論蘇軾的文人畫觀

論蘇軾的文人畫觀

蘇軾在文學和書法創(chuàng)作方面的成就是肯定的，但從繪畫的角度來看，蘇軾是一位創(chuàng)新的畫家，這需要討論。如果我們從他的畫跡和藝術(shù)思想入手,可以看出,蘇軾的繪畫美學思想對文人畫的影響是巨大的,遠遠超過他作品的藝術(shù)魅力,盡管在其繪畫理論中有的僅僅是只言片語,卻閃爍著智慧的光芒。由于蘇軾的藝術(shù)理論思想散見于他的題跋和論畫詩中,以至在當時和后世的理解和運用上產(chǎn)生了不少誤解,例如:“論畫以形似,見于兒童鄰”的濫用,就是比較典型的例子。正確理解和評價蘇軾的文人畫觀,對于研究蘇軾在文人畫的興起和發(fā)展中所起的作用,具有多方面的啟示意義。蘇軾的文人畫觀應從以下兩個方面進行理解和把握。一吳道子畫《書算》蘇軾一生留下很多論畫詩和題跋,他的藝術(shù)美學思想主要通過它們表現(xiàn)出來,其中《鳳翔八觀·王維吳道子畫》一詩,對王維、吳道子兩家繪畫評價一向被后人認為是蘇軾有關(guān)文人畫思想的主要觀點,即“尊王抑吳”的文人畫觀。此詩全文如下:何處訪吳畫,普門與開元。開元有東塔,摩詰留手痕。吾觀畫品中,莫如二子尊。道子實雄放,浩如海波翻。當其下手風雨快,筆所未到氣已吞。亭亭雙林間,彩暈扶桑暾。中有至人談寂天,悟者逃涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬,相排竟進頭如黿。摩詰本詩老,佩芷襲芳蓀。今觀此壁面,亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨,心如死灰不復溫。門前兩叢竹,雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù),一一皆可尋其源。吳生雖妙絕,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言。(P.711)這里,蘇軾在肯定吳道子和王維的同時,更欣賞王維的得之象外的詩意追求。值得注意的是,蘇軾此詩是二十六歲時寫作于鳳翔府判官任上,是對普門與開元吳道子和王維所作壁畫的品評,他的放言高論和“以詩品畫”的偏激之詞,首先受到來自其弟蘇轍的商榷,他在《欒城集》中針對蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子》一詩的“尊王抑吳”之論,提出了自己的觀點:吾觀天地間,萬事同一理。扁也工斫車輪,乃知讀文字。我非畫中師,偶亦識畫者。勇怯不必同,要以各善耳。壯馬脫銜放平陸,步驟風雨百夫靡。美人婉娩守閑獨,不出庭戶修容止。女能嫣然笑傾國,馬能一蹙致千里,優(yōu)柔自好勇自強,各自勝絕無彼此。誰言王摩詰,乃過吳道子。試謂道子來,置女所挾從軟美。道子掉頭不肯應,剛杰我已足自恃。雄奔不失馳,精妙實無比。老僧寂滅生慮微,侍女閑詰非復婢。丁寧勿相違,幸使二子齒。二子遺跡今豈多?歧陽可貴能獨備,但使古壁常堅完,塵土雖積光艷常不毀。(P.711～712)在其弟的一番有說服力的駁證之后,蘇軾已經(jīng)開始了對上述“尊王抑吳”論的全面思考。在吳王優(yōu)劣的問題上,自從鳳翔以后他在也沒有繼續(xù)堅持“尊王抑吳”之論,相反的,“尊吳倒是成為他爾后的一貫看法,并且這看法是與年俱增的,這也是出于他對自己少年時期議論偏激的一種追悔”。(P.124)下面拈出蘇軾對吳道子繪畫大加贊賞的文字:知者創(chuàng)物,能者述焉,非一人而成也。君子之于學,百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣。道子畫人物,如以燈取影,逆來順往,旁見側(cè)出,橫斜平直,各相乘除。得自然之數(shù)不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。所謂游刃余地,運斤成風,蓋古今一人而已。余于他畫或不能必其主名,至于道子,望而知其真?zhèn)我?。然世罕有真?如史全叔所藏,平生蓋一二見而已。元豐八年十月七日書。(卷第六十)由上述對吳道子的畫“望而知其真?zhèn)巍笨芍?蘇軾鳳翔之后對吳畫進行了深入研究,并作出了合于畫史的公允評價。其實,從蘇軾的藝術(shù)生涯和美學思想的發(fā)展來看,他是十分重視技法方面訓練的。另外,蘇軾的《書焉陵王主薄所畫折枝二首》也有被后人曲解之處。且看原作:其一論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。