版式設計-歷史發(fā)展由來

版式設計——版式設計一、版式設計概述二、版式設計編排體系三、版式設計的發(fā)展趨勢1·1版式設計的定義

版式設計是現(xiàn)代設計藝術的重要組成部分，是視覺傳達的重要手段，表面上看，它是一種關于編排的學問；實際上，它不僅是一種技能，更實現(xiàn)了技術與藝術的高度統(tǒng)一。版式設計可以說是現(xiàn)代設計者所必備的基本功之一。所謂版式設計，就是在版面上，將有限的視覺元素進行有機的排列組合。將理性思維，個性化地表現(xiàn)出來；一種具有個人風格和藝術特色的視覺傳送方式。傳達信息的同時，也產(chǎn)生感官上的美感。版式設計的范圍，涉及到報紙、刊物、書籍（畫冊）、產(chǎn)品樣本、掛歷、招貼畫、唱片封套和網(wǎng)頁頁面等平面設計各個領域。1·2版式設計在平面

設計中的重要作用

對版式設計的掌握能夠很好地將圖形及其各種變化、組合、色彩與色調(diào)、肌理、空間、動勢等組合成畫面表現(xiàn)語言，能夠?qū)σ曈X要素與形式美法則有正確認識和把握，是展開版式設計的第一步。版式設計構(gòu)成方法是對平面版式設計中各種基礎性構(gòu)成法則的總結(jié)。它和視覺要素、形式美法則的關系就像語言學中的詞匯和語法，這其中包括了以感性判斷為主的設計方法和以理性分析為主的設計方法，對版式設計的認識與實踐是掌握平面設計的重要環(huán)節(jié)。具有特色的版式設計往往就像一座橋梁，能在讀者和作者之間起到很好的作用。使讀者有層次地進入佳境，在不知不覺之中瀏覽全文。設計中擺脫規(guī)范化的、常規(guī)的束縛，將平淡無奇的字體、字號、線條、空白經(jīng)過有序組合成不同尋常的空間關系，使之變得色彩紛呈，讓人耳目一新。二、

