《大師》的后現(xiàn)代性解讀

《大師》的后現(xiàn)代性解讀

一、從人物和集體的人物化來(lái)理解武術(shù)“一代大師”是王家制作的八年級(jí)和三年級(jí)的杰作。這部影片在藝術(shù)水準(zhǔn)上依然延續(xù)了其一貫的風(fēng)格:非線性敘事,幽閉的空間,迷離的情感和詩(shī)化的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出獨(dú)特的意境?！兑淮趲煛返乃囆g(shù)手法在華語(yǔ)電影中幾乎很難有被模仿的痕跡,但影片依然無(wú)以遮攔地暴露了王家衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作的瓶頸:一個(gè)關(guān)于中國(guó)功夫文化題材的電影,王家衛(wèi)不是在商業(yè)化流程中制作完成,而是在輾轉(zhuǎn)南北尋覓“武林高手”的過程中不斷觸碰、刷新自己的藝術(shù)靈感中完成的。以至于最后《一代宗師》把以葉問為首的真實(shí)歷史人物和以宮二為主的歷史原型人物為代表的南北派功夫文化,通過非線性、片段化、模糊化的敘事完成了他對(duì)功夫文化的心靈感悟。而人物也就淪為符號(hào)化的指涉,故意留白的敘事空隙平添了故事的不可靠性,從而以精英化的立場(chǎng)從主體姿態(tài)上拒絕了觀眾對(duì)故事的審美期待。王家衛(wèi)對(duì)功夫的關(guān)注點(diǎn)和思考,顯然不是功夫本身,而是試圖通過功夫文化承載的想象空間,書寫個(gè)體與大時(shí)代的存在方式和某種隱秘的情感寄托。王家衛(wèi)鏡像中關(guān)于功夫的想象打破了觀眾定勢(shì)的功夫思維———功夫作為承載了暴力的外在格斗轉(zhuǎn)向一種內(nèi)在哲學(xué)省視的個(gè)人化解讀。這恰恰體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義創(chuàng)作者對(duì)自我世界的迷戀、對(duì)崇高性的消解、對(duì)命運(yùn)的關(guān)注,以及藝術(shù)手法上不斷探索的實(shí)驗(yàn)精神。由此,可以說(shuō)《一代宗師》是一部具有后現(xiàn)代性的作品,這種后現(xiàn)代性深深刻上了王家衛(wèi)極具個(gè)人化的烙印,但將其置于多元文化語(yǔ)境中去考察,其整體電影語(yǔ)匯似乎又回歸到了著重表現(xiàn)心理寫實(shí)的現(xiàn)代主義,尤其是隱喻性的主題和不乏蘊(yùn)藉性的臺(tái)詞以及音樂強(qiáng)化氣氛的渲染,使整個(gè)電影彌漫了一種陰柔的氣質(zhì)。二、基礎(chǔ):邊緣話語(yǔ)是香港現(xiàn)代文化環(huán)境的產(chǎn)物王家衛(wèi)獨(dú)樹一幟的導(dǎo)演風(fēng)格在其一系列作品中已經(jīng)形成鮮明的藝術(shù)標(biāo)簽,這種藝術(shù)個(gè)性來(lái)源于他體認(rèn)世界獨(dú)特的思維方式,這是難能可貴的藝術(shù)思維?！昂蟋F(xiàn)代電影理論家宣稱電影寫作是主體消亡的寫作,主體之死體現(xiàn)在電影文本風(fēng)格的喪失,而王家衛(wèi)卻竭力證明‘作者’仍有能力創(chuàng)造主體?！?《中國(guó)近期電影后現(xiàn)代性批判》,曾耀農(nóng)著,華中師范大學(xué)出版社2004年版,97頁(yè))從《東邪西毒》、《花樣年華》、《重慶森林》、《2046》等影片可以看出,王家衛(wèi)在香港后現(xiàn)代文化環(huán)境中塑造了一個(gè)自我認(rèn)知的電影時(shí)空,尤其在電影互文中的創(chuàng)意定位和藝術(shù)處理,更突出了他對(duì)數(shù)字、意象化的物體、斷裂的時(shí)間的癡迷,以及骨子里對(duì)悲傷情緒的審美空間的營(yíng)造,這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了后現(xiàn)代性的一般特征。但王家衛(wèi)并不走極端影像思維,相反,其作品主題更多是映射了某種自我鏡像的關(guān)照,同時(shí)融入一種對(duì)時(shí)間與記憶深處詩(shī)性的情感書寫。他的精神世界總是在一種幽閉的空間中進(jìn)行獨(dú)立思考,或者說(shuō)是對(duì)一種濃烈的情感在自我審美的快感中掙脫出來(lái)之后,某種強(qiáng)烈的藝術(shù)靈感才促使其產(chǎn)生影像表達(dá)的沖動(dòng)。如此強(qiáng)烈的主體意識(shí),讓王家衛(wèi)在后現(xiàn)代性的電影文本創(chuàng)作中似乎同時(shí)伴隨著某種背離———既有后現(xiàn)代性特征又不會(huì)徹底被后現(xiàn)代所吞沒。