論襲古而彌新襲古而彌新讀唐宋詞一得

論襲古而彌新襲古而彌新讀唐宋詞一得

唐宋時(shí)期，具有突出而普遍的特點(diǎn)。換句話說(shuō)，他善于繼承前人的詩(shī)歌、贊美和精彩的思想和意境，形成自己獨(dú)特的新內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，它是“在變革中尋求過(guò)去的創(chuàng)新”。因襲古而更加新穎,似乎矛盾,其實(shí)辯證。先舉一例:宋·王楙《野客叢書》卷二十:“晏叔原‘今宵剩把銀照,猶恐相逢是夢(mèng)中’,蓋出于老杜‘夜闌更秉燭,相對(duì)如夢(mèng)寐’”。清·陳廷焯《白雨齋詞話》卷一評(píng)論小晏這兩句“曲折深婉,自有艷詞,更不得不讓伊獨(dú)步。”杜詩(shī)寫于安史亂后,乾坤瘡痍,十室九散,親人相聚,實(shí)屬望外,竟至秉燭相照,懷疑相逢是在夢(mèng)中。詩(shī)寫亂離后重逢的心理十分深刻而真切,語(yǔ)言又十分質(zhì)樸,很能反映詩(shī)“莊”的相對(duì)特征。而小晏之詞,以“銀”代替了“燭”,色調(diào)一變而為富麗,句子拉長(zhǎng)為十四字,情思即更細(xì)膩,用“?！?、“猶”之類的虛詞關(guān)絡(luò)前后,語(yǔ)氣也更婉轉(zhuǎn)。這就形成了與杜詩(shī)意趣相異的清麗柔婉的新風(fēng)格,體現(xiàn)了詞“別是一家”的特色。清·劉體仁《詞繹》也特標(biāo)出老杜小晏這兩句,認(rèn)作“此詩(shī)與詞之分疆也”,實(shí)乃會(huì)心之言。前人已指出,詞不可似詩(shī),但詩(shī)可入詞。因?yàn)槿坭T前代詩(shī)語(yǔ)入詞,則婉曲者增典重古雅之色,通俗者得格老味長(zhǎng)之趣?！暗娇诩聪庇帧拔吨疅o(wú)極”。如辛棄疾《霜天曉角·旅興》(吳頭楚尾)“宦游呈倦矣,玉人留我醉。明日落花寒食,得且住,為佳爾?！蹦﹥删渌坪蹼S口吟出,平平道來(lái),實(shí)際上化用了晉無(wú)名氏帖中語(yǔ):“天氣殊未佳,汝定成行否?寒食近,且住為佳爾。”再如少游《水龍吟》(小樓連苑橫空)“天還知道,和天也瘦”。這活生生的口語(yǔ),似乎剛從唇邊吻下摘來(lái),其實(shí)還是襲用了李賀的詩(shī)句,從“天若有情天亦老”化出?！耙u古”之法并非創(chuàng)始于詞,但從詞開始才成為一種重要而突出的藝術(shù)手法,才被普遍應(yīng)用。渾融天成的“襲古”成了作詞的一項(xiàng)要素和特長(zhǎng)。(后代的“戲”,“曲”更發(fā)展了這一點(diǎn))?！皹犯?shī)向例可以引用詩(shī)句,所謂‘以詩(shī)入樂’,如用得渾然天成,恰當(dāng)好處,評(píng)家且認(rèn)為是一種優(yōu)點(diǎn)”對(duì)于詞作中的襲古現(xiàn)象,前人已多有論述,略引數(shù)例以為談資:宋·陳振孫《直齋書錄解題》卷二十《歌詞類》云:清真詞“多用唐人詩(shī)語(yǔ),隱括入律,渾然天成?！鄙蛄x父《樂府指迷》認(rèn)為清真詞“下字運(yùn)意,皆有法度,往往自唐、宋諸賢詩(shī)句中來(lái),而不用經(jīng)史中生硬字面,此所以為冠絕也。”清·李調(diào)元《雨村詞話》卷二云“晏殊《珠玉詞》極流麗,能以翻用成語(yǔ)見長(zhǎng)……翻覆用之,各盡其致”。