歐仁梅爾基奧爾德沃居埃與俄羅斯文學(xué)

歐仁梅爾基奧爾德沃居埃與俄羅斯文學(xué)

1848年2月25日，他出生于法國的斯內(nèi)普。他是一位著名的歷史學(xué)家、歷史學(xué)家和歷史學(xué)家。他出生于維瓦賴省的名門望族,青年時(shí)期在馬賽學(xué)習(xí)古典文學(xué),在格勒諾布爾學(xué)習(xí)法律。普法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,應(yīng)征入伍,因作戰(zhàn)勇敢而被授勛。戰(zhàn)后,開始從事外交事業(yè),先后擔(dān)任法國駐君士坦丁堡、埃及、圣彼得堡大使館的隨員。沃居埃在駐圣彼得堡大使館工作期間,能熟練使用俄語,廣泛結(jié)交俄國作家。1878年娶俄國貴族女子安年科夫?yàn)槠?更使他有機(jī)會(huì)接觸俄國上層社會(huì)。四年后辭去公職,專心研究文學(xué)。80年代期間,他在法國頗具影響力的雜志《兩個(gè)世界雜志》(RevuedesDeuxMondes)上發(fā)表了一系列研究俄國文學(xué)的論文。1886年,這些論文經(jīng)過修訂后出版,取名《俄國小說》。這一著作在歐洲廣受好評(píng),并隨即被翻譯成英文。這本書集中體現(xiàn)了他在文學(xué)上的最大貢獻(xiàn),即他向法國讀者介紹了俄國文學(xué),特別是俄國的小說,而在當(dāng)時(shí)法國人對(duì)俄國小說知之甚少。他系統(tǒng)介紹了俄國作家陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,關(guān)注了他們小說中所表現(xiàn)出來的對(duì)貧苦大眾的同情,這對(duì)法國小說的演變進(jìn)化產(chǎn)生了巨大的影響。關(guān)于沃居埃的翻譯觀,是散見在他的作品之中的,本文將加以梳理和分析。為了更好地理解他的翻譯思想,我們先簡單了解一下法國翻譯理論和實(shí)踐的歷史變遷。16世紀(jì)的法國翻譯界是追求直譯的(motàmot)的,直譯被認(rèn)為是最忠實(shí)的翻譯。所謂直譯,按照現(xiàn)在的定義是:“聚焦文本的語言,而不是意義,逐詞逐句地翻譯出原文中的意義、動(dòng)機(jī)、構(gòu)詞法和句法?！?1)16世紀(jì)中期,由于艾蒂安·多萊(étienneDolet)和雅克·阿米歐(JacquesAmyot)所做的貢獻(xiàn),意譯(libre)開始被運(yùn)用,這樣就開始了法國翻譯史上從17世紀(jì)到19世紀(jì)長達(dá)幾百年的所謂“不忠的美人”(lesbellesinfidèles)時(shí)期?！捌炼恢艺\的女人”這個(gè)說法首先是法國哲學(xué)家、作家麥納哲(GillesMénage,1613-1692)提出來的。他在評(píng)價(jià)尼古拉斯·佩羅·德·阿伯蘭庫(PerrotNicolasd’Ablancourt,1606-1664)的翻譯作品是說,“它們使我想起了我在圖爾愛上的那個(gè)女人,美麗但不忠誠。”(2)德·阿伯蘭庫是17世紀(jì)法國著名翻譯家,他將許多希臘和羅馬古典名著翻譯成法語,其中包括凱撒大帝、西塞羅、弗侖蒂努斯、荷馬、普魯塔克、塔西陀、修西底德斯、瑟諾芬等人的著作。他認(rèn)為翻譯具有高度馴化的功能,應(yīng)該對(duì)外國文學(xué)加以同化,使之適應(yīng)接受語境中的語言和文化價(jià)值觀。好的譯文應(yīng)該優(yōu)雅美麗,但不一定要忠實(shí)原文。德·阿伯蘭庫是“法蘭西學(xué)院”院士,具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?