳳舞，使書法的神韻和舞蹈的韻律通過電視紀(jì)錄水乳交融，從而讓舞蹈語言描述書法藝術(shù)，書法因而改變狀態(tài)成為電視關(guān)于書法藝術(shù)的史詩(shī)。

因此，電視紀(jì)錄對(duì)紀(jì)錄對(duì)象存在狀態(tài)的改變并非人為“編纂”其時(shí)空關(guān)系，而是在紀(jì)錄對(duì)象自在的存在狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)其存在于其他狀態(tài)中的可能性。

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電視紀(jì)錄改變紀(jì)錄對(duì)象的存在結(jié)構(gòu)以激活詮釋

如果電視紀(jì)錄將紀(jì)錄對(duì)象中圍繞主體情感、思想等一切有人文價(jià)值和意義的東西予以重構(gòu)，那么電視紀(jì)錄將激活詮釋以趨向電視藝術(shù)活動(dòng)，因?yàn)椤耙磺兴囆g(shù)系統(tǒng)共有的一個(gè)中心特征是每一個(gè)系統(tǒng)都是特定藝術(shù)品藉以呈現(xiàn)的一個(gè)框架”⑥，即一定的結(jié)構(gòu)。

沙漠深處，一戶農(nóng)民的日常生活狀態(tài)不是藝術(shù)；東海之濱，一戶漁民的日常生活狀態(tài)也不是藝術(shù)。但是，當(dāng)兩種生活狀態(tài)以對(duì)比方式共存于電視紀(jì)錄之中就構(gòu)成了藝術(shù)。紀(jì)錄片《沙與?！凡⑽锤淖兗o(jì)錄對(duì)象的外觀，而是通過比較的紀(jì)錄方式使其存在結(jié)構(gòu)發(fā)生變化：個(gè)別的生存現(xiàn)象成為伸入人類生存狀況內(nèi)層的窺鏡，對(duì)生活現(xiàn)象的觀察成為關(guān)于人類生存的普遍問題的觀照，電視紀(jì)錄因改變生活的日常結(jié)構(gòu)而激活生活本身的含意，使生活的日常存在因獲得人文精神結(jié)構(gòu)而趨向藝術(shù)。

電視音樂藝術(shù)片《梁山伯與祝英臺(tái)》，從試圖紀(jì)錄小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》開始，結(jié)果在紀(jì)錄過程中不僅將音樂本身作為紀(jì)錄對(duì)象，而且將音樂形象作為紀(jì)錄對(duì)象，使音樂結(jié)構(gòu)在對(duì)其形象的紀(jì)錄中發(fā)生變化，令其不再僅僅是可以“聽見”的音樂，而且是可以“看見”的音樂。舞蹈電視《夢(mèng)》，以色彩表現(xiàn)舞蹈的蘊(yùn)含、以色彩重構(gòu)舞蹈，從而使電視紀(jì)錄改變舞蹈的存在結(jié)構(gòu)：似乎不是舞者在舞蹈，而是電視在舞蹈；不是電視在紀(jì)錄對(duì)象，而是對(duì)象走進(jìn)電視。結(jié)果，電視紀(jì)錄對(duì)其他藝術(shù)的紀(jì)錄成為其他藝術(shù)從一個(gè)系統(tǒng)進(jìn)入另一個(gè)系統(tǒng)的過程，成為其他藝術(shù)獲得電視結(jié)構(gòu)的過程：電視不再僅僅是對(duì)其他藝術(shù)的紀(jì)錄，而成為電視對(duì)其他藝術(shù)詮釋生活的再度詮釋。

電視紀(jì)錄對(duì)紀(jì)錄對(duì)象自在結(jié)構(gòu)的改變并非隨心所欲，而是在理解對(duì)象的過程中對(duì)主體精神的呼之欲出。紀(jì)錄對(duì)象的自在結(jié)構(gòu)與主體氣質(zhì)、情致、品位構(gòu)架間的距離越小，則越易于激活主體對(duì)其再結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)。英國(guó)紀(jì)錄片制作人馮·埃格蘭來到中國(guó)云南后，麗江小鎮(zhèn)的一個(gè)診所引起了他極大的興趣。圍繞診所的醫(yī)生、病人、周圍的居民，他展開紀(jì)錄，并在紀(jì)錄中賦予對(duì)象以新的結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)作出引起世界強(qiáng)烈關(guān)注的紀(jì)錄片《云之南》。但“距離”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造始終是一個(gè)分寸問題，只有那些在熟悉中可以發(fā)現(xiàn)陌生，在陌生中能夠找到熟悉的藝術(shù)家才能較為準(zhǔn)確地把握這個(gè)尺度，讓陌生的紀(jì)錄在瞬間捅破蒙蔽內(nèi)心熟悉的感覺、認(rèn)識(shí)、理解、情感、表達(dá)欲望的那層紙，使之漸次清晰，即藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)是在尋找那位“熟悉的陌生人”。