明·王世貞《藝苑卮言》云“‘寒鴉千萬(wàn)點(diǎn),流水繞孤村’,煬帝詩(shī)也;‘寒鴉數(shù)點(diǎn),流水繞孤村”,少游詞也,語(yǔ)雖蹈襲,入詞尤是當(dāng)家”宋·周密《浩然齋雅談》卷下云:“賀方回嘗言‘吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠,常奔命不暇’”。宋·張炎《詞源》卷下:“賀方回,吳夢(mèng)窗皆善于煉字面,多于溫庭筠、李長(zhǎng)吉詩(shī)中來(lái)?！薄卧~中還專有“隱括”一體。如東坡《哨遍》(為米折腰)自序:“乃取《歸去來(lái)辭》,稍加隱括,使就聲律?！薄端{(diào)歌頭》(昵昵兒女語(yǔ))自序:“特取退之詞,稍加隱括,使就聲律”。另外,宋詞中還有徑取唐人絕句,雜以和聲而成的現(xiàn)象。此舉賀鑄《晚云高》一首為例:“秋盡江南葉未凋:晚云高。青山隱隱水迢迢,接亭皋。二十四橋明月夜,弭蘭橈。玉人何處教吹簫,可憐宵?！奔慈√啤ざ拍痢都膿P(yáng)州韓綽判官》詩(shī)而添聲。以上我們例舉了詞作中的襲古現(xiàn)象及前人評(píng)論,那么,又是什么原因促使了這種手法的突出發(fā)展呢?我們認(rèn)為,除了時(shí)尚所好,文化遺產(chǎn)的累積和繼承關(guān)系外,主要還有如下三方面原因:(一)詞本身的特征決定了這一點(diǎn)。詞初起時(shí)是合樂的,是為了聽而不是為了看的,是為了讓人增加感官享受而非促進(jìn)理性思考的。因此,要求字面輕軟而不生硬、詞句熟悉而不陌生。這樣,酒酣耳熱之際,輕軟而熟悉的詞句便使人在醉意朦朧中聯(lián)想到許多優(yōu)美熟悉的意境,身心口耳皆得一時(shí)之樂趣。試想若唱的都是聽不懂、不熟悉的語(yǔ)句,要查《爾雅》,翻類書,那還談得上什么欣賞和享受呢?這在詞初起時(shí)(其時(shí)詞與樂緊密配合),以及精于音樂的作家那里特別明顯,如周邦彥,所作詞句“往往自唐、宋諸賢詩(shī)句中來(lái)”不用“生硬字面”。(二)唐宋詞雖不能肯定來(lái)自絕句,但與唐人絕句有著密切的聯(lián)系卻是無(wú)法否認(rèn)的。如《紇那曲》、《長(zhǎng)相思》,來(lái)自五言絕句;《柳枝》、《竹枝》、《清平調(diào)引》、《小秦王》、《陽(yáng)關(guān)曲》、《八拍蠻》、《浪淘沙》,來(lái)自七言絕句;《阿那曲》、《雞叫子》,來(lái)自仄韻七絕。宋·胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三十九還指出:“唐初歌詞,多是五言詩(shī)或七言詩(shī),初無(wú)長(zhǎng)短句。自中葉以后至五代,漸變?yōu)殚L(zhǎng)短句”。清·方成培《香研居詞麈》卷一也說(shuō):“唐人所歌,多五七言絕句,必雜以散聲,然后可以比之管弦。如《陽(yáng)關(guān)》詩(shī),必至三疊而后成音,此自然之理,后來(lái)遂譜其散聲,以字句實(shí)之,而長(zhǎng)短句興焉”。今驗(yàn)之以大石調(diào)《陽(yáng)關(guān)三疊》,可見其言不誣:“渭城朝雨,一霎衰輕塵。更灑遍客舍青青,弄柔凝,千縷柳色新,更灑遍客舍青青,千縷柳色新。休煩惱,勸君更盡一杯酒,人生會(huì)少,自古功名富貴有定分,莫遣容儀瘦損。