因此,他的翻譯觀點(diǎn)被廣泛接受,并形成了一種傳統(tǒng),一直持續(xù)下來。和德·阿伯蘭庫持有相同翻譯觀的同時(shí)代翻譯家包括路易斯·吉里(LouisGiry,1596-1668)、邦斯拉德(Benserade,1613-91)、皮埃爾·佩蘭(PierrePerrin,1620-75)、保羅·佩里森(PaulPellison,1624-93)等等。(3)整個(gè)18世紀(jì),德·阿伯蘭庫的這種翻譯觀念得以發(fā)揚(yáng)光大,出現(xiàn)了不同形式的表述和實(shí)踐活動(dòng),有的甚至走入極端。例如安托萬·烏達(dá)爾·德·拉·莫特(AntoineHoudardelaMotte)在他翻譯的《伊利亞德》(1714)前言中坦承,他根據(jù)新古典主義原則對(duì)原文進(jìn)行了很多修訂。同樣,皮埃爾·勒?qǐng)D爾納(PierreleTourneur)在介紹自己翻譯的英國詩人愛德華·楊(EdwardYoung)的《黑夜沉思》(NightThoughts)(1769)時(shí)說,他的意圖是從英國人楊的作品中提煉出一種法國式的東西,使法國讀者讀來覺得愉悅和有趣,而不管他們所讀的東西是譯本還是原創(chuàng)。(4)19世紀(jì)的法國文學(xué)翻譯理論和方法處在轉(zhuǎn)型時(shí)期。在德國哲學(xué)的影響下,浪漫主義以及其所倡導(dǎo)的自由主義開始興盛起來。翻譯的職責(zé)是用本國語言再現(xiàn)外國偉大作家的文學(xué)創(chuàng)造力,翻譯也不再遵循經(jīng)驗(yàn)主義的原則,而更多受到哲學(xué)方法的指導(dǎo)。17、18世紀(jì)所追求的優(yōu)雅的意譯逐漸被直譯所取代。一些翻譯家反對(duì)自由翻譯,認(rèn)為自由翻譯充斥著歷史和社會(huì)的偏見,唯一忠實(shí)于原文的翻譯就是直譯。翻譯過英國詩人密爾頓的《失樂園》的法國作家夏多布里昂(Fran?ois-RenédeChateaubriand,1768-1848)就是持有這種觀點(diǎn)。然而,這種對(duì)原文忠實(shí)的回歸導(dǎo)致了一種新形式的直譯,即所謂的“歷史重構(gòu)”的翻譯(traduction-reconstitutionhistorique)。法國詩人勒孔特·德·里爾(LecontedeLisle,1818-1894)在理論上對(duì)這種形式的直譯進(jìn)行了闡述。勒孔特·德·里爾是荷馬史詩《伊利亞德》(1866)和《奧德賽》(1867)的翻譯者,他的貢獻(xiàn)在于拋棄了“不忠的美人”翻譯的總體路線,提出了翻譯應(yīng)該對(duì)原作中的社會(huì)、觀念、古希臘生活進(jìn)行“歷史重構(gòu)”的觀點(diǎn)。換句話說,在翻譯過程中要一一對(duì)應(yīng)地譯出原作中所表現(xiàn)的人們的思維、言談舉止以及生活方式,對(duì)原作的忠實(shí)存在于歷史層面上,而非語言層面上。他希望通過翻譯重現(xiàn)希臘文化,破除“不忠的美人”翻譯給法國讀者所留下的類型化的刻板印象,為古希臘文學(xué)翻譯開辟一條新的道路。顯然,德·里爾的“歷史重構(gòu)”和“不忠的美人”是背道而馳的,前者主張?jiān)诜g中凸現(xiàn)原作和讀者之間的距離感和差異,而后者為了迎合當(dāng)代讀者的閱讀品位而人為地抹去了這種距離感和差異。19世紀(jì)80年代,法國人“發(fā)現(xiàn)”了俄國文學(xué),在這一時(shí)期出現(xiàn)了大量的俄羅斯作家的翻譯作品,在報(bào)紙和雜志上也刊登了大量介紹俄羅斯作家的文章。