由此可見,“王家衛(wèi)運(yùn)用邊緣話語(yǔ),既是后現(xiàn)代的踐行者,又是后現(xiàn)代的抵抗者。王家衛(wèi)的影片不僅沒有達(dá)到后現(xiàn)代急欲消解主體的本意,反而鞏固了主體中心,強(qiáng)化了風(fēng)格意識(shí)?！?《中國(guó)近期電影后現(xiàn)代性批判》,前揭,97頁(yè))三、電影的文化符號(hào)任何藝術(shù)作品哪怕是再先鋒的藝術(shù)理念,都應(yīng)該有必要的批評(píng),這是藝術(shù)創(chuàng)作主體與接受者主體之間一般的心理交流模式。因此,后現(xiàn)代主義作品恰恰就是要打破作品生產(chǎn)與消費(fèi)的一般規(guī)律,即后現(xiàn)代性的作品總是以前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)姿態(tài)走在了大眾接受習(xí)慣的前面。盡管曲高和寡,但他們對(duì)于自己怪異的創(chuàng)作手法總是津津樂道,甚至迷狂自戀,而對(duì)于觀眾是否能接受,卻不是創(chuàng)作主體重點(diǎn)予以考慮的對(duì)象。王家衛(wèi)并沒有后現(xiàn)代的某種激進(jìn)主義,甚至可以說(shuō)他骨子里有古典主義的審美情懷,他的后現(xiàn)代性主要是將這種古典情懷和西化的表達(dá)手法不遺余力地進(jìn)行有效的兼容而創(chuàng)造出一種新類型電影的文化符號(hào),而這種文化符號(hào)在一部分觀眾的解讀過程中被狂熱地肯定,從而在一系列作品中更加穩(wěn)固了其鮮明的風(fēng)格。影片《一代宗師》中,王家衛(wèi)既想保持自己獨(dú)立的藝術(shù)審美品格,又想要追求電影意境承載的文化想象空間。但這樣一部借功夫題材其重點(diǎn)還是在探討人世命運(yùn)與情感的電影,雖不乏精致的影像,出色的音響效果以及深刻的對(duì)白,而觀眾由于對(duì)類型的審美期待和先驗(yàn)文本的慣性影響,致使整個(gè)觀影過程產(chǎn)生極其不舒服的感覺。比如,王家衛(wèi)個(gè)人極其迷戀的在雨中打斗的場(chǎng)景,把完整的動(dòng)作舒展變成斷裂的碎片,盡管不乏視覺沖擊配以出色音效剪輯,但始終無(wú)法表現(xiàn)傳統(tǒng)功夫之于“武舞”性質(zhì)體現(xiàn)肢體柔韌的曲線美。而主人公對(duì)于功夫“一橫一豎”的解釋以及葉問似乎不太謙虛的形象,完全顛覆了大眾先驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)。電影一開始便給觀眾抗拒性的審美體驗(yàn)。盡管,高速攝影濺起水花的特寫與出色的音響效果水乳交融,但這樣的開場(chǎng)一開始就與觀眾產(chǎn)生了某種疏離。還有片中雜糅的文化元素,比如宮二在金樓擺下霸王宴請(qǐng)葉問赴會(huì),意大利歌劇的背景音樂與浮世繪的舞美設(shè)計(jì)又是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種消解———此時(shí),金樓里的女主角似乎是歌劇舞臺(tái)上等待開唱的花腔女高音,而穿著旗袍的妓女們仿佛是其瞬間忘了動(dòng)作的集體舞娘,一本正經(jīng)地、呆滯的表情盡顯被解構(gòu)的效果。而葉問與宮二之間曖昧的情感被王家衛(wèi)處理得飄渺不定,但他們每一次見面時(shí)那刻意被斧鑿過的臺(tái)詞以及傷感的背景音樂,并沒有引起觀眾對(duì)男女主人公情感的共鳴———模糊的敘事和囈語(yǔ)般的人生感悟?qū)τ谟^眾觀影的情感累積始終是一種間或的阻斷。由此,似乎可以認(rèn)為,《一代宗師》是王家衛(wèi)風(fēng)格的集中體現(xiàn),也是他最糾結(jié)、最為莫名其妙的電影。當(dāng)然,就像蘇珊·桑塔格說(shuō)的,如果沒有可靠的理論去闡釋不易被很好闡釋的文藝作品的時(shí)候,就是對(duì)藝術(shù)的冒犯。同理,如果對(duì)《一代宗師》沒有很好的闡釋方法,那么,至少莫名其妙也是前衛(wèi)的一種姿態(tài)。四、是語(yǔ)言的穩(wěn)定性“韻味”這個(gè)詞似乎與后現(xiàn)代毫不沾邊,但王家衛(wèi)電影中的某種韻味卻是不能忽略的。當(dāng)然,他的這種韻味只是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種片段性截取,即后現(xiàn)代表述結(jié)構(gòu)零散化———鑲嵌與拼貼的特點(diǎn)?