休煩惱,勸君更盡一杯酒,只恐怕西出陽(yáng)關(guān),舊游如夢(mèng),眼前無(wú)故人。只恐怕西出陽(yáng)關(guān),眼前無(wú)故人。”相對(duì)于這種就一首詩(shī)拉長(zhǎng)化開的方法,更普遍采用的是按意境需要,多方襲用詩(shī)句,融入新詞,“用前人字句……語(yǔ)陳而意新,語(yǔ)同而意異,則前人之字句即吾之字句也?！敝档靡惶岬氖?初期多襲用唐人或六朝詩(shī)句,后來(lái),詞脫離音樂而按譜填字,才逐漸大量襲用經(jīng)史中“硬語(yǔ)”,那已是為了看,而不是為了聽了。(三)民歌為詞的源頭之一,而民歌中描寫男女情愛的作品份量不少。文人詞初起時(shí)即發(fā)展了這一點(diǎn),因此,題材多囿于情愛相思之類。題材狹而作者多,就必然出現(xiàn)相因相襲的情況。因此,就有了拈用前人字面,襲取前人構(gòu)思,揉合已有形象、化用已有意境等種種方法。詞就朝著狹而深的方向發(fā)展了。以上三點(diǎn)主要是根據(jù)詞初起時(shí)的情況而論,但正因?yàn)橐婚_始就突出了“襲古”的方法,故一直影響到以后。然而,唐宋詞中藝術(shù)性較高的作品正在于襲古而有所發(fā)展,襲古而添新意趣,雖未必勝過(guò)原作,而酸咸自具異味。宋代詩(shī)壇上,江西詩(shī)派也講襲古,甚至把“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”當(dāng)作秘寶。但江西詩(shī)派只行“襲古”之法而無(wú)“彌新”之實(shí)、一味講出處、標(biāo)來(lái)歷,顯示自己的學(xué)問,所以不避生僻奇險(xiǎn)。這至多只能給人一種充實(shí)學(xué)問的理智滿足感。而唐宋詞的“襲古”大多是襲用人們熟悉的詩(shī)句而進(jìn)行再創(chuàng)造,目的是調(diào)動(dòng)讀者已有的形象和意境積累,啟動(dòng)情思,獲得美感?？梢?這種“襲古”正具備了“審美的快感與理智的快感”(康德語(yǔ))兩方面的功能。下面,我們具體分析一些較優(yōu)秀的詞作,找出“襲古”的途徑,品味“彌新”的效果,以利借鑒。(一)字面的襲用與新組合:打開詞集,粗粗流覽,人們便會(huì)覺得,大部份字面都是前人用慣了的:梧桐、夜雨,芳草、斜陽(yáng),斷鴻聲里,煙波江上……但細(xì)細(xì)體味,就是這些陳舊襲古之語(yǔ),一旦融入新詞,就立刻返老還童,引起人們無(wú)窮的聯(lián)想,產(chǎn)生新奇的魅力,給人美的享受。這是因?yàn)樽髡叩摹耙u”經(jīng)過(guò)了精選,乃是融會(huì)了一個(gè)民族長(zhǎng)久的生活經(jīng)驗(yàn)和文化因素,又經(jīng)過(guò)了許多人的傳唱吟誦,因此它就有了那種一觸而即發(fā),使人們想起生活,牽活情思,眼前浮現(xiàn)出許多美好境界的魅力。例如詞人手下無(wú)數(shù)次出現(xiàn)的“柳”這個(gè)字面(即這個(gè)物象),其中沉淀的民族的生活經(jīng)驗(yàn)、情感因素是多么豐富啊!從《詩(shī)經(jīng)》中“昔我往矣,楊柳依依”到《古詩(shī)十九首》的“青青河釁草,郁郁園中柳”,從“春風(fēng)知?jiǎng)e苦,不遣柳條青”到“長(zhǎng)安陌上無(wú)窮樹,只有垂楊管別離”,“柳”已成了我國(guó)古代文化中不可缺少的一部份,成了人們表達(dá)思想感情的一種特具風(fēng)采的事物。