《大師》的后現(xiàn)代性解讀

《大師》的后現(xiàn)代性解讀

一、從人物和集體的人物化來理解武術“一代大師”是王家制作的八年級和三年級的杰作。這部影片在藝術水準上依然延續(xù)了其一貫的風格:非線性敘事,幽閉的空間,迷離的情感和詩化的鏡頭語言呈現(xiàn)出獨特的意境?！兑淮趲煛返乃囆g手法在華語電影中幾乎很難有被模仿的痕跡,但影片依然無以遮攔地暴露了王家衛(wèi)藝術創(chuàng)作的瓶頸:一個關于中國功夫文化題材的電影,王家衛(wèi)不是在商業(yè)化流程中制作完成,而是在輾轉南北尋覓“武林高手”的過程中不斷觸碰、刷新自己的藝術靈感中完成的。以至于最后《一代宗師》把以葉問為首的真實歷史人物和以宮二為主的歷史原型人物為代表的南北派功夫文化,通過非線性、片段化、模糊化的敘事完成了他對功夫文化的心靈感悟。而人物也就淪為符號化的指涉,故意留白的敘事空隙平添了故事的不可靠性,從而以精英化的立場從主體姿態(tài)上拒絕了觀眾對故事的審美期待。王家衛(wèi)對功夫的關注點和思考,顯然不是功夫本身,而是試圖通過功夫文化承載的想象空間,書寫個體與大時代的存在方式和某種隱秘的情感寄托。王家衛(wèi)鏡像中關于功夫的想象打破了觀眾定勢的功夫思維———功夫作為承載了暴力的外在格斗轉向一種內在哲學省視的個人化解讀。這恰恰體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義創(chuàng)作者對自我世界的迷戀、對崇高性的消解、對命運的關注,以及藝術手法上不斷探索的實驗精神。由此,可以說《一代宗師》是一部具有后現(xiàn)代性的作品,這種后現(xiàn)代性深深刻上了王家衛(wèi)極具個人化的烙印,但將其置于多元文化語境中去考察,其整體電影語匯似乎又回歸到了著重表現(xiàn)心理寫實的現(xiàn)代主義,尤其是隱喻性的主題和不乏蘊藉性的臺詞以及音樂強化氣氛的渲染,使整個電影彌漫了一種陰柔的氣質。二、基礎:邊緣話語是香港現(xiàn)代文化環(huán)境的產物王家衛(wèi)獨樹一幟的導演風格在其一系列作品中已經形成鮮明的藝術標簽,這種藝術個性來源于他體認世界獨特的思維方式,這是難能可貴的藝術思維。“后現(xiàn)代電影理論家宣稱電影寫作是主體消亡的寫作,主體之死體現(xiàn)在電影文本風格的喪失,而王家衛(wèi)卻竭力證明‘作者’仍有能力創(chuàng)造主體。”(《中國近期電影后現(xiàn)代性批判》,曾耀農著,華中師范大學出版社2004年版,97頁)從《東邪西毒》、《花樣年華》、《重慶森林》、《2046》等影片可以看出,王家衛(wèi)在香港后現(xiàn)代文化環(huán)境中塑造了一個自我認知的電影時空,尤其在電影互文中的創(chuàng)意定位和藝術處理,更突出了他對數字、意象化的物體、斷裂的時間的癡迷,以及骨子里對悲傷情緒的審美空間的營造,這些都遠遠地超越了后現(xiàn)代性的一般特征。但王家衛(wèi)并不走極端影像思維,相反,其作品主題更多是映射了某種自我鏡像的關照,同時融入一種對時間與記憶深處詩性的情感書寫。他的精神世界總是在一種幽閉的空間中進行獨立思考,或者說是對一種濃烈的情感在自我審美的快感中掙脫出來之后,某種強烈的藝術靈感才促使其產生影像表達的沖動。如此強烈的主體意識,讓王家衛(wèi)在后現(xiàn)代性的電影文本創(chuàng)作中似乎同時伴隨著某種背離———既有后現(xiàn)代性特征又不會徹底被后現(xiàn)代所吞沒。