，F(xiàn)代電影理論研究的代表學(xué)者麥茨的八大組合段的類型理論被看作是電影第一符號(hào)學(xué),而隨后的《想象的能指》又標(biāo)志著電影第二符號(hào)學(xué)的誕生。研究電影美學(xué)的著名學(xué)者王志敏卻創(chuàng)造性地提出電影第三符號(hào)學(xué)。他認(rèn)為:“電影第三符號(hào)學(xué)才是電影藝術(shù)學(xué)的最高階段,至此,電影美學(xué)作為美學(xué)才名至實(shí)歸?！?《電影美學(xué)分析原理》,王志敏著,中國(guó)電影出版社1993年版,185頁(yè))并提出的電影第三符號(hào)學(xué)應(yīng)該包括兩個(gè)部分:所指面為韻味與風(fēng)格,能指面為樣式與母題?？v觀華語(yǔ)影壇以及世界影壇,具有后現(xiàn)代性的導(dǎo)演都形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格,但在這種風(fēng)格的基礎(chǔ)上,又獨(dú)樹一幟地蘊(yùn)藉了某種的濃厚的意境或韻味,卻并不是一般導(dǎo)演能做到的。而韻味作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓具有非常豐富的內(nèi)涵,尤其是在詩(shī)論、畫論、文論等文藝作品中經(jīng)常被用到,甚至是衡量整個(gè)作品藝術(shù)氣質(zhì)的靈魂所在。王家衛(wèi)的電影正是在其穩(wěn)定的影像風(fēng)格代碼中傳遞著整個(gè)作品的韻味。比如,《一代宗師》中的昏黃的影調(diào)就是《花樣年華》、《2046》一貫的延續(xù);用光突出人物特寫剪影的效果,對(duì)數(shù)字戀物的意象化呈現(xiàn),對(duì)潮濕、幽閉的環(huán)境反復(fù)表現(xiàn)以及對(duì)迷離的情感的吟詠,都體現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人化的審美傾向;還有,王家衛(wèi)的電影對(duì)人物形象的刻畫往往讓位于對(duì)電影空間和氛圍的經(jīng)營(yíng)。人物的存在與活動(dòng)似乎總是承擔(dān)了某種符號(hào)化的隱喻,比如《一代宗師》中人物寫意化的動(dòng)作和表情以及看似深刻其實(shí)也深刻的臺(tái)詞從演員的嘴里說(shuō)出來(lái)的時(shí)候,聽起來(lái)總是那么做作和四不像。由此,這也引發(fā)了演員表演真實(shí)性退化的問題,好像演員就是為了說(shuō)那些陰陽(yáng)無(wú)法調(diào)和的臺(tái)詞而來(lái)到舞臺(tái)上表演舞臺(tái)劇的。但這就是王家衛(wèi)的風(fēng)格,進(jìn)而可以說(shuō)是后現(xiàn)代的特點(diǎn)———對(duì)于崇高性的消解———神與俗的分野。而王家衛(wèi)的影像既不是純粹的“神”與純粹的“俗”,但究其整個(gè)影像語(yǔ)言在展示的過程中,總是流淌著某種韻味,正如《文心雕龍》的體性篇中說(shuō):“體式雅鄭,鮮有反其習(xí);各師成心,其異如面”,簡(jiǎn)單地說(shuō)就是:“每一個(gè)人都有他自己獨(dú)特的模樣以及從他的模樣中流露出來(lái)的神奇一樣,每一部作品也都有它尤其樣式形態(tài)中產(chǎn)生的韻味?！?《電影美學(xué)分析原理》,前揭,186頁(yè))而王家衛(wèi)這種在別的作品中少見的韻味與現(xiàn)代性特點(diǎn)之一的戲仿、戲擬的游戲化表述方式又似乎是一種背離。由此可見,“王家衛(wèi)不僅創(chuàng)造主體能指游戲,而且可以營(yíng)造他人無(wú)法重復(fù)的游戲風(fēng)格。創(chuàng)造后現(xiàn)代電影文本的王家衛(wèi)并不是一個(gè)完完全全的后現(xiàn)代主義者,在某些方面,他甚至抗拒后現(xiàn)代主義,固守現(xiàn)代主義電影策略?！?《中國(guó)近期電影后現(xiàn)代性批判》,前揭,103頁(yè))現(xiàn)代風(fēng)格的“王”與“王”《一代宗師》作為王家衛(wèi)歷時(shí)多年的嘔心之作,依然保持了其一貫的創(chuàng)作風(fēng)格,但這部電影的藝術(shù)野心并未隨著導(dǎo)演在長(zhǎng)時(shí)間尋求創(chuàng)作靈感和精雕細(xì)琢的制作過程中得到突破?；蛟S,《一代宗師》在若干年后會(huì)像《東邪西毒》一樣成為“王家衛(wèi)式”后現(xiàn)代風(fēng)格的經(jīng)典之作,即王家衛(wèi)個(gè)人情懷中濃郁的古典情結(jié)與后現(xiàn)代文化傳播語(yǔ)境的矛盾性產(chǎn)物。但更多可能或接近一種現(xiàn)實(shí)的情況是,盡管王