電視紀(jì)錄改變紀(jì)錄對(duì)象的自在流程以推進(jìn)詮釋

其他藝術(shù)創(chuàng)作一旦進(jìn)入紀(jì)錄階段，便可以在主體相對(duì)自足的主觀控制中馳騁，繼而完成整個(gè)創(chuàng)作。但電視，不僅所面對(duì)的對(duì)象自有其運(yùn)動(dòng)變化的自在流程，而且電視紀(jì)錄本身也是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程。因此，電視紀(jì)錄必須始終在紀(jì)錄活動(dòng)與對(duì)象自在流程的互動(dòng)中展開，它不再是對(duì)象的符號(hào)化抽象過程，而是對(duì)象的生命獲得“映像”式呈現(xiàn)的過程。

1.以紀(jì)錄對(duì)象的發(fā)展及其紀(jì)錄過程的相應(yīng)變化推進(jìn)詮釋活動(dòng)

從電視紀(jì)錄開始，詮釋要么完全在主體對(duì)紀(jì)錄對(duì)象和紀(jì)錄過程的操縱中將之人為地導(dǎo)向藝術(shù)活動(dòng)；要么隨著雙方的變化做“自然主義”跟蹤，在主體“自然主義’意識(shí)放任下讓電視紀(jì)錄成為對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的復(fù)原。兩種情況各有偏頗：前者因?yàn)橹黧w理性過于主現(xiàn)往往導(dǎo)致詮釋對(duì)電視紀(jì)錄本性的徹底背叛，使電視紀(jì)錄因過多“導(dǎo)拍”、“擺拍”的主觀干預(yù)而轉(zhuǎn)向，即放棄從電視紀(jì)錄開始——因循電視紀(jì)錄不改變紀(jì)錄對(duì)象現(xiàn)實(shí)外觀的基本活動(dòng)原則；后者則因?yàn)閷㈦娨暭o(jì)錄過程等同于紀(jì)錄對(duì)象的自在流程本身，使電視紀(jì)錄流于盲目失控，在主體性因素失落的前提下放棄電視紀(jì)錄以詮釋而進(jìn)行的前提。所以，電視紀(jì)錄只有在紀(jì)錄主體以動(dòng)態(tài)眼光把握紀(jì)錄過程與紀(jì)錄對(duì)象自在流程的融合，使紀(jì)錄對(duì)象在紀(jì)錄過程中獲得新的發(fā)展流程才有可能推進(jìn)詮釋以進(jìn)入電視藝術(shù)領(lǐng)域。

電視紀(jì)錄過程和紀(jì)錄對(duì)象本身發(fā)展流程的融合，不是紀(jì)錄主體刻意控制紀(jì)錄對(duì)象就能做到的，而是紀(jì)錄主體與紀(jì)錄對(duì)象動(dòng)態(tài)互控的結(jié)果。所謂動(dòng)態(tài)互控，就是創(chuàng)作主體不急于從對(duì)象中找出自己想要的東西，而是打開攝像機(jī)鏡頭耐心地等待對(duì)象做出反應(yīng)、觀察生活中到底發(fā)生了什么，是編導(dǎo)用無言的心理暗示控制紀(jì)錄對(duì)象與紀(jì)錄過程的融合。在這方面，紀(jì)錄片《舟舟的世界》就做出了別樣的嘗試：將控制的焦點(diǎn)放在舟舟活動(dòng)的環(huán)境上。通過控制環(huán)境來控制紀(jì)錄對(duì)象，比較集中地捕捉積蓄著詮釋力度的心理細(xì)節(jié)和行為細(xì)節(jié)。結(jié)果在不干預(yù)其生活與行為流程的前提下，利用舟舟非常熟悉的一些“去處”巧妙地改變了其自在的生活流程；將之自然納入電視紀(jì)錄流程，從而使一位智障青年的生活從個(gè)別上升為一般、從表象深入到本質(zhì)、從簡(jiǎn)單演繹出復(fù)雜——人類“長(zhǎng)大”的代價(jià)，使電視紀(jì)錄因自然推進(jìn)詮釋而步入藝術(shù)殿堂。