其中有兩本著作對(duì)介紹俄羅斯文學(xué)發(fā)揮了很大的作用,這就是歐內(nèi)斯特·迪皮伊(ErnestDupuy)的《19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)大師》(1885),以及沃居埃的《俄國小說》。前者只不過是介紹了果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰的生平事跡,簡要?dú)w納了他們的一些小說的情節(jié),雖然號(hào)稱《19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)大師》,但甚至連陀思妥耶夫斯基也不曾提到。盡管如此,這本書再版過多次。但是,在俄國文學(xué)翻譯的問題上,法國翻譯界似乎又回到了“漂亮而不忠誠的女人”時(shí)代。翻譯者覺得他們有義務(wù)對(duì)俄國作品進(jìn)行改編和干預(yù),他們通過刪減、增添等可見的方式來隱沒文本中的異質(zhì)性,以適應(yīng)法國讀者的閱讀品位。比如陀思妥耶夫斯基的短篇小說《地下室手記》(1886))被翻譯成法語后,進(jìn)行了諸多改編:第一部分是新加的,通過從別的地方借用一個(gè)第三人稱敘述者來講述主人公的一個(gè)愛情故事。另外,地下人的長篇獨(dú)白被改頭換面,用日記的形式來講述主人公和麗薩的另一個(gè)愛情故事。這種改編處理目的是要改變?cè)牡囊庾R(shí)流形式,用傳統(tǒng)的第三人稱敘述形式來講述故事。在法文版《卡拉馬佐夫兄弟》(1888年)中,結(jié)尾憑空加了一段故事:兇手迪米特里·卡拉馬佐夫在弟弟阿遼沙的協(xié)助下,和情人格魯申卡一起逃離監(jiān)獄。事后,阿遼沙受到審判,但最終被判無罪,并喜結(jié)良緣。這種處理方式的原因在于,翻譯者覺著有必要調(diào)和一下故事的嚴(yán)酷性,向讀者提供一個(gè)雙喜臨門的結(jié)局,以滿足讀者的閱讀品味。此外,出于編輯的原因,翻譯者還省掉了有關(guān)小男孩伊魯沙的章節(jié)。(1)這種現(xiàn)象背后的原因是當(dāng)時(shí)法國思想界包括翻譯界所持有的霸權(quán)主義的文化立場(chǎng),在對(duì)待俄國文學(xué)翻譯和西方經(jīng)典文學(xué)翻譯的問題上,他們采取了雙重標(biāo)準(zhǔn)。19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的法國,俄羅斯文化通常被認(rèn)為是一種“年輕的”文化,不夠高度發(fā)達(dá),介于野蠻和精致之間。換句話說,俄羅斯文化是介于西歐文化和遙遠(yuǎn)、異質(zhì)的東方文化之間的一種文化形態(tài),是一種往往被忽視的文化形態(tài)。19世紀(jì)大部分時(shí)間,俄羅斯的社會(huì)體制、文化、文明以及藝術(shù)成就在法國很少被當(dāng)成一種嚴(yán)肅的研究領(lǐng)域,相對(duì)于研究中國西藏、日本的研究者,研究俄羅斯的學(xué)者得到很少的資助。當(dāng)時(shí)法蘭西學(xué)院(CollègedeFrance)的斯拉夫語系第一任主任是波蘭詩人亞當(dāng)·密茨凱維奇(AdamMickiewicz),而非俄國人,因?yàn)榉▏嗽谡紊贤椴ㄌm,而對(duì)俄羅斯很少有政治上的同情。普法戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后,法國在政治上開始傾向俄國,尋求政治同盟。法國人慢慢開始對(duì)俄羅斯產(chǎn)生了興趣,但他們的興趣主要是具有俄羅斯地方色彩和異域風(fēng)情的民間傳說、民間故事、傳奇、民謠等所謂“俄羅斯故事”(contesrusses)的東西。