它的感染力是沁入人心的,又是廣泛而普遍的。唱到它,人們就會(huì)聯(lián)想到許多不同情境中的柳。還有“煙”和“雨”,“這是中國(guó)和日本藝術(shù)的共有的傳統(tǒng)手法”。“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是,煙波江上使人愁”;“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下?lián)P州”;“煙籠寒水月籠沙,夜泊秦淮近酒家”;“南朝四百八十寺,多少樓臺(tái)煙雨中”……正因?yàn)檫@些字面(物象)具有如此豐富的“張力”一一美的聯(lián)想力、廣泛的共鳴性、蓬勃的再生力,加上作者不同用心,不同情緒下的不同組合,就會(huì)創(chuàng)造出面目全新的境界,使人在熟悉中發(fā)現(xiàn)陌生、陳舊中找到新意。如溫庭筠《菩薩蠻》上片:“水精簾里玻璃枕,暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙,雁飛殘?jiān)绿?。”前兩句描寫屋?nèi)華麗的陳設(shè)及暖香繚繞,閨中人漸入夢(mèng)境的情景。第三句“江上柳如煙”,卻接得突兀,比得奇特:柳絲如煙,而且生在江上,這別開生面又富有情致的畫圖誰(shuí)曾見過(guò)?又似曾相識(shí)。這就是因?yàn)椤敖?、“柳”、“煙”這幾個(gè)字面(物象)具有豐富的“張力”,以至三者排列在一起,讀者自己就會(huì)將它們?nèi)诤铣梢环烂畹膱D景。因此,作者敢于出神入化,省去許多過(guò)渡和說(shuō)明,把事物之間的關(guān)系作了一種更詩(shī)化、更濃密的組合。你看:迷夢(mèng)中,月光下的柳絲竟和煙霧一樣輕縹虛浮,在那殘?jiān)孪碌慕嫔巷h動(dòng)流蕩,把閨婦夢(mèng)幻中見到的朦朧圖景寫得像夢(mèng)一樣縹渺、一樣生動(dòng),彌漫著新奇的感染力。無(wú)怪乎俞平伯《讀詞偶得》說(shuō):“飛卿之詞,每節(jié)取可以調(diào)和之印象而雜置一處,聽其自然融和。”聞一多先生也說(shuō):“溫飛卿只把一個(gè)一個(gè)的字排在那里,并不依著文筆的規(guī)程替它們聯(lián)系起來(lái),好象新印象派的畫家,把顏色一點(diǎn)一點(diǎn)的擺在布上,他的工作完了,畫家讓顏色和顏色自己去融洽,互相輝映,詩(shī)人也讓字和字自己去互相融洽,互相輝映。”作者敢于這樣創(chuàng)新,條件就是看準(zhǔn)了這些字面有“張力”:而“張力”來(lái)源于精心選擇的襲古字面帶來(lái)的聯(lián)想力(漢大賦也有類似的堆垛排列法,但字面冷僻晦澀,故缺少美感。)這些字雖反復(fù)運(yùn)用,感染力不但不減,“張力”反而越來(lái)越大,正像七個(gè)音符雖少,但能組成千萬(wàn)首新樂曲,這一點(diǎn),詞與樂有著內(nèi)在的精神上的相通。故《詩(shī)辨坻》云:“語(yǔ)境則咸陽(yáng)古道,汴水長(zhǎng)流。語(yǔ)事則赤壁周郎,江州司馬。語(yǔ)景則岸草平沙、曉風(fēng)殘?jiān)?。