《九歌》模式化探析

《九歌》模式化探析

九歌的名字自古以來就存在?！渡袝ご笥碇儭吩?“勸之以《九歌》”;《天問》亦稱:“啟棘賓商,《九辨》、《九歌》。”然神話《九歌》之原貌實難稽考,楚辭《九歌》卻頗多楚調(diào)巫風(fēng)。正如王逸所謂:“昔楚國南郢之邑,沅、湘之間,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋。因作《九歌》之曲?！蓖跏洗苏撝?歷來對《九歌》巫祭文化之淵藪所論甚夥,故不贅言。然而《九歌》創(chuàng)作的模式化與祭祀傳統(tǒng)或儀式的關(guān)系,模式化的抒情方式在屈辭創(chuàng)作中的表現(xiàn)及其在文學(xué)史上的意義,需要引起我們格外關(guān)注。一、祭祀儀式的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作與儀式的關(guān)系,如弗萊所論:“在儀式中,我們可以發(fā)現(xiàn)敘述、故事的起源,因為儀式是在時間中發(fā)生的一系列動作,其中潛藏著人們意識到的重要含義;旁觀者能察覺到這一點,而參與者本身基本上是一無所知的。”對于楚辭而言,屈原的創(chuàng)作是文人創(chuàng)作楚辭的正式開始。而就屈原所承擔(dān)的職位與文化職能而言,其既是參與者又是旁觀者。故而,巫祭儀式對其創(chuàng)作的影響無疑是十分重大的。其對《九歌》創(chuàng)作的影響,最明顯之表現(xiàn)在于祭祀內(nèi)容的再現(xiàn),以及祭祀流程對篇章結(jié)構(gòu)的影響。《九歌》對祭祀內(nèi)容的再現(xiàn),如首篇《東皇太一》對祭典的鋪陳描寫:吉日兮辰良,穆將愉兮上皇。撫長劍兮玉珥,璆鏘鳴兮琳瑯。瑤席兮玉瑱,盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉,奠桂酒兮椒漿。揚枹兮拊鼓,疏緩節(jié)兮安歌,陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服,芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會,君欣欣兮樂康。擇日、奉禮、薦馨、獻(xiàn)饗、奠酒,配以樂舞。生動展示了祭神的整個過程及場面。其描寫之細(xì)而繁,恰如對當(dāng)時祭祀儀式的直錄。所以清人戴震指出:“其祀最隆,故屈原就當(dāng)時祭典賦之。非祀神所歌也?！薄毒鸥琛菲溻拧办肷裰琛钡钠聵?gòu)思,亦得祭祀儀式的啟示。在聞一多先生看來,《九歌》十一篇,從《東皇太一》到《禮魂》為一套完整的祭祀結(jié)構(gòu)。“迎神送神本是祭歌的傳統(tǒng)形式”,《九歌》“既是一種祭歌,就必須含有迎送神的歌曲在內(nèi),既有迎送神曲,當(dāng)然是首尾兩章”。然如《禮記·郊特牲》所言:“直祭祝于主,索祭祝于祊。不知神之所在,于彼乎于此乎?或諸遠(yuǎn)人乎?祭于祊,尚曰求諸遠(yuǎn)者與?”則《九歌》祭祀尊神東皇太一后,分祭其他天神及地祗、人鬼的體制特點剛好與之相近。即使是具體的篇章的操作上,《九歌》的結(jié)構(gòu)亦帶有祭祀儀式的痕跡。劉熙載云:“《楚辭·九歌》,兩言以蔽之,曰:‘樂以迎神,哀以送往。’”