(1)因此,在對(duì)待和翻譯俄羅斯文學(xué)的過程中,法國的翻譯者們總覺得有權(quán)利對(duì)原文本進(jìn)行干預(yù),對(duì)源文化的顯著特征加以改編、調(diào)整,使其適應(yīng)目標(biāo)文化之種種規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)。屠格涅夫曾經(jīng)在法國生活過很多年,被認(rèn)為是最具有歐洲特征的俄羅斯作家,他所有的作品都被翻譯成法語,這是因?yàn)樗髌返漠愘|(zhì)性不是那么明顯,不需要太多的改編和調(diào)整。然而,在沃居?？磥?只有陀思妥耶夫斯基的小說才是來自異域的值得關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象,這解釋了為什么對(duì)陀思妥耶夫斯基小說的改編、調(diào)整甚于其他的俄羅斯作家。總之,法國的翻譯者在翻譯陀思妥耶夫斯基小說的時(shí)候,有意識(shí)地對(duì)原文本進(jìn)行干預(yù),他們主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起文化調(diào)解者的角色,對(duì)原文本加以規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。這種翻譯觀體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西歐文化所處的霸主地位,翻譯家們通過自己的再創(chuàng)作活動(dòng)來進(jìn)一步鞏固這種霸權(quán)地位的合法性。在這樣的翻譯語境下,沃居埃提出了自己的關(guān)于外國文學(xué)尤其是俄國文學(xué)翻譯的看法:首先,在翻譯對(duì)象的選擇問題上,沃居埃認(rèn)為法國肩負(fù)有“世襲的責(zé)任”,去“了解世界上的一切,繼續(xù)承擔(dān)駕馭世界的榮譽(yù)感?！?2)他認(rèn)為,翻譯對(duì)象不應(yīng)該局限于西方古典文學(xué),翻譯者也不應(yīng)該帶著文化優(yōu)越感和對(duì)異國情調(diào)的興趣去選擇翻譯那些并不真正具有代表性的作品。只有這樣,法國才能客觀了解世界,才能繼續(xù)引領(lǐng)世界。從16世紀(jì)開始,法國的翻譯興趣主要集中于希臘、羅馬的古典文學(xué)。到18世紀(jì),才開始慢慢失去對(duì)古典文學(xué)的興趣,轉(zhuǎn)向德國和英國。比如,法國哲學(xué)家狄德羅(Diderot,1713-84)尤其熱衷英國文學(xué),對(duì)塞繆爾·理查森(SamuelRichardson)的書信體小說《帕梅拉》十分贊賞,并模仿《帕梅拉》進(jìn)行創(chuàng)作。伏爾泰(1694-1778)在傳播英國思想和英國文學(xué)方面也功不可沒。劇作家讓-弗朗索瓦·杜西(Jean-FrancoisDucis,1733-1816)改編莎士比亞的戲劇,并搬上法國舞臺(tái)。18世紀(jì)末的哥特復(fù)興時(shí)期,大量英國哥特小說被翻譯成法語。小說方面,18世紀(jì)英國小說興起時(shí)期的主要小說都被翻譯成法語,如笛福的《魯濱遜漂流記》、斯威夫特的《格列佛游記》、菲爾丁的《湯姆·瓊斯》。戲劇方面,皮埃爾·勒?qǐng)D爾納翻譯了莎士比亞的全集。除此之外,密爾頓的《失樂園》、亞歷山大·蒲柏的《論文集》(Essays)都被翻譯成法文。其他作家比如霍勒斯·沃波爾(HoraceWalpole)、克拉拉·里夫(ClaraReeve)、威廉·葛德文(WilliamGodwin)的譯本也十分受歡迎。