淺析西方音樂美學(xué)家的大分野

淺析西方音樂美學(xué)家的大分野

音樂中的“大理”是過去30年西方音樂美學(xué)討論的主題之一。一些美學(xué)家發(fā)現(xiàn)，大約在18世紀(jì)的某個(gè)時(shí)刻，西方音樂出現(xiàn)了一次“大分野”。在“大分野”之前和之后，音樂的存在形式和人們對(duì)音樂的欣賞方式非常不同。關(guān)于西方音樂史上是否存在這種“大分野”，不同美學(xué)家有不同的看法。本文不欲卷入西方美學(xué)家的“大分野”之爭(zhēng)，而是希望借助這種爭(zhēng)論來反觀中國音樂，看看中國音樂史上是否存在所謂的“大分野”，尤其是檢驗(yàn)一下“大分野”之爭(zhēng)對(duì)于我們理解中國音樂是否有所啟示。一、作為獨(dú)立審美對(duì)象的音樂讓“大分野”成為音樂美學(xué)中焦點(diǎn)問題的，是莉迪婭·戈?duì)?992年出版的《音樂作品的想象博物館：音樂哲學(xué)論稿》一書。按照戈?duì)柕目捶?，西方音樂?8世紀(jì)末出現(xiàn)了一次“大分野”，在“大分野”前，沒有音樂作品概念。沒有作品概念的音樂，意味著音樂不能從歷史語境中脫離出來，或者說，音樂是歷史事件的一部分。同時(shí)，音樂也沒有被嚴(yán)格記譜，不存在所謂的音樂演奏的“原真性”（authenticity）問題。戈?duì)栍谩安┪镳^”一詞，可以讓我們類比美術(shù)領(lǐng)域的情形。在沒有博物館之前，美術(shù)作品都是與歷史語境密切相關(guān)的，發(fā)揮著各式各樣的社會(huì)功能；當(dāng)美術(shù)作品進(jìn)入博物館之后，就脫離了它們的歷史語境，失去了它們的社會(huì)功能，只是作為獨(dú)立的、純粹的審美對(duì)象而被人靜觀。根據(jù)這個(gè)類比，在“大分野”之前的音樂，相當(dāng)于進(jìn)入博物館之前的美術(shù)作品，具有各式各樣的社會(huì)功能；在“大分野”之后的音樂，相當(dāng)于進(jìn)入博物館之中的美術(shù)作品，只具有審美功能。戈?duì)柕倪@個(gè)主張得到了彼得·基維（PeterKivy）的強(qiáng)力支持，他明確指出：“在1800年前，所有音樂，包括器樂在內(nèi)，都是混合媒體藝術(shù)（mixed-mediaart），因?yàn)橐魳范际菫楦魇礁鳂拥募彝サ摹⑸鐣?huì)的、公眾的和宗教的典禮而創(chuàng)作的，這些典禮與音樂實(shí)踐一樣，構(gòu)成被欣賞的音樂的審美特征的一部分?！睂?duì)于西方音樂史上的“大分野”發(fā)生在什么時(shí)間，甚至是否發(fā)生了“大分野”，筆者不是專家，不好妄論。筆者感興趣的是，“大分野”在美學(xué)上究竟意味著什么？根據(jù)詹姆斯·楊的概括，“大分野”假說在美學(xué)上具有兩方面的含義：第一個(gè)涉及音樂經(jīng)驗(yàn)，第二個(gè)涉及音樂本體。就音樂經(jīng)驗(yàn)來說，在“大分野”之前，音樂是作為典禮的一部分來欣賞的。在“大分野”之后，音樂成了獨(dú)立的審美靜觀對(duì)象。就音樂本體來說，在“大分野”之前，音樂作品是一種混合媒介作品，音樂只是其中部分內(nèi)容。在“大分野”之后，音樂作品成了純粹的聲音結(jié)構(gòu)。如果不考慮音樂史上的細(xì)節(jié)，就歐洲美學(xué)潮流的整體來看，“大分野”假說不是空穴來風(fēng)，因?yàn)槲覀兘裉焖f的美學(xué)、美的藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)等概念，都是18世紀(jì)甚至19世紀(jì)才流行開來的。美學(xué)史家通常將鮑姆嘉通視為“美學(xué)之父”，他在1735年的《關(guān)于詩的哲學(xué)默想》中第一次使用“美學(xué)”（aesthetica）一詞，1750年出版的《美學(xué)》（第一卷）被認(rèn)為是第一本嚴(yán)格意義上的美學(xué)著作。盡管也有美學(xué)史家認(rèn)為美學(xué)確立的時(shí)間要稍早一些，可以追溯到18世紀(jì)早期的英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家和法國藝術(shù)批評(píng)家那里，但是，美學(xué)這個(gè)學(xué)科是在18世紀(jì)歐洲確立起來的歷史事實(shí)，似乎得到了大家的公認(rèn)。二、音樂是否只是創(chuàng)造的問題戈?duì)柡突S的“大分野”假說，遭到了不少人的反對(duì)。不過，詹姆斯·楊完全否認(rèn)“大分野”假說也是值得商榷的，尤其是否認(rèn)它與任何美學(xué)議題有關(guān)也是不夠公允的?；S之所以支持“大分野”假說，一個(gè)重要的原因在于，要為他獨(dú)特的音樂本體論找到歷史證據(jù)。基于“大分野”假說，基維發(fā)展出了在當(dāng)代音樂美學(xué)中最有影響，同時(shí)也是最有爭(zhēng)議的音樂本體論。