版式設計的編排體系2·1古典構(gòu)成方法2·1·1

中國遠古時期的文字排版方式2·1·2

西方早期的版面特征及編排2·2現(xiàn)代主義的誕生2·2·1

構(gòu)成主義2·2·2

風格主義2·2·3

包豪斯2·3自由版面設計2·3·1

自由版面設計的概述2·3·2

自由版面設計與未來主義、達達主義2·3·3

荷蘭獨立派自由版面設計2·3·4國際主義版面設計風格2·3·5紐約平面設計派2·1·1

中國遠古時期的文字排版方式

我國現(xiàn)存最早的“書籍”形式，首推河南安陽小屯村殷王朝都成遺址上發(fā)現(xiàn)的甲骨文。這個于1899年發(fā)現(xiàn)的一寸是距今約3400年前的卜辭，上面記載著狩獵所得的獵獲物和記錄帝王大臣之名的內(nèi)容，分兆辭、記事刻辭、甲子表和習刻文字等。這種文字以象形形態(tài)出現(xiàn)，以可自的方式書寫，其版面自然形成一種特殊的雕刻字體。從世界范圍來看，甲骨文作為世界公認的五大自源文字，它的形成與發(fā)展經(jīng)歷了漫長的演化過程，從而使現(xiàn)行漢字經(jīng)過了甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、楷書、老宋等幾個階段。由此可見，今天的漢字是由甲骨文逐漸演變而來，是現(xiàn)代漢字的祖先，其存在與發(fā)展自身有著必然的內(nèi)在的邏輯性和科學性。它的生命力，是以自己結(jié)構(gòu)和書寫方式的合理作為存在的基本前提，其特殊的版面形態(tài)對中國歷代文化乃至整個漢文化圈，都有著極其深遠的影響。中國早期書的形式及其版面形態(tài)甲骨文開創(chuàng)了從右手豎排的漢字特有的書寫排版方式，字與字之間的密度約為半個或三分之一個字的大小，行距為1~2個字距左右。甲骨文的版面形態(tài)沒有統(tǒng)一的標準格式，行文大多居于甲骨的中部，有的則依甲骨的走勢順形刻制，呈不規(guī)則形態(tài)，有的則將文字規(guī)劃在某一區(qū)域內(nèi)有一定的秩序性。它是漢字方塊化最初構(gòu)形，同時也為歷代漢書寫版式，提供了最基本的版面范例。金文亦稱銘文、鐘鼎文，鑄于青銅器之上。它受材料因素的制約，顯得很有秩序。其排列方式與甲骨文一樣，都是從右手起始，豎排。文字間距不像甲骨文那樣隨意，有著較為嚴格的限定。石刻，字體已經(jīng)相當成熟，與現(xiàn)今的漢字本質(zhì)并無多大區(qū)別，且筆畫規(guī)整，字距與行距并無太大的差距，縱向與橫向較為均勻，文字的起始與先前的金文書寫習慣一致。但石刻作為傳達信息的手段具有局限性，人們不可能將其隨身攜帶。因此文明的繼承需要找到一種方便攜帶成本又低廉，便于推廣的書寫材料。簡策作為書籍形式用于傳播文化，在中國的文明史上有著極其重要的地位。簡策制度也叫簡牘制度，它以竹木為書寫基質(zhì)。帛書，其版面文字的排列方式沿用簡策的書寫規(guī)律，所書文字有框線和無框線兩種。其易于攜帶、輕便，但它昂貴，易損壞，難保存，而未在民間大范圍使用。不過它為后人對書寫材料乃至新型版式的探索，提供了一個歷史傳承依據(jù)。2·1·2中國古典版面形式作為自源文明的中國古典書籍，在其形態(tài)及版面設計上有著偉大的創(chuàng)造。其形態(tài)之豐富，功能考慮之周全，與同時期古代文明相比堪稱世界一流。在中國的書籍史上，任何一種新型書籍形態(tài)的產(chǎn)生與更迭，不曾出現(xiàn)以一種新形態(tài)突變的方式完全代替另一種形態(tài)的現(xiàn)象，而是以自然交替逐漸更進的方式演變。卷軸裝旋風裝經(jīng)折裝蝴蝶裝包背裝線裝書卷軸裝旋風裝經(jīng)折裝蝴蝶裝包背裝·線裝書版面形式自明代起，中國的文人喜好在書籍的天頭地腳間書寫心得，加注批語。故而線裝書的形式大多具有版心小，天頭、地腳大的特點，尤其是天頭之大更是如此。直接在書上進行批注圈點已是明代文人的時尚，似乎不在書上注解、批釋，一本書的版面就不夠完整。當這種批注形式出現(xiàn)之后，版面形態(tài)便發(fā)生了變化，成為中國古籍版面編排的一大特色。古人的這種治學讀書方式，為中國古典版面形態(tài)的形成創(chuàng)造了一個獨特的藝術形式，它在世界古典版面編排史上獨樹一幟。一本書印刷排版完工后并不等于版面編排工作已告結(jié)束，只能說版面編排僅進行了大半，另一小半則由讀者完成。包背裝尤其是線裝書的版面編排的完工。必須依靠刻字印刷工與讀者共同完成，才能算得上真正意義上的版面編排，這種方式在世界排版史上和版本學上也是絕無僅有的文化現(xiàn)象。元《全相平話五種》明《程氏墨苑》清《四庫全書簡明目錄》插圖版面《書林清話》曰：“吾謂古人以圖書并稱，凡有書必有圖?！敝袊诺鋾囊淮筇厣褪遣鍒D，尤其是明清之后的小說更是如此。清《芥子園圖譜》清《耕織圖》縱觀中國古籍的版面特征，雖然各個時期不盡相同，但它的內(nèi)涵卻始終一致，都具有恬淡悠遠的詩韻。插圖與內(nèi)容在審美意識上有著縝密的統(tǒng)一性、協(xié)調(diào)性。那種清淡、雅致、秀美的風格自始至終貫穿如一，形成了中華民族文化的總體特征與總體美學精神，從而在世界文明史上獨樹一幟。2·1·2西方早期的版面特征及編排古典時期文藝復興時期工業(yè)革命時期新藝術運動時期古典時期古巴比倫

西方歷史上最早有記載的版面形式，出現(xiàn)圍在公元前3000年的古巴比倫，美索不達米亞地區(qū)的蘇美爾人最早創(chuàng)造了原始版面的排版形式。最初，蘇美爾人將濕泥做成塊狀泥版，后用木片刻畫其上形成具有凹槽的文字，這就是所謂的契形文字。契形文字按照一定的規(guī)律進行排列，形成了西方最早的編排形式。人類自創(chuàng)字起便誕生了文字排版，編排始終伴隨著人類文明的發(fā)生而發(fā)展。古埃及

