視聽語言考試重點

視聽語言：1、 視覺暫留原理：所謂視覺暫留是指：人眼在某個視像消失后還可以讓這個物象在視網(wǎng)膜上滯留0.1?0.4秒。2、 心里補償機制：即觀眾在觀影過程中，會自覺不自覺地根據(jù)自己的日常生活經(jīng)驗，對影片畫面之間的斷裂做出心理補償，從而最終實現(xiàn)對電影、電視的觀賞。3、 鏡頭：物理學(xué)中的“鏡頭”：只攝影機上的光學(xué)透鏡組。拍攝時談到的“鏡頭”：只一次開機到一次關(guān)機之間所攝取的一段畫面。剪輯后的“鏡頭”：兩個剪切點之間的畫面。4、 分鏡頭不僅是創(chuàng)作影視作品的必經(jīng)步驟，同時也是讀解影視作品的有效手段。5、 畫框：也叫景框，原是美術(shù)作品創(chuàng)作中使用的一個名詞。影視作品的影響也是在這樣一個四邊框中呈現(xiàn)，它大致相當(dāng)于鏡頭的取景框。拍攝對象進入畫框，也就是俗話所說的'闖入鏡頭”，叫“入畫”；相反，出畫框就叫“出畫”。通常，畫框的左邊框叫“畫左”，右邊框叫“畫右”。6、 畫框把空間分隔為“畫內(nèi)空間”和“畫外空間”。P197、 構(gòu)圖的重要原則：平衡原則，變化原則，動態(tài)構(gòu)的圖原則。拍攝香腸8、 拍攝現(xiàn)場的機位的選擇，決定了每一個鏡頭拍攝的景別和角度。9、 切入鏡頭：與主鏡頭配合，介紹人物全局中的某些細部特征，是一個較近的或特定的視野，通常是近景或特寫。10、 景別：鏡頭由于與拍攝物體的距離不同或焦距不同，所攝取的不同范圍的畫面。遠景：廣闊的場面。全景：人物的全身。中景：膝蓋以上部分。近景：胸部以上部分。特寫：頸脖以上部位或被攝物體的細部，11、 景別的基本作用：景別最基本的作用，是敘事。影片《巴頓將軍》的開場，展現(xiàn)巴頓的形象時，就結(jié)合了不同景別，同時展現(xiàn)巴頓將軍的身材和服飾，特別是多個特寫鏡頭的組合，以細節(jié)勾勒出巴頓將軍的身份、個性。一些特殊的景別（如特寫和遠景），或特殊的景別組合，可以抒發(fā)特定的情感、表現(xiàn)特定的視角。影片《這個殺手不太冷》開端，表現(xiàn)萊昂和他老板兩人的對話，呂克.貝松使用一組特寫鏡頭，引領(lǐng)我們?nèi)プ⒁晥鼍爸械募毠?jié)：牛奶、墨鏡、煙頭、照片......直到整個這一場對話完畢，我們也沒有看到主要人物萊昂的臉，營造一種懸念，也烘托了萊昂所從事的殺手這一職業(yè)的神秘感。不同景別的組合運用，決定了影像的風(fēng)格、作品的風(fēng)格、導(dǎo)演的風(fēng)格。比如侯孝賢，在他的影片中偏好中景、全景、遠景，攝影機距離人物，通常會選擇比較遠的機位。在拍攝人物行動時，機位距離比較遠，把人物置于他所身處的整體空間里進行觀察。例如《悲情城市》。而到了抒情性的段落，侯孝賢的長鏡頭，呈現(xiàn)給觀眾的，是臺灣鄉(xiāng)土一川山水的遠景，借景抒情，例如《戀戀風(fēng)塵》。對于波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基而言，近景、特寫鏡頭就是他的風(fēng)格，例如《兩生花》。他的電影更為關(guān)心人的內(nèi)心世界，關(guān)注個體生命的生存境遇、普世價值，此時更需要的，是攝影機近距離地逼近人物，例如《紅色》。12、 關(guān)于角度P30表格。13、 焦距：正是從鏡頭之鏡片中間點到光線能清晰聚焦的那一點之間的距離、15、長焦鏡頭：長焦鏡頭俗稱“望遠鏡頭”，視野較窄，景深較小，常用于表現(xiàn)較遠處的物體。16、 短焦鏡頭：短焦鏡頭俗稱廣角鏡頭，視野較寬，景深較大，常用于表現(xiàn)較大范圍的視域。17、 景深：“景深”指距離攝影機鏡頭最近的清晰影像到最遠的清晰影像之間的距離。18、 淺景空間和深度空間的不同：（1） 從景深來看：淺景空間淺，深度空間深。（2） 從焦距來看：淺景空間焦距較長，深度空間焦距較短。（3） 從成像特點來看：淺景空間將景物保持清晰的范圍控制在有限距離內(nèi)，只把被拍攝的幾件物體對焦，吸引觀眾注視。深度空間前景與背景之間的較大范圍都在焦距內(nèi)，諸多物體被對焦，訊息同時包含在各從面。（4） 表意上來看：淺景空間表意單一，深度空間表意含混。17、 鏡頭運動的作用：（1） 敘事的作用。（2） 塑造三維空間的作用。（3） 抒情的作用。（4） 運動鏡頭在敘事上具有更大的主動性，可以引領(lǐng)著觀眾去看，讓觀眾的眼睛與鏡頭的觀點“合一”，積極介入敘事的情境。（5） 某些導(dǎo)演有自己喜好的鏡頭運動的方式，所以，一定方式的運動，形成了不同的風(fēng)格。