這在《云中君》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》等篇中表現(xiàn)的非常明顯。篇首“華采衣兮若英”、“既含睇兮又宜笑”等堂皇歡快的迎神描寫,與“極勞心兮忡忡”、“思公子兮徒離憂”等結(jié)尾的纏綿悱惻,形成了鮮明的映照。對此,蔣驥認(rèn)為:“蓋《九歌》之作,專主祀神。祀神之道,樂以迎來,哀以送往。欲其來速,斯愈覺其遲;欲其去遲,斯愈覺其速,固祭者之常情也。作者于君臣之難合易離,獨有深感,故其辭尤激云耳?！毙枰赋龅氖?“樂以迎來,哀以送往”二句本自《禮記·祭義》,正是古代祭祀儀式的一個程式。所以,屈辭的這種構(gòu)思方式,實在與祭祀儀式有著割不斷的聯(lián)系。這在對同為湘水女神的祭祀描寫上表現(xiàn)的尤為明顯?！断婢放c《湘夫人》,二篇人物的出場、語言、行為基本無二。這說明它們因著相同的祭祀儀式流程而進(jìn)行的。所以才有了“合之為一篇”之評。以上說明,因為儀式本身是一完善的程式,在模仿祭祀儀式基礎(chǔ)上產(chǎn)生的《九歌》便也具有了模式化的特點。另,屈辭創(chuàng)作受巫祭儀式的影響似不僅于《九歌》而言。如《離騷》的結(jié)構(gòu)或與楚地巫風(fēng)關(guān)系密切。黃崇浩《巫風(fēng)對〈離騷〉構(gòu)思之影響》一文指出,《離騷》的卜名、折中、戒具、求女、降神等情節(jié),都能與楚地巫祭儀式相參照。又如浪漫色彩最濃厚的八個故事(女媭詈予、陳辭重華、上扣帝閽、三次求女、靈氛占卜、巫咸降神、漫游西極、臨睨舊鄉(xiāng))這一部分,又有論者指出其“在情節(jié)上可分為兩大段,先祭主神,再索祭眾神。這一部分甚至還運用了不少的祭祀習(xí)用語言。因此,可以斷言,所謂神游求女,正是對南楚索祭儀式的模擬。”按《九歌》結(jié)構(gòu)與巫祭儀式之關(guān)系,前文已有詳論。任何作品的生成都有其鮮明的時代印記,屈原處于上“隆祭祀,事鬼神”(《漢書·郊祀志》),下“信巫鬼,重淫祀”(《漢書·地理志》)的楚國,故其在巫術(shù)祭歌中尋求創(chuàng)作的模板似為題中應(yīng)有之義。二、對性與真性的把握受巫祭文化的影響,人神相戀模式在《九歌》中得以集中表現(xiàn)。陳本禮云:“《九歌》之樂,有男巫歌者,有女巫歌者,有巫現(xiàn)并舞而歌者,有一巫倡而眾巫和者。激楚揚阿,聲音凄楚,所以能動人而感神也。”所謂男巫歌與女巫歌,正如朱熹所言:“或以陰巫下陽神,或以陽主接陰鬼。則其辭之褻慢淫荒,當(dāng)有不可道者?！奔漓胫械挠?、娛神乃至送神被模擬為男女之間相愛。而其悲劇情調(diào),大多通過人神的離別或相戀的困擾表現(xiàn)出來:思夫君兮太息,極勞心兮忡忡。(《云中君》)滿堂兮美人,忽獨與余兮目成。入不言兮出不辭,乘回風(fēng)兮載云旗。悲莫悲兮生別離,樂莫樂兮新相知。(《少司命》)橫流涕兮潺湲,隱思君兮悱側(cè)。(《湘君》)沅有芷兮澧有蘭,思公子兮未敢言。(《湘夫人》)風(fēng)颯颯兮木蕭蕭,思公子兮徒離憂。(《山鬼》)除了《國殤》,《九歌》正如一首首的愛情詩,訴說著愛情的惆悵。這似乎說明了在祭祀中人神的交接與男女相戀的情感體驗的相通。而屈原的貢獻(xiàn)在于,他把這種紀(jì)實性的實錄變?yōu)橐环N藝術(shù)創(chuàng)造。