電視紀(jì)錄對(duì)紀(jì)錄對(duì)象自在流程的再造意味著紀(jì)錄就是發(fā)現(xiàn)，是讓主體投射在對(duì)象中的感情、思想在紀(jì)錄過程的自然狀態(tài)中漸次澄明。如果對(duì)紀(jì)錄對(duì)象的發(fā)展流程離開紀(jì)錄過程與其應(yīng)有的融合而作人為改造，那么紀(jì)錄就是生造，是把主體的意志、情感、思想強(qiáng)塞進(jìn)紀(jì)錄對(duì)象之中，使之成為意義或感情的工具，其內(nèi)在的生命組織也會(huì)遭到撕裂：它不再是連續(xù)的活生生的過程，而變成了詮釋的“圖解”；它可能走向“宣教”但不可能走向電視藝術(shù)。

2.以主體精神的流向同紀(jì)錄對(duì)象自在流程的融會(huì)推進(jìn)詮釋活動(dòng)

電視紀(jì)錄改變紀(jì)錄對(duì)象的發(fā)展流程以推動(dòng)詮釋，實(shí)則是主體情感、思想的流程認(rèn)同紀(jì)錄對(duì)象的自在流程，而紀(jì)錄對(duì)象自在流程的向度和結(jié)果又反過來滲入紀(jì)錄主體情感、思想的向度與結(jié)果。任何存在都有其自在的規(guī)律和必然，它并不為電視紀(jì)錄提供特別的向度。但電視紀(jì)錄主體卻可能通過對(duì)其規(guī)律與必然的認(rèn)同而使之成為主體所意識(shí)、所察覺的情致與意味——美只為欣賞者的欣賞而存在，那么紀(jì)錄主體感覺、認(rèn)識(shí)的可能性就在紀(jì)錄過程中變?yōu)閷?duì)象存在的現(xiàn)實(shí)性、紀(jì)錄對(duì)象的目的變?yōu)榧o(jì)錄主體的目的、電視紀(jì)錄的結(jié)果變?yōu)榧o(jì)錄對(duì)象發(fā)展的結(jié)果，從而使紀(jì)錄對(duì)象“自身給出”其物質(zhì)存在之外的精神意味，使主體詮釋獲得自然展開與推進(jìn)。所以，真正為電視紀(jì)錄所推動(dòng)的詮釋，不能超乎紀(jì)錄對(duì)象的動(dòng)態(tài)而進(jìn)行，但對(duì)象自在的流程也不應(yīng)成為拴在紀(jì)錄“鼻子”上的韁繩。電視紀(jì)錄的結(jié)果是整個(gè)紀(jì)錄活動(dòng)發(fā)生、發(fā)展、變化的綜合反映，不是紀(jì)錄對(duì)象的客觀性所能孤立支配的。沿著紀(jì)錄對(duì)象的自然展開而獲得的紀(jì)錄結(jié)果往往很不一樣。因?yàn)殡娨暭o(jì)錄從開始到發(fā)展直至結(jié)束的過程，會(huì)對(duì)紀(jì)錄對(duì)象從開始到發(fā)展直至結(jié)束的終極結(jié)果造成影響，而這影響正是走向結(jié)果的紀(jì)錄過程對(duì)詮釋活動(dòng)的推進(jìn)過程。在紀(jì)錄過程的延伸中，不斷獲得推進(jìn)的詮釋使主體的感受、理解與紀(jì)錄的客觀實(shí)際相接近，從而形成一條與紀(jì)錄過程相輔相成的發(fā)展軌跡，最終在紀(jì)錄結(jié)果中自然呈現(xiàn)出活動(dòng)要旨，“故事的收?qǐng)瞿茏屧鹊慕?jīng)歷呈現(xiàn)出意外的景象”⑦。紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》中的繞梁余音正是這樣一個(gè)紀(jì)錄推動(dòng)詮釋的片段——“尋找王向榮”。尋找王向榮，好就好在沒有找到但勝于找到的紀(jì)錄結(jié)果。這個(gè)結(jié)果是尋找一開始所不能逆料的，但又完全在尋找過程的情理之中。隨著紀(jì)錄過程的步步推進(jìn)，焦建成對(duì)這片土地的感受，對(duì)長(zhǎng)城腳下生生不息、

頑強(qiáng)且優(yōu)美的人們的理解，愈益清晰、深刻、靈動(dòng)，最終和紀(jì)錄結(jié)果匯合升華為對(duì)“長(zhǎng)城”中所凝聚的民族之情的詮釋。