18、 正面光一平面光，減弱深度感、立體感。側(cè)面光一立體光，加深深度感、立體感。逆光一輪廓光，只有逆光，我們就可以看到被攝對象的剪影效果。19、 經(jīng)典的好萊塢電影制作，每個鏡頭內(nèi)至少有三個光源一一主光、補光及逆光。這樣的布光系統(tǒng)就是“三點布光”。主光：首先把主光源放在被攝主體的前面，與主體形成一定的角度。補光：把主光源造成的陰影一側(cè)位置布置補光，部分的清除主光投射下的陰影。逆光：把光源放在被攝主體的后面，使主體看起來輪廓清晰、富有立體感。20、 運用色彩的代表導(dǎo)演安東尼奧尼。21、 紅色。紅色是火的顏色、太陽的顏色、鮮血的顏色。因此，紅色用以表達熱烈、溫暖、熾熱的情緒，用以刻畫生機勃發(fā)的意象。在影片《紅高粱》中，紅色讓人感受到生命的激情與活力四射。在人類視覺文化里，紅色還意味著革命、戰(zhàn)爭。而在中國文化語境中，紅色意味著吉祥、節(jié)慶，中國人的節(jié)慶裝飾物，一般都是紅色的。在基耶斯洛夫斯基的電影《紅色》中，紅色又意味著愛與希望。影片《辛德勒名單》中斯皮爾伯格大膽地使用黑白影像講述故事，但在其中猶太人慘遭納粹屠殺的一場，他別出心裁地使紅衣小女孩的一點紅色得以顯現(xiàn)，猶如一個試圖跨越戰(zhàn)爭之河的希望，時隱時現(xiàn)。最后，紅色也有青色、性愛的意味。22、 藍色。藍色屬于冷色系，給人寒冷、冷漠、憂郁、絕望的感覺。例如，畢加索的《生命》。極地、冰面、寒冷的海水、浩瀚的星空，都給人以藍色基調(diào)的印象，例如，梵高的《星夜圖》。影片《霸王別姬》里，小主人公走出張公公的府邸，色彩基調(diào)轉(zhuǎn)為藍色，此時，藍色除了意味著室內(nèi)外氣溫的反差和室外的嚴(yán)寒，更表現(xiàn)了小主人公遭受猥褻之后內(nèi)心的絕望。香港導(dǎo)演游志達導(dǎo)演的影片《暗花》的結(jié)局，警匪之間的決斗場景的設(shè)計，隱喻了對峙的警匪雙方的微妙關(guān)系一一這是一種你中有我，我中有你的境界。在布滿鏡像的空間里，兩個人彼此開槍射擊，由于兩人的外形已然一樣，到處都是兩人的鏡像，難以辨別是誰在瞄準(zhǔn)誰。這一段的色彩基調(diào)也是藍色的，除了表現(xiàn)暗夜下的自然光，更塑造了決斗時刻的冷酷氣質(zhì)。藍色還是一種憂郁的色彩。印象派畫家梵高的作品，擅用大塊的藍色，藍色的夸張表現(xiàn)，正是畫家內(nèi)心憂郁的寫照，例如，梵高的《加歇醫(yī)生像》。基耶斯洛夫斯基的影片《藍色》中，藍色除了隱喻自由，也表現(xiàn)了無盡的哀思與憂郁的情懷，女主人公無法走出喪夫之痛、無法找到獲得重生的可能?；孤宸蛩够且晃槐鞈懭说膶?dǎo)演，他的“藍、白、紅”三部曲，探討自由、平等、愛的可能，但往往揭示給觀眾的，恰恰都是人世間自由、平等與愛的不可能。不過，作為大海與天空的顏色，藍色也可以表達自由。在呂克貝松的影片《碧海藍天》中，藍色大海無處不在，熱愛大海的導(dǎo)演，在這部半自傳式的影片中，以一個潛水員對于還得向往，表達自我對于大海、生命、自由的熱愛。23、 場面調(diào)度不僅是一個時間問題，更是一個空間問題。24、 三種主要調(diào)度的手法：縱深調(diào)度?？v深調(diào)度指：在多從次的空間中，充分運用演員調(diào)度的多種形式，使演員的運動在透視關(guān)系上具有或近、或遠的動態(tài)感。P64舉例。重復(fù)調(diào)度。重復(fù)調(diào)度指：相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復(fù)出現(xiàn)。在一部影片中，這種相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復(fù)出現(xiàn)，具有敘事母題的意義，會引發(fā)觀眾聯(lián)想，使他們在比較之中，領(lǐng)會其中內(nèi)涵，從而增強作品的敘事、表意、抒情的力量°P65舉例。對比調(diào)度。在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的處理上，可以運用各種對比形式，如動與靜、快與慢的強烈對比，音響上強與弱的對比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景等等對比，則藝術(shù)效果會更加豐豐富多彩。P65舉例。