到19世紀(jì),相當(dāng)數(shù)量的英國詩人和小說家的作品都被翻譯成法文,莎士比亞、密爾頓被大量翻譯,拜倫、司各特、狄更斯的作品擁有廣闊的讀者市場(chǎng)。(3)從某種意義上講,沃居埃改變了16世紀(jì)以來法國翻譯界偏好西方經(jīng)典和英、德文學(xué)的傳統(tǒng),而將視線轉(zhuǎn)向俄羅斯這個(gè)在文化、種族諸方面與之有淵源關(guān)系的東方大國。由于他的努力,法國讀者認(rèn)識(shí)了托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基,了解了俄羅斯文學(xué),法國的外國文學(xué)翻譯也從此出現(xiàn)了新的局面。關(guān)于翻譯的忠實(shí)性問題,沃居埃的觀點(diǎn)應(yīng)該從兩個(gè)方面來看。從文化傳遞的實(shí)用主義的原則出發(fā),沃居埃指出,翻譯者應(yīng)該忠實(shí)傳達(dá)外來作品中的外來思想。他說,翻譯者應(yīng)該“堅(jiān)持做外國思想的奴隸,他必須不惜一切代價(jià)(為之)服務(wù)。”(1)他認(rèn)為,“翻譯者所關(guān)心的問題應(yīng)該是在我們和未知的風(fēng)景之間放置一扇透明的玻璃,如果可能的話,最好是看不見的……如果翻譯者只樂于切割出一扇水晶面的窗戶,那么我們就再也看不到風(fēng)景了。”(2)很顯然,沃居埃是反對(duì)俄國文學(xué)翻譯中盛行的改編行為的。本質(zhì)上講,沃居埃的“玻璃窗戶”理論是對(duì)勒孔特·德·里爾的“歷史重構(gòu)”理論的回應(yīng),他通過自己的努力強(qiáng)化了19世紀(jì)法國翻譯理論的對(duì)忠實(shí)性原則的強(qiáng)調(diào),使法國翻譯界用共同的標(biāo)準(zhǔn)從事文學(xué)翻譯活動(dòng),不管翻譯對(duì)象是西方古典文學(xué)、英德文學(xué),還是像俄羅斯這樣的新興文學(xué)。然而,從美學(xué)的角度出發(fā),沃居埃提出了詩歌不可譯的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,我們所生活的世界是用在語音和結(jié)構(gòu)上都具有獨(dú)特性的語言來表達(dá)的。俄語和西方語言相比,具有其獨(dú)特性,因此,“俄羅斯詩人的詩歌是不能也永遠(yuǎn)不能被翻譯的。抒情詩是有血有肉的生命體,在詞語的排列組合中過著隱秘的生活,我們無法將其生命轉(zhuǎn)移到一個(gè)外來的身體之中。前不久,我讀了繆塞的《夜歌》(Lesnuits)的俄文版,譯文極其準(zhǔn)確、恰當(dāng);它給我的愉悅宛如欣賞一個(gè)可愛女人的尸體;靈魂已經(jīng)飛走了,那種由絕妙音節(jié)所傳達(dá)出來的精髓和芳香沒有了。當(dāng)從歐洲最富有詩意的語言轉(zhuǎn)換到充斥著大陸習(xí)語的最沒有詩意的語言的時(shí)候,這個(gè)問題更加難以解決。普希金和萊蒙托夫的一些詩可稱得上世界上最美的詩歌,經(jīng)過翻譯之后,只剩下一堆蒼白的散文碎片,思想平淡無奇。人們?cè)?jīng)試圖翻譯詩歌,他們還會(huì)堅(jiān)持翻譯那些不可翻譯的詩歌,其結(jié)果是得不償失。”(3)他認(rèn)為詩歌翻譯本質(zhì)上講是一種歸化(adaptation),因?yàn)樾枰g的不僅是詞句,還有詩歌中所包含的某種美學(xué)代碼。因此,如果要進(jìn)行詩歌翻譯,就必須遵循意氣相投的原則,即譯者和詩人的氣質(zhì)應(yīng)該類似。雖然沃居埃的翻譯觀點(diǎn)并不系統(tǒng),但是他的翻譯思想是專門針對(duì)俄羅斯文學(xué)而提出的,其中所凸現(xiàn)出來的意義就不言而喻了。首先,他糾