電視紀(jì)錄對(duì)詮釋的推進(jìn)離不開電視紀(jì)錄活動(dòng)自身的發(fā)展。電視紀(jì)錄如果失去自身發(fā)展的內(nèi)力，那么詮釋活動(dòng)必然趨向主觀的牽強(qiáng)附會(huì)。電視紀(jì)錄只有始終保持紀(jì)錄過程與對(duì)象發(fā)展流程間的內(nèi)在一致，既尊重紀(jì)錄對(duì)象的內(nèi)在生機(jī)又使之在紀(jì)錄過程中獲得新的發(fā)展機(jī)理，才能從其淺層的、簡(jiǎn)單的、表象的、個(gè)別的存在變成深層的、復(fù)雜的、本質(zhì)的、普遍的存在——推進(jìn)詮釋以趨向藝術(shù)。

電視紀(jì)錄改變審視對(duì)象的角度以反正詮釋

從電視紀(jì)錄開始的電視活動(dòng)，如果在其紀(jì)錄過程中能夠改變審視紀(jì)錄對(duì)象的視角，那么生活本身就有可能將主體既有的詮釋予以反正，使原本看似無趣的東西變得意趣盎然或見微知著，進(jìn)而獲得藝術(shù)生機(jī)；也就有可能將其他藝術(shù)對(duì)生活的詮釋反正為電視藝術(shù)對(duì)生活的詮釋，將其他藝術(shù)的創(chuàng)造變成電視藝術(shù)的創(chuàng)造，“事物更可見，不是靠更多的光線，而是靠我注視的新角度?！雹嚯娨暭o(jì)錄作為起點(diǎn)，其發(fā)展過程始終是一種“正在進(jìn)行時(shí)”狀態(tài)，這意味著紀(jì)錄過程蘊(yùn)含了紀(jì)錄主體審視對(duì)象的多向度自由。視角的自由，實(shí)質(zhì)上是心靈的自由。紀(jì)錄對(duì)象有其存在的自然狀態(tài)，而紀(jì)錄主體有其審視對(duì)象的自由狀態(tài)。對(duì)象的自然存在可能沒有意味，但不同的審視角度卻可能激發(fā)其意味的生成。

視角，是一種發(fā)現(xiàn)，是主體思想的體現(xiàn)。紀(jì)錄視角的改變使紀(jì)錄對(duì)象的自在進(jìn)入主體世界的理解性存在。電視紀(jì)錄，始終存在著主體視角同紀(jì)錄對(duì)象自在狀態(tài)的碰撞、沖突。不是主體從紀(jì)錄的過程中去發(fā)現(xiàn)新視角并將新視角作為紀(jì)錄軸線一以貫之；就是主體將自身對(duì)世界的主觀理解變成紀(jì)錄的中心，讓紀(jì)錄圍繞對(duì)理解的表達(dá)而展開。前者，電視紀(jì)錄是電視藝術(shù)創(chuàng)造的本體；后者，電視紀(jì)錄是說明主體理解的材料。兩者實(shí)質(zhì)上正反映出主體詮釋觀念和紀(jì)錄觀念的持久交鋒。在這種情況下，以紀(jì)錄視角控制紀(jì)錄過程是解決這一沖突的最好途徑。紀(jì)錄視角的改變不等于紀(jì)錄對(duì)象的改變，但會(huì)讓紀(jì)錄對(duì)象離開其自在狀態(tài)而進(jìn)入理想狀態(tài)——紀(jì)錄過程從紀(jì)錄對(duì)象枝節(jié)橫生的自在狀態(tài)中分離出來，集中于對(duì)象與主體的精神世界能夠形成同構(gòu)的方面。紀(jì)錄片《龍脊》攝制組去廣西龍勝民族自治縣采訪之前，打算對(duì)那里實(shí)施“希望工程”的先進(jìn)典型加以反映。但攝制組到了那里后，發(fā)現(xiàn)所謂的先進(jìn)典型遠(yuǎn)不如現(xiàn)實(shí)的觸目驚心更令人難以拒絕。那個(gè)小山村，坐落在一座名叫龍脊的大山里。紀(jì)錄視角的轉(zhuǎn)換和以此為推進(jìn)邏輯的紀(jì)錄過程，把“龍脊”的名稱反正為對(duì)那片土地的新的詮釋—一那些普通到也許永遠(yuǎn)不會(huì)為外面的世界所知道的師生正是支撐起現(xiàn)實(shí)生活的“龍脊”。

