明清徽州民間舞蹈的傳承與運(yùn)作

明清徽州民間舞蹈的傳承與運(yùn)作

人類科學(xué)家格魯茲曾經(jīng)說過。“藝術(shù)討論不僅限于技術(shù)和技術(shù)，還應(yīng)包括其他人類意圖的表現(xiàn)形式以及他們努力保持的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健！薄！边@一論斷啟發(fā)我們,對(duì)于民族民間藝術(shù)的研究,不應(yīng)僅僅局限于藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)本身,而應(yīng)將它們和人類其他文化事項(xiàng)聯(lián)系起來,堅(jiān)持復(fù)雜性思維方式、從多維視角對(duì)其進(jìn)行闡釋或研究。而具體到明清徽州的舞蹈活動(dòng),這樣的研究路徑同樣也顯得非常必要。根據(jù)既有的歷史文獻(xiàn)和田野調(diào)查成果可知,民間舞蹈在徽州地區(qū)歷史悠久資源豐富:婺源儺舞、祁門儺舞被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn),火獅舞(績(jī)溪)、徽州板凳龍、采茶撲蝶舞(祁門)以及黎陽(yáng)仗鼓(黃山市屯溪區(qū))則被列入安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?；罩菸璧钢辛鱾髦两竦莫{舞、龍舞、鳳舞、蚌殼舞、仗鼓舞、撲蝶舞、云端舞和麒麟舞等舞蹈種類,仍然經(jīng)常出現(xiàn)在一些重大的節(jié)慶活動(dòng)場(chǎng)合。總之,徽州民間舞蹈不僅從各個(gè)層面真實(shí)地反映了徽州人的生活狀態(tài),而且?guī)в泻軓?qiáng)的鄉(xiāng)土氣息與地域特色。仔細(xì)檢視古徽州異彩紛呈的各類舞蹈之后,我們不得不承認(rèn),明清時(shí)期的徽州舞蹈通常植根于徽州獨(dú)特的文化土壤、服務(wù)于迎神賽會(huì)的場(chǎng)合且有賴于宗族的組織和財(cái)力支持。由此,也使得它們?cè)跉v史變遷、精神內(nèi)涵、審美形態(tài)、組織方式以及社會(huì)功能等各個(gè)方面均呈現(xiàn)出復(fù)雜圖景。因此,對(duì)于明清徽州舞蹈的研究,迎神賽會(huì)和宗族控制,當(dāng)是我們破解其中的奧妙時(shí)所無法回避的問題。一、舞回跳獅、動(dòng)舞所謂“迎神賽會(huì)”,按照《清稗類鈔》中的解釋,就是“具儀仗雜戲迎神,以輿昇之出巡,曰賽會(huì),各省皆有之?！本唧w到明清徽州,迎神賽會(huì)同樣是非常盛行,據(jù)弘治《徽州府志》載,徽州民眾“泥于陰陽(yáng)拘忌廢事且昵鬼神,重費(fèi)無所憚”,嘉靖《徽州府志》亦云:“徽之人俗鬼而好祀”。諸多的縣志乃至村志在“風(fēng)俗”中列有各種祭祀、迎神等信仰習(xí)俗。其中,既涉及祖先及其他人物信仰,又涉及自然信仰與其他神靈信仰。例如,休寧縣《橙陽(yáng)散志》卷六《禮儀志》在“祭祀”中記錄有社祭、迎神、祭張七相公等,在卷七《風(fēng)俗志》的“燈事”、“游神”、“還燭”、“保安”中則錄有與社公、汪公、痘神、觀音等相關(guān)的信仰習(xí)俗與迎神活動(dòng)。這說明迎神賽會(huì)在明清徽州非常盛行。盛極一時(shí)的迎神賽會(huì)活動(dòng),自然需要藝術(shù)與審美的手段來裝點(diǎn)、美化活動(dòng)的場(chǎng)景與參加者的形象,對(duì)此人們常常是耗費(fèi)巨資也在所不惜。