由此可見,“王家衛(wèi)運用邊緣話語,既是后現(xiàn)代的踐行者,又是后現(xiàn)代的抵抗者。王家衛(wèi)的影片不僅沒有達到后現(xiàn)代急欲消解主體的本意,反而鞏固了主體中心,強化了風格意識?！?《中國近期電影后現(xiàn)代性批判》,前揭,97頁)三、電影的文化符號任何藝術作品哪怕是再先鋒的藝術理念,都應該有必要的批評,這是藝術創(chuàng)作主體與接受者主體之間一般的心理交流模式。因此,后現(xiàn)代主義作品恰恰就是要打破作品生產與消費的一般規(guī)律,即后現(xiàn)代性的作品總是以前衛(wèi)的實驗姿態(tài)走在了大眾接受習慣的前面。盡管曲高和寡,但他們對于自己怪異的創(chuàng)作手法總是津津樂道,甚至迷狂自戀,而對于觀眾是否能接受,卻不是創(chuàng)作主體重點予以考慮的對象。王家衛(wèi)并沒有后現(xiàn)代的某種激進主義,甚至可以說他骨子里有古典主義的審美情懷,他的后現(xiàn)代性主要是將這種古典情懷和西化的表達手法不遺余力地進行有效的兼容而創(chuàng)造出一種新類型電影的文化符號,而這種文化符號在一部分觀眾的解讀過程中被狂熱地肯定,從而在一系列作品中更加穩(wěn)固了其鮮明的風格。影片《一代宗師》中,王家衛(wèi)既想保持自己獨立的藝術審美品格,又想要追求電影意境承載的文化想象空間。但這樣一部借功夫題材其重點還是在探討人世命運與情感的電影,雖不乏精致的影像,出色的音響效果以及深刻的對白,而觀眾由于對類型的審美期待和先驗文本的慣性影響,致使整個觀影過程產生極其不舒服的感覺。比如,王家衛(wèi)個人極其迷戀的在雨中打斗的場景,把完整的動作舒展變成斷裂的碎片,盡管不乏視覺沖擊配以出色音效剪輯,但始終無法表現(xiàn)傳統(tǒng)功夫之于“武舞”性質體現(xiàn)肢體柔韌的曲線美。而主人公對于功夫“一橫一豎”的解釋以及葉問似乎不太謙虛的形象,完全顛覆了大眾先驗性的認識。電影一開始便給觀眾抗拒性的審美體驗。盡管,高速攝影濺起水花的特寫與出色的音響效果水乳交融,但這樣的開場一開始就與觀眾產生了某種疏離。還有片中雜糅的文化元素,比如宮二在金樓擺下霸王宴請葉問赴會,意大利歌劇的背景音樂與浮世繪的舞美設計又是對傳統(tǒng)文化的一種消解———此時,金樓里的女主角似乎是歌劇舞臺上等待開唱的花腔女高音,而穿著旗袍的妓女們仿佛是其瞬間忘了動作的集體舞娘,一本正經地、呆滯的表情盡顯被解構的效果。而葉問與宮二之間曖昧的情感被王家衛(wèi)處理得飄渺不定,但他們每一次見面時那刻意被斧鑿過的臺詞以及傷感的背景音樂,并沒有引起觀眾對男女主人公情感的共鳴———模糊的敘事和囈語般的人生感悟對于觀眾觀影的情感累積始終是一種間或的阻斷。由此,似乎可以認為,《一代宗師》是王家衛(wèi)風格的集中體現(xiàn),也是他最糾結、最為莫名其妙的電影。當然,就像蘇珊·桑塔格說的,如果沒有可靠的理論去闡釋不易被很好闡釋的文藝作品的時候,就是對藝術的冒犯。同理,如果對《一代宗師》沒有很好的闡釋方法,那么,至少莫名其妙也是前衛(wèi)的一種姿態(tài)。四、是語言的穩(wěn)定性“韻味”這個詞似乎與后現(xiàn)代毫不沾邊,但王家衛(wèi)電影中的某種韻味卻是不能忽略的。當然,他的這種韻味只是對傳統(tǒng)文化的一種片段性截取,即后現(xiàn)代表述結構零散化———鑲嵌與拼貼的特點?