語(yǔ)情則紅雨飛愁,黃花比瘦,可謂雅暢。”(二)構(gòu)思上的遞進(jìn)和描寫上的加倍:岑參有一首《春夢(mèng)》詩(shī),寫思念深切而無(wú)由相見,一片深情,蔓衍入夢(mèng),“枕上片時(shí)春夢(mèng)中,行盡江南數(shù)千里?！蓖硖贫拍烈灿小堵盟蕖吩?shī)寫道:“遠(yuǎn)夢(mèng)歸侵曉”—一路途真遠(yuǎn),相思真苦啊!連夢(mèng)中歸家都要一直跑到侵曉。李煜的《清平樂》就成了“路遙歸夢(mèng)難成”,連夢(mèng)中也難以歸家了。宋徽宗趙佶《燕山亭北行見杏花》則更進(jìn)一步寫道:“怎不思量,除夢(mèng)里有時(shí)曾去。無(wú)據(jù),新來(lái)和夢(mèng)也不作?！边@中間“襲古而彌新”的過(guò)程是十分明顯的。宋詞中還有一種加倍法:比如說(shuō),詞多寫愁緒。但愁是一種心境,要刻劃它,唯有喻之以物或借之以境。詞作中以物喻愁者不乏佳句:馮延巳《蝶戀花》“撩亂春愁如柳絮”,以柳絮喻愁;李煜《清平樂》“離恨卻如春草,更行更遠(yuǎn)還生”,以春草喻愁;秦觀《浣溪沙》“自在飛花輕似夢(mèng),無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”,周邦彥《瑣窗寒》“桐花半畝,靜鎖一庭愁雨”,都是以雨喻愁。然而到了賀鑄,在似乎難以為繼的情況下,他采用了加倍法,將種種喻愁之物串聯(lián)在一起:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時(shí)雨”。襲而能新,造成一種愁緒無(wú)邊無(wú)際,附著于一切物體上的感覺,嬴得“賀梅子”的稱號(hào)。鄭文寶《柳枝詞》“亭亭畫舸系春潭,直到行人酒半酣,不管煙波與風(fēng)雨,載將離恨過(guò)江南”。船載離恨,比喻新鮮;蘇軾《虞美人》寫道:“無(wú)情汴水自東流,只載一船離恨向西洲”、以“只載”突出愁緒外無(wú)物可寄;而陳與義又有《虞美人》道:“明朝,酒醒大江流,滿載一船離恨,向衡州”,以“滿載”加倍寫愁緒之充塞;而李清照《武陵春》又比“滿載”加倍一層:“只恐雙溪舴艋舟,載不動(dòng),許多愁。”(三)形象與意境上的承襲與點(diǎn)化:《詞苑叢談》卷一引《詞繹》說(shuō):“詞有與古詩(shī)同義者?！疄t瀟雨歇’,易水之歌也。‘同是天涯’,麥之詩(shī)也?！质茄蜍囘^(guò)也’,《團(tuán)扇》之辭也?！挂乖狸?yáng)樓中’,日出當(dāng)心之志也?！咽Я舜猴L(fēng)一半’,鯢居之諷也?！倶怯裼睢?《天問》之遺也?！蓖鯂?guó)維《人間詞話刪稿》云:“‘西風(fēng)吹渭水,落葉下長(zhǎng)安’美成以之入詞,白仁甫以之入曲,此借古人境界為我之境界者也,然非自有境界,古人亦不為我用?！蓖醪g《芙蓉樓送辛漸》結(jié)句為:“一片冰心在玉壺”,意境清寒。辛棄疾《水調(diào)歌頭·和馬叔度游月波樓》有句云:“喚起一天明月,照我滿懷冰雪”,張孝祥《念奴嬌》寫道“玉界瓊田三萬(wàn)頃,著我扁舟一葉”,其意境的承襲與發(fā)展也是容易領(lǐng)會(huì)的。唐人趙嘏,人稱“趙倚樓”,其名句“殘星幾點(diǎn)雁橫塞,長(zhǎng)笛一聲人倚樓”,也確實(shí)寫出了一清雅自高、孤獨(dú)不偶的形象,有一種清寒的意緒似乎可以