清人趙吉士的《寄園寄所寄》中曾記載:“先祖日記,萬歷二十七年(1599年),休寧迎春,共臺(tái)戲一百零九座。臺(tái)戲用童子扮故事,飾以金珠繒彩,競(jìng)斗靡麗美觀也。近來此風(fēng)漸減,然游燈猶有臺(tái)戲,以綢紗糊馬,皆能舞斗,較為奪目。邑東隆阜戴姓更甚,戲場(chǎng)奇巧壯麗,人馬斗舞亦然。每年聚工制造,自正月迄十月方成,亦靡俗之流遺也。有勸以移此巨費(fèi),以賑貧乏,則群笑為迂矣?；蛟?越國(guó)公神會(huì)酬其保障功,不得不然?！比绻氐矫髑寤罩萦褓悤?huì)的具體情境,用來強(qiáng)化其效果、裝點(diǎn)其活動(dòng)場(chǎng)景的審美化手段除了以上所說之臺(tái)戲,舞蹈展演通常也必不可少。這方面除了久負(fù)盛名的儺舞,還有其他舞蹈形式。姑且先以績(jī)溪伏嶺的舞回為例來說明這一問題:伏嶺村為邵氏宗族聚居之地,歷史上曾因人丁不旺、四周山中野獸出沒,而將原因歸結(jié)為村莊對(duì)面的朝山石性太重,雞鳴尖上有石獅火虎作祟,遂借“舞回”來克制石獅火虎。所謂“舞回”,就是由兩名年輕人披上布制的“回”,面對(duì)火鄣山跳躍奔舞,群眾在旁齊聲吶喊,并繞村游行一圈以驅(qū)趕邪氣。由是可見,“舞回”其實(shí)起源于一個(gè)古老的宗族祭祀活動(dòng)。但是,其中的舞蹈因素也始終存在。舞蹈的最初目的,乃在于以“回”的形象向石獅火虎示威,祈求現(xiàn)實(shí)的幸福安康。到了清代道光年間,雖然原先的舞回活動(dòng)之三項(xiàng)內(nèi)容——“舞回”、火把游行、演戲,簡(jiǎn)化為“舞回跳獅”(簡(jiǎn)稱跳獅)和演戲(后又稱“舞回”)這兩項(xiàng),但其中的跳獅無疑是進(jìn)一步延續(xù)了早期“舞回”活動(dòng)中的舞蹈元素,因?yàn)樗粌H是正月初三到各家各戶去跳,還要在正月十四到十七的演劇現(xiàn)場(chǎng)跳。根據(jù)邵培琦先生的考證,伏嶺村上、中、下三門(也即宗族的三大支派)光緒元年(1875)就已成立了“舞回”班(這里的“舞回”則僅指演劇),分別演出。每年正月十四至正月十七共演四晚,每晚排五個(gè)節(jié),即開臺(tái)、跳獅和三個(gè)折子戲。頭班演三個(gè)節(jié)目,開臺(tái)、跳獅后再演一個(gè)較長(zhǎng)折子戲,中、末班各演一個(gè)相對(duì)短一些的折子戲。演出順序通常是這樣的:第一個(gè)節(jié)目是開臺(tái),大都是短小的徽、昆神話舞蹈劇目,多以歌頌升平,歡樂吉祥為主要內(nèi)容。第二個(gè)節(jié)目是跳獅,當(dāng)開臺(tái)的尾聲音樂剛歇,馬上響起了粗獷響亮的跳獅鼓。這是沿襲原始“舞回”鎮(zhèn)邪壓災(zāi)演出的節(jié)目。整個(gè)節(jié)目分為四小節(jié),由原來跳跳蹦蹦的簡(jiǎn)單動(dòng)作,增加了很多舞蹈動(dòng)作,如游獅、搖頭、擺尾、前后翻、豎銀錠、立腿、爬柱、橫滾、抓癢、打瞌睡、捉蚊子、踢球、過桌子等難度大的舞蹈動(dòng)作。再冷的天,跳獅的人都是滿頭大汗。這時(shí)的獅比以前的“回”要精細(xì)得多。獅身用絲線、金線繡成,獅頭能張口瞪眼,尾能擺動(dòng)。兩個(gè)年輕的跳獅人都穿上形似獅腿的褲子,一個(gè)掌握獅頭,一個(gè)負(fù)責(zé)獅尾,行動(dòng)一致,十分逼真,這個(gè)節(jié)目約一個(gè)小時(shí)。然后再開始第三個(gè)節(jié)目折子戲,演出通常要到午夜十二時(shí)左右才能結(jié)束。相信誰(shuí)都無法否認(rèn)邵氏宗族的跳獅活動(dòng)所具有的舞蹈特質(zhì),而這一活動(dòng)的目的,乃在于借藝術(shù)的手段來強(qiáng)化儀式的效果,最終實(shí)現(xiàn)祈求神靈為宗族禳福祛禍的終極目標(biāo)。