與美索不達米亞文化處在前后期的古埃及是文字的重要發(fā)源地之一。美索不達米亞文化和蘇美爾文化對古埃及也形成了影響，并推動著埃及文化的發(fā)展，其主要表現(xiàn)集中在文字的創(chuàng)造上。雖然巴比倫文明影響了古埃及，但埃及人并沒有在文字書寫方式上受多少干擾，他們依然沿用早已形成的自源象形文字。象形文字在埃及歷史上使用了漫長的時間。從公元3100年到394年從未間斷過，這種局面直到古羅馬人攻入埃及并實行了殖民統(tǒng)治也未見完全改變。“神的文字”被廣泛使用，反映在雕塑、石刻中的這一現(xiàn)象屢見不鮮，尤其運用在紙草書上更是極為普遍。紙草上常用精美的插圖與文字相配合，使得版面形式甚為豐富，有人稱這一現(xiàn)象是現(xiàn)代平面設計發(fā)展的最早依據(jù)，其特點在于利用版面已有的區(qū)域給予綜合布局，文字本身雖是象形形態(tài)與插圖配合，但并未顯得版面累贅、重復，相反，確是圖、文呼應有序，精美絕倫。古希臘文字和羅馬字體西方文明起源是建立在古埃及與古巴比倫文化既有成果地基礎上，然而最早的歐洲文明直接誕生于古希臘的克里特島，史稱米諾亞文明。米諾亞文明在腓尼基文化的影響下，公元前2800年左右，出現(xiàn)了拼音字母。米諾亞文明之后，希臘全面走向榮，但隨著羅馬人的攻入，這一文明很快被摧毀。羅馬人力圖將希臘所有的文明成果全部搬走。隨后，羅馬文明取代希臘文明。羅馬人將希臘文字經(jīng)過改良后變成接近今天的拉丁文字母。由于羅馬字體的成熟，羅馬人的書寫方式已完全變成了自左向右的橫式排列。此期間，由于羊皮紙的大量使用，加上價格十分昂貴，版面編排的空間相對狹小，字行密度大、字體小，多為對稱式，甚為莊嚴。中世紀的版面編排中世紀的宗教統(tǒng)治極為黑暗，泯滅了人類的許多創(chuàng)造性，但中世紀不同于古典時期。在整個漫長的中世紀，版面編排也分為數(shù)個發(fā)展階段，每一個時期的變化雖然緩慢，但也并非鐵板一塊，尤其到了中世紀后期其版面變化開始加快。中世紀古典的版面設計文藝復興時期隨著資本主義關系在歐洲飛濺制度內(nèi)已逐漸形成，文化上開始要求反映新興資產(chǎn)階級利益的呼聲此起彼伏。它是一次文化思想大解放、大發(fā)展。文藝復興時期，人文主義畫框盛行；意大利人設計了第一本小開本書，便于人們在工作之余隨身攜帶。文藝復興時期，版面大量采用羅馬體，為了盡量不受舊編排模式影響，而采用了橫縱方向的幾何模式，布局工整，許多方面已接近現(xiàn)代排版方式，并易于閱讀，裝飾上雖然有羅可可的花哨特點，但并不足以影響簡潔的版面功能。

在世界書籍出版和版面設計歷史上來看，整個17—18世紀是發(fā)展相對較慢的一個時期，無法與16世紀相比，但是威廉·卡斯隆于18世紀所設計的卡斯隆字體體系一直沿用至今。工業(yè)革命時期隨著工業(yè)革命的發(fā)展，極大推動了印刷業(yè)的繁榮，也推動了教育和傳媒業(yè)的發(fā)展。為出版業(yè)、版面設計提供了物質(zhì)上、技術上以及社會需求的一切準備。在這個時期，英國字體設計大繁榮，開發(fā)的新字體，對歐洲版面設計起到了巨大的推動作用。而維多利亞時代的版面設計，僅僅是中世紀哥德風格的深化和延續(xù)，沒能體現(xiàn)時代特征和適應工業(yè)發(fā)展的需要?！抖抉R戲》海報設計，此構(gòu)圖采用古典對稱式及版面上多種字體的運用，都反映了此時期的版面設計風格。新藝術運動時期19世紀下半葉，英國興起了“工藝美術運動”,標志著現(xiàn)代設計時代的到來。這一運動從開始就帶有強烈的反對工業(yè)化生產(chǎn)，主張恢復中世紀手工工場的生產(chǎn)方式，強調(diào)通過復興中世紀的手工藝的傳統(tǒng)，從自然形態(tài)中吸取精華，重視向日本裝飾風格學習等一系列實踐，力圖振興當時的設計業(yè)。工藝美術運動重視中世紀的哥特風格。