我們具體來看《湘君》、《湘夫人》這兩篇作品,它們除了心理描寫略有粗細(xì)之分,顯男女之不同,再就《湘夫人》那座“綠房子”是男神所建以外,兩篇幾乎無一差別,都是因幽會不成而惆悵低徊。其種種描寫均無多大明顯的差異,除去稱謂以外,男女差異也不明顯,甚至連表示失意的事態(tài)反常,也出于同一構(gòu)思。前者說“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”,后者說“鳥萃兮蘋中?罾何為兮木上”,“麋何食兮庭中?蛟何為兮水裔”,這二者究竟有何區(qū)別,很難看出其間分曉!而且結(jié)尾六句幾乎全部相等,這種讓人驚訝的同一性,只能說明,作者跳不出同一的模式思維。還有《山鬼》的內(nèi)容與前二者等值,作者只能靠驚采絕艷的詞匯說明她是“山鬼”而已。三篇同一機(jī)杼,進(jìn)而言之,均出自于同一模式。作者的才華在于把大體相同的結(jié)構(gòu),無緣會合的悲痛表現(xiàn)得憂傷抑郁,甚或蕩氣回腸,充滿著執(zhí)著不渝的信念,體現(xiàn)、蕩漾著對美滿理想的追求與熱望。再說《大司命》與《少司命》,也是一男一女各自出場,和《湘君》、《湘夫人》并無兩樣,只是沒有心理刻畫所構(gòu)成的情節(jié)罷了,因為一管長壽一管少艾。但兩篇中間都插入了描寫愛情的內(nèi)容,而后者居多。情節(jié)及結(jié)構(gòu)相似的原因,是作者難以擺脫所接受的模式罷了。三、“重韻”以表心志行《九歌》的抒情模式也受到了楚地巫祭文化的影響。而《九歌》又對屈原的其他作品存在著重要的影響,并進(jìn)而影響著后世文學(xué)創(chuàng)作?！毒鸥琛酚绊懬渌髌返淖钪苯幼C據(jù)是與《離騷》、《九章》等作品中之間句子“互竄”之處。如《東君》“載云旗兮委蛇”,《離騷》則“載云旗之委蛇”;《大司命》“玉佩兮陸離”、“結(jié)桂枝兮延佇”,《離騷》則“長余佩之陸離”、“結(jié)幽蘭而延佇”;《湘夫人》“九嶷繽兮并迎”,《離騷》則“九疑繽其并迎”。各對應(yīng)句子的意思完全一樣。所不同者,《九歌》諸句是以“兮”字為句腰,而在《離騷》中則以各種虛詞代之。而《九章》與《九歌》之間亦有“互竄”之處,如“與日月兮齊光”一句,分見于《云中君》與《涉江》。而《悲回風(fēng)》“聊逍遙以自恃”的造句與《湘夫人》“聊逍遙兮容與”一句又是何其相似!然而《九歌》對文學(xué)的創(chuàng)作的影響遠(yuǎn)不止于此。在《九歌》中,一些固定的表達(dá)方式反復(fù)出現(xiàn),并貫穿于屈辭的整個創(chuàng)作,我們可以稱其為微觀的抒情的模式。這些小的模式影響深遠(yuǎn),在文學(xué)史上具有藝術(shù)范型的意義。其一,比興模式。屈辭頗多楚地風(fēng)物,黃伯思謂:“蘭、茝、荃、藥、蕙、若、芷、蘅者,楚物也?！痹凇毒鸥琛分?蕙、蘭、桂、椒、薜荔、蓀、芙蓉、杜若、白薠、荷、辛夷、芷、石蘭、杜衡、女蘿、篁、松柏等眾多香草芳木炫人眼目,為屈辭增添了濃重的浪漫一筆。故劉勰有屈平得“江山之助”的感嘆。雖其比興的系列化特點是在《離騷》中得以完成的,但其以芳草比喻志行之高潔,卻與《九歌》以芳草襯托儀式的神圣有同工之妙。