對(duì)于這類現(xiàn)象,劉師培早就在《舞法起于祭禮考》中斷言:“三代之樂舞,無不源于祭神”。82倘若深究這背后的原因,乃是因?yàn)榧蓝Y作為一種社會(huì)性的集體敬神儀式,其目的是借馭神進(jìn)而馭民,而藝術(shù)便是最早的馭神工具。祭禮儀式往往是音樂、舞蹈、詩(shī)的朗誦等藝術(shù)手段的結(jié)合,祭禮嚴(yán)格的時(shí)間程序要由這些藝術(shù)形式來加以控制。因此,如果脫開宗族迎神賽會(huì)的文化情境,則明清徽州歌舞的審美特質(zhì)與精神內(nèi)涵,將多少顯得有些模糊甚至令人費(fèi)解。而哈羅德·羅森伯格也早就提醒過我們:“藝術(shù)是一種禮儀的產(chǎn)物,如果把藝術(shù)的概念框架和它的物質(zhì)材料都忽略不計(jì)的話,那么藝術(shù)就只是一種原始風(fēng)尚的活動(dòng)?！?9二、保福神會(huì):五神會(huì)迎神賽會(huì)以及貫穿其中的舞蹈背后,實(shí)際千絲萬縷地聯(lián)系著宗族的影子。今人倪國(guó)華曾指出:古徽州是一個(gè)高度嚴(yán)密的宗族社會(huì),節(jié)令習(xí)俗和舞蹈活動(dòng)(其實(shí)主要是迎神賽會(huì)——引者注)也常常是以宗族為單位,民間俗稱“社”或“會(huì)”,譬如績(jī)溪登源十二“社”輪祭汪華,祁門、黟縣交界處的“太陽(yáng)會(huì)”,太平的“五福神會(huì)”,黟縣盧村的“龍燈會(huì)”等。活動(dòng)經(jīng)費(fèi)多由宗祠公田的收入中開支,也有的由群眾捐獻(xiàn)或殷實(shí)富戶資助。太平縣(現(xiàn)在的黃山區(qū))永豐鄉(xiāng)必吉嶺的“五福神會(huì)”,也是頗負(fù)盛名的一項(xiàng)迎神賽會(huì)活動(dòng),貫穿其中的舞蹈展演,就帶有非常鮮明的宗族控制特點(diǎn)。必吉嶺長(zhǎng)六華里,蘇氏宗族分居嶺上、嶺下兩個(gè)大村子,五福神廟坐落在中間。根據(jù)清嘉慶《太平縣志》,五福神廟建于元朝末年,而《蘇氏宗譜》是這樣介紹五福神廟之來歷的:蘇氏六甲祖先“顯榮公,因父造京廒遲限罹獄,公至京辯冤,愿以身代。上感其孝,詔立宥。遂伺父歸。舟次蕪湖,見江中有五福神像,心異之,負(fù)回里,約眾立廟供奉。每年中秋,神一出巡,至今以為常。”所謂“每年中秋,神一出巡”,其實(shí)就是指五福神會(huì)。它由嶺上、嶺下蘇姓合辦,在每年的八月十四、十五這兩天舉行,經(jīng)費(fèi)也由蘇氏宗祠承擔(dān)。活動(dòng)的主要內(nèi)容,是由本族男性青年扮成6尊正神(娘舅和五郎)和5尊小神。戴頭盔、面具,身著袍服,手持刀劍。列隊(duì)沿村巡演各處,為全村百姓驅(qū)邪降福,并在兩村祠堂前廣場(chǎng)設(shè)壇祭祀。家家戶戶殺雞宰豬,進(jìn)行“血祭”,十四日晚唱戲,通宵達(dá)旦。嚴(yán)格地說,五福神會(huì)其實(shí)是一項(xiàng)迎神賽會(huì)活動(dòng),但緣于儀式與藝術(shù)的伴生關(guān)系,所以五福神會(huì)當(dāng)中必不可少的會(huì)有一些舞蹈元素。譬如,在列隊(duì)“路巡”的時(shí)候,扮演“菩薩”(五福神)者的步法頗有講究:扮小神者便步行走,扮正神者的步伐為方步,大開大合、四平八穩(wěn),比戲曲舞臺(tái)上的大將還要夸張,踢得很高,每一步都莊嚴(yán)肅穆,雙手橫握武器(柄朝外)上下?lián)]動(dòng)高過頭頂。