威廉·莫里斯開始對書籍進行設計探索，他首先從字體設計入手。同時莫里斯還投入巨資建造自己的印刷廠—克姆斯哥特出版社，將自己設計的字體鑄成鉛字用于書籍的設計實踐，這也成為他從事版式設計的大本營，逐漸形成自己的風格。

版面采用繁瑣的植物紋樣做底紋，文字采用莫里斯新設計的帶有哥德體時期風格的字體，編排上講究對稱。英國“工藝美術”運動和法國“新藝術”運動都是為了反對維多利亞時期繁瑣和矯飾風格的藝術。基于這一點，法國“新藝術”運動從一開始就主張完全放棄任何一種傳統(tǒng)設計，強調(diào)自然風格的重要性，因此自然主義傾向是它最主要的形式，同時否認自然界中直線的存在。因此，我們今天所見到的這一流派的作品，具有曲線和植物紋樣的作品大量存在。阿爾豐斯·穆卡設計的海報具有典雅、統(tǒng)一、裝飾性強的特點。朱利斯·謝列特圖盧茲·勞德雷克“新藝術”運動對20世紀現(xiàn)代設計的直接影響已超出了法國，運動實質(zhì)是對維多利亞時期設計和“工藝”運動的一次反叛。但它只是出于對藝術的創(chuàng)新，不可能完全背離時代特征，在許多方面還是保留了舊藝術的痕跡。而當“新藝術”影響比利時的“新藝術”運動和德國的“青年風格”藝術運動時，這種舊的藝術痕跡正明顯消退，開始露出現(xiàn)代設計的一縷曙光。德國青年風格代表人物彼德·貝倫斯為德國電器公司設計的海報。艾克曼字體亨利·凡·德·威爾德2·2

現(xiàn)代主義的誕生

2·2·1構(gòu)成主義2·2·2風格主義2·2·3包豪斯20世紀20年代在德國、俄國和荷蘭等國家興起的現(xiàn)代主義設計浪潮提出了新字體設計的口號，其主張是：字體是由功能需求來決定其形式的，字體設計的目的是傳播，而傳播必須以最簡潔、最精練、最有滲透力的形式進行?，F(xiàn)代主義也非常強調(diào)字體與幾何裝飾要素的組合編排，從包豪斯到俄國的構(gòu)成主義設計作品都運用了各種幾何圖形與字體組合的方法。

俄國的構(gòu)成主義在藝術上也是具有非常大的突破，對于世界藝術和設計的發(fā)展也起到很大的促進作用。羅欽科和李西斯基的平面設計，特別是平面排版設計和大量采用攝影的方式，影響到許多歐洲國家的平面設計，特別在包豪斯的莫霍里·納吉的設計當中表現(xiàn)明顯。2·2·1構(gòu)成主義

李西斯基是構(gòu)成主義設計集大成著，對構(gòu)成主義有著深刻理解和認識。構(gòu)成主義汲取了立體主義和未來主義的營養(yǎng)，版面編排采用了豐富多變的組合構(gòu)成方法，與以往古典主義版面更為理性，更富有創(chuàng)造性。雖然構(gòu)成主義強調(diào)理性、簡潔的設計思路，但每幅作品都具有自己獨立的設計含義，絕無雷同的設計思維。從而使得張張版面新穎，幅幅編排獨特，充分反映了構(gòu)成主義版面設計的實用性、功能性和獨創(chuàng)性。

亞歷山大·羅欽科

他所設計的無腳字體（無裝飾線體）受到了當時蘇聯(lián)政府的認可，在當時迅速流行。他善于運用剪裁，拼貼圖片的方式將版面中相關內(nèi)容組合在一起，加上無線字體，使版面往往形成強烈的對比效果。《左翼藝術》封面2·