又上文所云“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”、“鳥萃兮蘋中?罾何為兮木上”等,其意在暗示事物違反常態(tài),比興追求難以遂意。這種比興方式,在楚辭中不乏其例如,《懷沙》:“鳳皇在笯兮,雞鶩翔舞”,《卜居》:“蟬翼為重,千鈞為輕;黃鐘毀棄,瓦釜雷鳴”等表示一個變白為黑,善惡顛倒的世界。對此,錢鐘書先生《管錐編》稱之為“錯亂顛倒之象”,并詳言其在文學(xué)史上的影響,故不贅言。其二,登高模式。登高抒情之方式為《九歌》諸篇之常例?！毒鸥琛分p綿凄婉,多在登高望景中表現(xiàn)?！对浦芯?“靈皇皇兮既降,焱遠(yuǎn)舉兮云中。覽冀州兮有馀,橫四海兮焉窮?思夫君兮太息,極勞心兮忡忡?！痹浦芯娘w舉,是登高的另一種表現(xiàn)方式。此為巫者想象云中君遠(yuǎn)飛云中,俯瞰神州,一覽無余,而心中對云中君的遠(yuǎn)去滿懷凄愴?？梢哉f此看,也是巫者之看。而《少司命》:“孔蓋兮翠旍,登九天兮撫彗星。聳長劍兮擁幼艾,蓀獨宜兮為民正”,登上九天,滌除蕪穢之氣勢又是何等昂揚!《河伯》:“登昆侖兮四望,心飛揚兮浩蕩。日將暮兮悵忘歸,惟極浦兮寤懷?！眲e有登高意愜之感,然日暮思人,憂從中來?！渡焦怼?“表獨立兮山之上,云容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦,東風(fēng)飄兮神靈雨。留靈修兮憺忘歸,歲既晏兮孰華予?！鄙节ぬ旎?飄風(fēng)凍雨。獨立高山之上,癡等情人,望眼欲穿。錢鐘書先生稱:“別有言憑高眺遠(yuǎn),憂從中來者,亦成窠臼,而宋玉賦語實為之先?！比痪汀毒鸥琛穪砜?宋玉實得《九歌》之啟示。其三,折芳贈人。饋贈作為表達(dá)情意的重要方式,古今一也?！毒鸥琛分T篇祭神之描寫,多以人神相戀形式表現(xiàn)。故如《詩經(jīng)》之情歌,多有投桃報李、美人之遺的描寫,如“采芳洲兮杜若,將以遺兮下女”(《湘君》),“搴汀洲兮杜若,將以遺兮遠(yuǎn)者”(《湘夫人》),“折疏麻兮瑤華,將以遺兮離居”(《大司命》),“被石蘭兮帶杜衡,折芳馨兮遺所思”(《山鬼》),如此之類甚多,并包括了情人贈遺、臨別相贈以及遙寄相思等多種方式或文化蘊涵。其創(chuàng)作靈感可能來自情歌,或者是祭祀儀式的一種轉(zhuǎn)化。然其折芳贈人之方式頻繁采用,故成為一種模式而固定下來。后《古詩十九首·涉江采芙蓉》:“涉江采芙蓉,蘭澤多芳草。采之欲遺誰,所思在遠(yuǎn)道”即是此例。又南北朝陸凱:“折花逢驛使,寄與隴頭人。江南無所有,聊贈一枝春?！庇忠曰▉韨鬟f對友人思念之情。尋其源,都似有《九歌》的影響?！毒鸥琛返哪Ｊ交卣?與作者所因襲的楚地文化有關(guān)。但以文學(xué)史的眼光來看,似又必然。學(xué)界對屈辭的源流論述頗多,其中涉及文化、文學(xué)諸多方面,眾說紛紜,不一而足。但有一點是很清楚的,那就是屈辭是在一個缺少文學(xué)傳統(tǒng)的園地里生出的一朵曠世奇葩。而無論是詩文詞賦,還是小說戲劇,每一種文體都是出現(xiàn)了由根葉以至垂蔭四布與開花結(jié)果的漸進(jìn)過程。以唐詩而論,初盛中晚,節(jié)節(jié)分明。李杜的初現(xiàn),不僅有盛唐早期的張九齡、張說、孟浩然、李頎等人的準(zhǔn)備,且有初唐九十多年的醞釀。李杜以后