其二瘦竹如幽人,幽花如處女,低昂枝上雀,搖蕩花間雨。雙翎決將起,眾葉紛自舉。可憐采花蜂,清蜜寄兩股。若人富天巧,春色入毫楮。懸知君能詩,寄聲求妙語。(卷第十一)如果我們對這二首詩進行全面推敲和綜合考察,便會在文人畫理論上還蘇軾一個公道。從詩中的描述我們可以看出,王主簿所畫的折枝花鳥,并非是后世所稱道的不講形似的文人墨戲之畫,而且,借助對帶雨的花枝,戲枝的棲雀,采花的蜜蜂等具體形象的細節(jié)描寫,通過“雙翎決將起,眾葉紛自舉”的瞬間動態(tài)的捕捉和刻畫,以表達作者于春光爛漫、生趣盎然的自然景物中一種清新、愉悅的感受。由于王主簿既能畫又工詩,所以他能賦予別的畫家所慣畫的尋?；B題材以一種清新的意趣。蘇軾這里所說的“詩畫本一律,天工與清新”,便是通過贊賞王主簿具有詩情畫意的兩幅特定的作品以揭示詩畫相通這一普遍規(guī)律的。顯然,蘇軾“論畫以形似”這句詩,是不能從原詩全篇加以割裂,不能脫離王主簿這兩幅的具體內(nèi)容和技法以及北宋繪畫發(fā)展的具體歷史情勢,而任意解釋為后世文人畫派那種鄙視形似的主張。因此,我們認為,蘇軾雖有“吾書意造本無法”之語,但推究其為文、為畫、為書無不要求法度和規(guī)矩。在這個問題上,蘇軾用心與手的關(guān)系予以表述,他在《文與可畫·谷偃竹記》中說:“夫既心識所以然而不能然者,內(nèi)外不一,心手不相當,不學之過也。”蘇軾把物作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象范疇,認為藝術(shù)家的創(chuàng)作是“隨物賦形”,但物本身卻不是藝術(shù)形象,藝術(shù)形象是物“形于心”,然后又“形于手”的反映結(jié)果。并把心手關(guān)系、形神關(guān)系與道藝關(guān)系相打通,如他在《書李伯時山莊圖后》中說:或曰:龍眠居士作《山莊圖》,使后來入山者,信足而行,自得道路,如見所夢,如悟前世。見山中泉石草木不問而知其名。遇山中漁樵隱逸,不名而識其人。此豈強記不忘者乎?曰:非也。畫日者常疑餅,非忘日也。醉中不以鼻飲,夢中不以趾捉,天機之所合,不強而自記也。居士之在山也,不留于一物,故其神與萬物交,其智與百工通。雖然,有道有藝,有道而不藝,則物雖形于心,不形于手。吾嘗見居士作華嚴相,皆以意造,而與佛合。佛菩薩言之,居士畫之,若出一人,況自畫其所見者乎?(P.4184)從以上蘇軾對吳道子、王維、文與可、李龍眠的題跋來看,他繼承了大量的老莊思想,并在此基礎(chǔ)上又參以儒釋而形成了自家的藝術(shù)美學思想,正如蘇轍在所撰的蘇軾墓志銘中所述:初好賈誼、陸贄書,論古今治亂,不為空言。既而讀《莊子》,喟然嘆曰:“吾昔有見于中,口未能言,今見《莊子》得吾心矣”。乃出也,《中庸》論其言微妙,皆古人所未喻。……后讀釋氏書,深悟?qū)嵪?參之孔老,博辯無礙,浩然不見其涯也?！瓘妥鳌墩撜Z》說,時發(fā)孔氏之秘。(卷第二十二)可見,蘇軾思想的形成,既有老莊思想成分,也有儒佛兩家思想的因子。以儒家思想為入世之指南,以老莊、禪宗思想作出世之針度,這正是他一生屢經(jīng)挫折而能曠達,曠達而又不失報國之志的主要原因。然而,就其總體而言,儒家思想無疑占主導地位。如就藝術(shù)思想而論,則老莊思想的影響更為巨大。他的“技進乎道”和“技道兩進”的觀點就是對莊子思想的直接繼承。比如《跋秦少游書》一文:少游近日草書,便有東晉風味。作詩增奇麗,乃知此人不可使閑,遂兼百技矣。技進而道不進則不可,少游乃技道兩進也。(P.4604)蘇軾在繪畫方面提倡“有道有藝”的著名論點,指出“有道而不藝,則物雖形于心,不形于手”,而在這里,強調(diào)“技道兩進”。在對藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)性和技巧性的關(guān)系方面,蘇軾注重兩者的辯證和統(tǒng)一,不難看出,蘇軾重視法度、強調(diào)“技道兩進”,其目的就是在于藝術(shù)上的創(chuàng)意和立新。因此,從藝術(shù)形象的創(chuàng)造方面來說,“出新意于法度之中”不僅是蘇軾形神論的理論基礎(chǔ),同時也是蘇軾文人畫觀的一個重要方面。二以圖物文和“神”“詩”“畫”司空圖說:“文之難,而詩之猶難也。古今之喻多矣。而愚以為辨于味,而后可以言詩也。