2·2

風格主義“風格派”的核心人物是精神領袖和主義力量西奧·凡·杜斯伯格，畫家蒙德里安、威爾莫斯·胡札等人?！帮L格派”這個詞由杜斯伯格創(chuàng)造，有兩層含義：其一是指“特定的風格”,其二有“柱子”、“支撐”的含義。立柱作為結(jié)構(gòu)部件，起到把分散的各部分單體連接起來的意思。因此，組成新的、有意義的、理想主義的結(jié)構(gòu)式“風格派”的關鍵。由此可以看出，風格派從一開始就追求藝術的抽象與簡化，反對一切表現(xiàn)成分。風格主義版面設計色最大特點在于：將單體幾何結(jié)構(gòu)通過一定的形式規(guī)則地進行結(jié)構(gòu)組合，而其結(jié)構(gòu)的獨立性依舊保持完整，運用橫縱直線尋求版面的平衡性，通過數(shù)理計算使版面趨于邏輯性、秩序性。風格派的起源和形式都源于蒙德里安的繪畫探索。在蒙德里安苦心探索之際，他接觸到哲學家遜馬克的哲學思想，遜馬克的哲學思想完全改變了他原有的想法，對他產(chǎn)生決定性的影響。遜馬克認為：客觀自然是由縱橫兩種結(jié)構(gòu)組成的，構(gòu)成世界本源的色彩只有紅色、黃色、藍色三種原色。風格主義形成以后，所有風格派成員都以蒙德里安的繪畫思路作為設計的原動力。在蒙德里安的講究理性與次序的觀點上，版面形態(tài)越來越富有邏輯化，越來越理性化。西奧·凡·杜斯伯格他所倡導的藝術風格是獨立單體的自由組合，同時又具有一定的邏輯性和合理性。

杜斯伯格的部分作品受到蒙德里安的影響。版面已完全不講究激情發(fā)揮，而是純理性的數(shù)值計算。采用這種設計方式的版面必然會出現(xiàn)理性與次序性的效果。

維爾莫斯·胡扎1917年設計的《風格》雜志的封面，“風格派”的特點完全凸顯出來。將幾塊大小各異的方塊進行合理的分割與組合，并在位置上進行精心布局，使形態(tài)，方向各異的幾何體組合在一起，形成一個整體性強的矩形結(jié)構(gòu)。為了配合圖形部分，標題也設計為方塊拼合而成，雖然構(gòu)成感極強，但在一定程度上削弱了字體的閱讀功能。最下方的字體采用全部大寫的粗壯無腳字體相配合，整個版面的圖形與文字既相互區(qū)別，又相互聯(lián)系。整個版面呈現(xiàn)出圖形、文字兩部分，并組成一個矩形的整體。文字部分以粗短線條組成的方塊題目為中心，形成三個整齊的矩形，圖形部分則采用有節(jié)奏的黑白方塊進行裝飾。版面留有大量的空白，整個版面明朗清晰。2·2·3

包豪斯包豪斯作為現(xiàn)代設計最為重要的教學與研究機構(gòu)，1919年創(chuàng)立于德國魏瑪，與同時期的構(gòu)成主義、風格主義一道構(gòu)筑了現(xiàn)代主義的設計基礎。它集中了20世紀初歐洲各國對于設計的新探索，并將俄國構(gòu)成主義、荷蘭風格派的探索加以發(fā)展，建立了以觀念為中心，以解決問題為中心的設計體系，使之成為集歐洲現(xiàn)代主義大成的中心，奠定了現(xiàn)代設計教育的結(jié)構(gòu)基礎和工業(yè)設計的基本面貌。包豪斯設計學院自建立以來共經(jīng)歷三個時期，分別是魏瑪?shù)奶剿鲿r期（1919—1924）；迪索的發(fā)展時期（1925—1930）；柏林的慘淡衰亡期（1931—1933）。包豪斯于1933年4月被納粹政府因政治原因強行關閉，因此，包豪斯大批人員移居美國，將包豪斯體系的部分內(nèi)容和美國商業(yè)體系相結(jié)合，形成戰(zhàn)后美國版本的國際主義風格。

第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯出任校長，提出“藝術與技術新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度；

第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內(nèi)斯·邁耶繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治