可見，紀(jì)錄視角的變換能夠讓生活本身對(duì)主體關(guān)于對(duì)象的成見得到反正。成見是每個(gè)人在一定的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)、生活環(huán)境影響下形成的觀察、思考問題的習(xí)慣性角度和方法，它往往成為把握事物的先在定勢(shì)和局限。藝術(shù)創(chuàng)造，從某種程度上講就是突破成見，提供認(rèn)識(shí)對(duì)象把握對(duì)象的新角度、新方法，亦即新鮮思維方式。從電視紀(jì)錄開始，意味著紀(jì)錄主體對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的直接面對(duì)、審視和介入，這使得紀(jì)錄主體可能直接從紀(jì)錄對(duì)象本身出發(fā)尋找不同以往的全新視角，從而使關(guān)于紀(jì)錄對(duì)象的成見有所突破、反正。紀(jì)錄視角對(duì)詮釋成見的反正集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是對(duì)世俗風(fēng)尚的不予迎合。創(chuàng)作主體都是生活在一定時(shí)代、一定社會(huì)中的人，時(shí)代風(fēng)尚、社會(huì)風(fēng)氣都會(huì)對(duì)其心理、思維、意識(shí)發(fā)生潛移默化的影響。這在電視劇選材、綜藝節(jié)目設(shè)計(jì)、廣告創(chuàng)意等方面都有較強(qiáng)烈的表現(xiàn)：電視劇領(lǐng)域被“武打風(fēng)”、“戲說風(fēng)”、“警匪風(fēng)”、“言情風(fēng)”的輪番席卷；綜藝節(jié)目被“豪華風(fēng)”、“鋪張鳳”、“粉飾風(fēng)”、“矯情風(fēng)”、“作秀風(fēng)”的一次次橫掃等。但這些迎合文化消費(fèi)心態(tài)的風(fēng)氣，在從電視紀(jì)錄開始的電視藝術(shù)創(chuàng)作中極為鮮見。因?yàn)閺碾娨暭o(jì)錄開始等于直接觀照物質(zhì)現(xiàn)實(shí)本身。直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的要求，使主體對(duì)現(xiàn)實(shí)所可能懷有的任何主觀想象、設(shè)計(jì)、理解不斷遭受挑戰(zhàn)，不斷接受洗禮，使之不可能走得太遠(yuǎn)。即便是觀照最為流俗的東西，它也是對(duì)“俗”的本相的直接顯現(xiàn)。紀(jì)錄片《芝麻醬還得慢慢調(diào)》讓人看見的不是對(duì)世俗一般的展示，而是世態(tài)炎涼對(duì)普通人靈魂的慢性嚙食。世俗在這里變成了對(duì)所謂“人情世故”的反觀。所以，從電視紀(jì)錄開始往往要求紀(jì)錄主體對(duì)現(xiàn)實(shí)懷有守望心態(tài)，要求他們?cè)趯?duì)現(xiàn)實(shí)近乎虔誠(chéng)的守望中獲得觀察、理解、反映現(xiàn)實(shí)世界的生動(dòng)而且深刻、具有歷史意義的視角。

再是對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的健康心態(tài)。藝術(shù)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系歷來?yè)渌访噪x，但有兩種關(guān)系向來為藝術(shù)理論和藝術(shù)家所認(rèn)同：（1）藝術(shù)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的積極關(guān)系，藝術(shù)是對(duì)生活的反映，社會(huì)意識(shí)形態(tài)是生活中尤其湍急的漩渦，集中體現(xiàn)著不同社會(huì)集團(tuán)、社會(huì)階層間觀念、利益的矛盾沖突，是社會(huì)生活的焦點(diǎn)所在。所以藝術(shù)應(yīng)該與社會(huì)意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系，對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)加以積極反映與表現(xiàn)⑨。（2）藝術(shù)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的消極關(guān)系：社會(huì)意識(shí)形態(tài)總是將藝術(shù)奴役為其觀念和主張的工具，所以藝術(shù)應(yīng)該“為藝術(shù)而藝術(shù)”，將藝術(shù)從社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“奴役”中解救出來⑩。兩種關(guān)系，兩種態(tài)度。雖然各有其合理的一面，但前者容易滑向?qū)ι鐣?huì)意識(shí)形態(tài)的投合和利用，后者則易流于將藝術(shù)封入遠(yuǎn)離塵囂的“象牙塔”。電視藝術(shù)因其“大眾文化”的身份，純粹的“象牙塔”定位比較少見，而對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的積極態(tài)度則比較普遍。但由于