25、 場面調(diào)度與蒙太奇：（1） 在剪輯方面，蒙太奇出于講故事的目的，對時空進行任意分割處理；而場面調(diào)度追求的，是不做過多人為剪輯的時空的相對統(tǒng)一性。（2） 在技術(shù)方面，蒙太奇強調(diào)畫面之外的人工技巧；而場面調(diào)度強調(diào)影像空間固有的原始力量。（3） 在真實性方面，蒙太奇的主觀性，決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)；而場面調(diào)度的紀(jì)實性，決定了導(dǎo)演的自我表達在一定程度上被淡化，取而代之的是讓觀眾自己去感覺體會。（4） 在觀演關(guān)系方面，蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單一含義，具有引導(dǎo)性和強制性，導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾進行觀察、選擇；而場面調(diào)度表現(xiàn)的是事物的多重含義，它有偶然性與隨意性，導(dǎo)演至多只是暗示觀眾進行觀察選擇。26、 1927年10月，美國電影《爵士歌王》的出現(xiàn)，標(biāo)志著有聲電影的誕生。27、 同期錄音和后期錄音成為了當(dāng)代世界電影中有機的兩種創(chuàng)作方式，互為補充又互有側(cè)重。28、 聲音在一定的聲場中傳遞，攜帶聲場的信息，具有空間感、方位感、距離感、透視關(guān)系等特征。29、 解說詞是非敘事時空的創(chuàng)作者對敘事時空的事件或人物的評價或解釋。解說詞更多地用于非虛構(gòu)的影視作品中，如紀(jì)錄片、專題片、新聞片、教科片、政論片等，用來解說、串聯(lián)畫面，闡釋主題。30、 獨白：是指劇中人物在畫面中對內(nèi)心活動所進行的自我表述。31、 音樂的功能：音樂可以表達用語那種言和行動都無法表達的情感。創(chuàng)造出令人心動的情緒氛圍。舉例P103音樂可以表達時代感。舉例P104音樂可以直接參與情節(jié)的推動，成為劇作不可缺少的部分。舉例P104音樂的使用對于奠定整部影片的主題基調(diào)與影像風(fēng)格，也能起到至關(guān)重要的作用。舉例P104音樂還可以表現(xiàn)民族特征與地方特色。舉例P104音樂尤其可以表現(xiàn)作品的主題和作者的思想感情。舉例P105音樂還有聲畫組接的作用。音樂可以表現(xiàn)人物的身份、愛好和性格。32、 聲畫結(jié)合的關(guān)系主要分為三種：聲畫同步、聲畫分立、聲畫對位。33、 聲畫同步：聲畫同步，也稱聲畫合一，指影視中的聲音和畫面嚴(yán)格匹配，使發(fā)音的人或物體在銀屏上與所發(fā)聲音同步進行的自然關(guān)系，使得畫面中視像的發(fā)聲動作和它所發(fā)出的聲音同時呈現(xiàn)、并且同時消失，兩者吻合一致。聲畫同步是最常見的、最易被觀眾接受的聲畫關(guān)系。34、 聲畫分立：聲畫分立又稱聲畫分離，，是指畫面中的的聲音和形象不匹配、不同步、不相吻合、互相剝離，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面內(nèi)，聲音通常以畫外音的形式出現(xiàn)。聲音分立意味著聲音和形象具備相對的獨立性，它們通過分離的形式，在新的基礎(chǔ)上求得和諧統(tǒng)一。聲畫分立的直接結(jié)果，都突出了聲音的作用，是它從依附于形象的從屬地位中解放出來，成為獨立的藝術(shù)元素，從而豐富了影視的表現(xiàn)手段。35、 運用觀眾的心理補償來實現(xiàn)時間上的省略，具體來說有下面幾種可以選擇的方法：直接運用動作的省略。把鏡頭從主體身上暫時移開。運用特殊的光學(xué)效果（淡入/淡出/疊化伐U），這也是一種常用的方法。36、 軸線原則：具體而言，一個連續(xù)時空段落中的動作是依照一條可辨識的線進行的，這條線就被稱為軸線。通過這條軸線畫一個半圓區(qū)域，也稱180度區(qū)域。在這個區(qū)域內(nèi)，攝影機機位的任何變化都是被允許的，但是一旦跨越了這個區(qū)域，觀眾的方向感就會被混淆，也就無法建立起對空間的完整認識。37、 影視中的音樂可以分為：人聲、音響、音樂三部分。38人聲主要分為：對話、獨白、旁白。39、 對白：又稱對話，是指影視中人物之間進行交流的語言。40、 旁白：旁白是影視作品中最為客觀的一種聲音，它和內(nèi)心獨白均屬于畫外音。以一種純客觀的態(tài)度來說話，使影視作品蒙上一層理智、冷靜的色彩。旁白，是指以畫外