，F(xiàn)代電影理論研究的代表學者麥茨的八大組合段的類型理論被看作是電影第一符號學,而隨后的《想象的能指》又標志著電影第二符號學的誕生。研究電影美學的著名學者王志敏卻創(chuàng)造性地提出電影第三符號學。他認為:“電影第三符號學才是電影藝術學的最高階段,至此,電影美學作為美學才名至實歸?！?《電影美學分析原理》,王志敏著,中國電影出版社1993年版,185頁)并提出的電影第三符號學應該包括兩個部分:所指面為韻味與風格,能指面為樣式與母題。縱觀華語影壇以及世界影壇,具有后現(xiàn)代性的導演都形成了自己獨特的風格,但在這種風格的基礎上,又獨樹一幟地蘊藉了某種的濃厚的意境或韻味,卻并不是一般導演能做到的。而韻味作為中國傳統(tǒng)美學的精髓具有非常豐富的內涵,尤其是在詩論、畫論、文論等文藝作品中經常被用到,甚至是衡量整個作品藝術氣質的靈魂所在。王家衛(wèi)的電影正是在其穩(wěn)定的影像風格代碼中傳遞著整個作品的韻味。比如,《一代宗師》中的昏黃的影調就是《花樣年華》、《2046》一貫的延續(xù);用光突出人物特寫剪影的效果,對數字戀物的意象化呈現(xiàn),對潮濕、幽閉的環(huán)境反復表現(xiàn)以及對迷離的情感的吟詠,都體現(xiàn)了導演個人化的審美傾向;還有,王家衛(wèi)的電影對人物形象的刻畫往往讓位于對電影空間和氛圍的經營。人物的存在與活動似乎總是承擔了某種符號化的隱喻,比如《一代宗師》中人物寫意化的動作和表情以及看似深刻其實也深刻的臺詞從演員的嘴里說出來的時候,聽起來總是那么做作和四不像。由此,這也引發(fā)了演員表演真實性退化的問題,好像演員就是為了說那些陰陽無法調和的臺詞而來到舞臺上表演舞臺劇的。但這就是王家衛(wèi)的風格,進而可以說是后現(xiàn)代的特點———對于崇高性的消解———神與俗的分野。而王家衛(wèi)的影像既不是純粹的“神”與純粹的“俗”,但究其整個影像語言在展示的過程中,總是流淌著某種韻味,正如《文心雕龍》的體性篇中說:“體式雅鄭,鮮有反其習;各師成心,其異如面”,簡單地說就是:“每一個人都有他自己獨特的模樣以及從他的模樣中流露出來的神奇一樣,每一部作品也都有它尤其樣式形態(tài)中產生的韻味?！?《電影美學分析原理》,前揭,186頁)而王家衛(wèi)這種在別的作品中少見的韻味與現(xiàn)代性特點之一的戲仿、戲擬的游戲化表述方式又似乎是一種背離。由此可見,“王家衛(wèi)不僅創(chuàng)造主體能指游戲,而且可以營造他人無法重復的游戲風格。創(chuàng)造后現(xiàn)代電影文本的王家衛(wèi)并不是一個完完全全的后現(xiàn)代主義者,在某些方面,他甚至抗拒后現(xiàn)代主義,固守現(xiàn)代主義電影策略?！?《中國近期電影后現(xiàn)代性批判》,前揭,103頁)現(xiàn)代風格的“王”與“王”《一代宗師》作為王家衛(wèi)歷時多年的嘔心之作,依然保持了其一貫的創(chuàng)作風格,但這部電影的藝術野心并未隨著導演在長時間尋求創(chuàng)作靈感和精雕細琢的制作過程中得到突破?；蛟S,《一代宗師》在若干年后會像《東邪西毒》一樣成為“王家衛(wèi)式”后現(xiàn)代風格的經典之作,即王家衛(wèi)個人情懷中濃郁的古典情結與后現(xiàn)代文化傳播語境的矛盾性產物。但更多可能或接近一種現(xiàn)實的情況是,盡管王