每走一段路,神要略事小憩,休息時(shí)兩腿自由站立,兩手平伸微曲,武器在胸前交叉成“×”形;另外兩名扮神者一左一右,各出一手托“神”肘(減輕扮神者負(fù)擔(dān)),同時(shí)出一手托兵刃交叉處,還給神打扇子。扮神者步步要穩(wěn),忌打趔趄,武器忌碰人。五福神會(huì)與宗族控制之間的關(guān)聯(lián),主要在于它的起源與蘇氏家族的命運(yùn)、與蘇氏祖先密切相關(guān),而其傳承也是由蘇姓一族口耳相傳,其程序、儀式規(guī)程等通過口授、自發(fā)觀察等方式世代相傳,沒有明確的文字記載?！拔甯Ｉ駮?huì)”由蘇姓三甲祠、五甲祠、六甲祠、八甲祠、松川懷古堂輪流主辦,神會(huì)主持人經(jīng)村民公推直選產(chǎn)生,大多由各宗祠中德高望重的長(zhǎng)者——近似于族長(zhǎng)一類的人物輪流擔(dān)任。主持人負(fù)責(zé)組織安排儀式過程、祭祀出神的工作分工和資金籌集(各宗祠都相應(yīng)有專門的神會(huì)款項(xiàng),類似于現(xiàn)在的資金專戶,各祠有專人保管)。主持人不授徒,但每次主持時(shí),都要有一名隨從,當(dāng)?shù)厮追Q“打下手”,一般由主持人的兒孫擔(dān)任,跟在主持人身后,為其拿好相關(guān)物件,端茶送水,還為主持人傳令。隨從近身左右,對(duì)整個(gè)儀式的各方面都比一般人熟悉,對(duì)一些訣竅關(guān)鍵之處更比其他人清楚,很多隨從年長(zhǎng)后成為儀式的主持人。出于以上緣故,與“五福神會(huì)”緊密相關(guān)的各類舞蹈活動(dòng),自然也帶有很強(qiáng)的宗族色彩。三、微織物層面的合成表現(xiàn)綜合上述例證,我們不難看出:明清時(shí)期徽州民間舞蹈展演的場(chǎng)合以及背后所借重的民間信仰與宗族組織,帶有非常鮮明的地域特色與民間風(fēng)味。舞蹈服務(wù)于迎神賽會(huì),且須仰仗宗族的組織和財(cái)力支持,迎神賽會(huì)與宗族控制必然會(huì)影響到舞蹈的審美尺度與傳承機(jī)制。無論是績(jī)溪伏嶺的舞回還是太平縣的“五福神會(huì)”,它們?cè)谡寡莸臅r(shí)間、地點(diǎn)、規(guī)程以及參加者的身份等諸多方面都有著特別的規(guī)定,而傳承的方式也是借助生動(dòng)的儀式操作來對(duì)后來者耳濡目染,并沒有我們所常見的那種師徒相授的模式。而舞蹈展演也反過來?yè)?dān)負(fù)起強(qiáng)化迎神賽會(huì)的效果、整合族群心意狀態(tài)、增進(jìn)宗族影響、促進(jìn)宗族凝聚力的諸多效用。正如朱狄先生所說:儀式中各種藝術(shù)手段組合在一起構(gòu)成一種社會(huì)性非常強(qiáng)烈的文化結(jié)構(gòu),它們不僅作為傳遞神意的工具使祭禮的意義變得更清晰、更容易接受,同時(shí)也在神的名義下強(qiáng)化社會(huì)共同體成員之間的相互關(guān)系。85由于徽州民間舞蹈在發(fā)生上的附著性與功能上的多重性,傳統(tǒng)美學(xué)理論與藝術(shù)理論中所習(xí)見的關(guān)于藝術(shù)的審美功能之論說,在徽州舞蹈中顯然不是最主要的,它要遠(yuǎn)排在服務(wù)于祭祀禮儀、強(qiáng)化宗族認(rèn)同的功能之后?？傊?從二維視角去探討曾經(jīng)輝煌一時(shí)的徽州舞蹈,則對(duì)于我們理解徽州舞蹈的審美形態(tài)和文化內(nèi)涵,以及它們?cè)诮┠甑乃ヂ渑c旅游經(jīng)濟(jì)時(shí)代的復(fù)興,提供了很好的參考。建國(guó)之后,隨著新的民族國(guó)家的建立,既往的民間信仰逐漸湮滅,所