江嶺之南,凡是資于適口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹺,非不咸也,止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳?！?蘇軾《與李生論詩書》)在司空圖看來,藝術(shù)作品的欣賞如同食物的品味一樣,不能味道單一,食之如鹽如醋,而應是一種豐富的和味,這種和味就是醇美的“味外”之味,也就是得“味外之旨”。蘇軾極為推崇司空圖的這個觀點,在《書〈黃子思詩集〉后》對司空圖的論點進行了概括和再述,并有所潤色和變化:梅止于酸,鹽止于咸;飲食不可無鹽酸,而其美常在咸酸之外。蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻,恨當時不識其妙。予之復其言而悲之。閩人黃子思,慶歷、皇間號能文者。予嘗聞前輩誦其詩,每得佳句妙語,反復數(shù)回,乃識其所謂。信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三嘆也。對于這一問題,蘇軾多有發(fā)揮和論述,如在《題文與可墨竹并敘》中說:“斯人定何人,游戲得自在。詩鳴草圣余,兼入竹三昧。時時出木石,荒怪軼象外”。(P.39～175)又曾論王維畫:“摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊”(蘇軾《鳳翔八觀》第二首詩)。在論及書法時亦云:“余嘗論書,以謂鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外”。(P.128)蘇軾這一論詩的藝術(shù)思想無形之中轉(zhuǎn)用到論畫、論書之上,表現(xiàn)在藝術(shù)的境界上則是“詩畫一律”的審美追求,這也使得繪畫藝術(shù)形象創(chuàng)造提升到神韻的美學層面,從而規(guī)范了以后繪畫發(fā)展的方向。從創(chuàng)作的角度來論,我國很早就出現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞睦L畫,但從藝術(shù)審美的評價方面看,對于形與神何者為重,在不同的歷史時期,看法并不一致。就文獻記載,大體說,從春秋至漢是重形似的,韓非的“畫犬馬最難,畫鬼魅最易”的觀點,為人們所樂道,起權(quán)威性的支配作用。自從東晉顧愷之提出傳神論之后,神似被重視起來了。南北朝至隋唐,是形神并重時期。到了宋代,在宮廷畫院中,仍然形神并重,而且形似超過了神似。可是在文人的心目里,神似成為評畫的首要標準,影響極大。這是我國古代繪畫審美觀的一個大變化。在蘇軾的藝術(shù)美學思想中,他常常把這種神似看成是一種“意”,正像他在《跋漢杰畫山》在所稱道的“取其意氣所到”,其涵義就是指文人畫不滯于物的“意”、“神”追求和表現(xiàn)。蘇軾對這一問題又從形與理的角度進行了討論。他在《凈因院畫記》中說:余嘗論畫,以為人禽宮室器用,皆有常形,至于山石竹木水波煙云,雖無常形,而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不當,雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于無常形者也。雖然常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不當,則舉廢之矣。以其形之無常,是以其理不可不謹也。世之工人,或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木,真可謂得其理者矣?！赜忻饔诶矶钣^之者,然后知余言之不妄。蘇軾認為,客觀物象有的即有常形也有常理,而有的雖無常形而具常理,常形是容易認識和表現(xiàn)的。如“世之工人,或能曲盡其形”,而常理是創(chuàng)作主體在觀照活動中得出的有關(guān)觀照對象的一種主觀性抽象,“非高人逸才不能辨”,蘇軾的觀點雖有輕視畫工之意,但是,從另一方面說明繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作不能僅僅局限于技法的錘煉和形似的追求,應該在藝術(shù)形象之中加入創(chuàng)作主體的一些“意思”,也就是通過筆墨形象所表現(xiàn)出的主體情感、審美情趣,也即是司空圖所謂的“象外之象”和“味外之旨”。對于這個問題,徐書誠先生認為是“咸酸”之外的藝術(shù)的東西——“筆墨趣味”。(P.94～96)它包括筆