根據(jù)與柏拉圖主義的類比關(guān)系，基維必然會(huì)得出這種主張：音樂不是音樂家創(chuàng)造的，而是音樂家發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)榘乩瓐D的理念不是創(chuàng)造的，而是永恒存在的。顯然，這種觀點(diǎn)有悖常識(shí)。但是，基維堅(jiān)持認(rèn)為音樂是發(fā)現(xiàn)的，而不是創(chuàng)造的。他明確指出：“如果音樂作品是柏拉圖意義的對(duì)象——類型、種類、一般——那么，它們就在各個(gè)方面都會(huì)被認(rèn)為是永恒對(duì)象：它們不會(huì)也不能開始存在；它們不會(huì)也不能停止存在。它們?cè)谧髑袨橹熬痛嬖诹恕２贿^，如果這是真的，那么，作曲就不能像大多數(shù)人相信的那樣是一種創(chuàng)造行為；相反，由于作品已經(jīng)存在了，作曲就一定只能是一種發(fā)現(xiàn)行為?！辈还芑S如何辯護(hù)，將音樂作品視為一種存在于作曲之前的永恒實(shí)體這種有悖常識(shí)的主張，仍然難以讓人滿意。三、兩種斷裂的結(jié)合中國音樂有“大分野”嗎？根據(jù)戈?duì)柡突S的標(biāo)準(zhǔn)，中國音樂的“大分野”，表現(xiàn)得更加明顯和復(fù)雜。西方音樂的“大分野”，只有傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，而中國音樂的“大分野”，還有西方與中國之間的斷裂。中國音樂的“大分野”，是西方現(xiàn)代性向全球蔓延的產(chǎn)物，從時(shí)間上來講可能比歐洲晚一個(gè)世紀(jì)，它的標(biāo)志性事件需要由音樂史家來確定。與歐洲音樂中單純的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂不同，中國音樂中傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西方兩種斷裂交織在一起。這種交織的斷裂，讓中國音樂的“大分野”表現(xiàn)得既明顯又復(fù)雜。說它表現(xiàn)得更加明顯，是因?yàn)橹袊魳分卸嗔烁勺R(shí)別的外來成分。歐洲音樂的“大分野”之所以遭到質(zhì)疑，一個(gè)重要的原因是缺乏這種可識(shí)別的外部特征。歐洲音樂在經(jīng)驗(yàn)和本體上的變化只是漸變，無論是音樂家還是聽眾，都不是在某個(gè)時(shí)間段突然發(fā)生了變化。中國音樂的“大分野”，不是中國音樂內(nèi)部演化的結(jié)果，而是外來音樂傳入的結(jié)果，因此，是明顯的突變。中國音樂中的中國與西方的分野，明顯比傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野醒目。換句話說，中國音樂的現(xiàn)代化進(jìn)程被西方化進(jìn)程替代了，就像王光祈在20世紀(jì)30年代感嘆的那樣：“十余年來制禮作樂之結(jié)果只有大禮帽、燕尾服、卿云歌三大成績(jī)?！闭f它表現(xiàn)得更加復(fù)雜，是因?yàn)橹袊魳芳覍?duì)于全盤西化非常不滿，力圖探尋不同的現(xiàn)代化途徑。王光祈在《中國音樂史》“自序”中明確指出，如果只是全盤西化，“至多只能造成一位‘西洋音樂家’而已。于‘國樂’前途，仍無何等幫助。而現(xiàn)在西洋之大音樂家，固已成千累萬，又何須添此一位黃面黑發(fā)之‘西洋音樂家’？”四、傳統(tǒng)思想原因外來音樂造成的巨大變化，在中國音樂史上屢見不鮮。例如，王光祈發(fā)現(xiàn)六朝時(shí)期中國音樂有了重大變化，而且認(rèn)為這種變化與外來音樂的影響有關(guān)?！拔釃糯鷺分频搅肆瘯r(shí)代，忽呈突飛猛進(jìn)之象。此事或與當(dāng)時(shí)胡樂侵入不無關(guān)系。蓋既察出他族樂制雖與吾國樂制相異，亦復(fù)怡然動(dòng)聽，足見樂制一物，殊無天經(jīng)地義一成不變之必要，所有向來傳統(tǒng)思想不免因而動(dòng)搖故也。”但是，在中國音樂中還有一種“大分野”，而且具有明顯的“中國性”。這種“大分野”就是，古琴音樂從其他音樂中分離出來，成為一種特別的音樂。正如高羅佩在《琴道》中開宗明義指出：“古琴作為一種獨(dú)奏樂器的音樂，與所有其他種類的中國音樂都非常不同：就它的品格與在文人階層的生活中所處的重要位置來說，它都是卓爾不群的?！痹诟吡_佩看來，中國音樂中的這種共時(shí)的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到兩千多年前的春秋時(shí)期。高羅佩提到了幾個(gè)具體的時(shí)間：一個(gè)是儒家思想確立的時(shí)期，一個(gè)是漢代，還有一個(gè)是魏晉。將儒道釋的影響都納入進(jìn)來，有助于揭示琴樂意識(shí)形態(tài)的豐富性和深刻性，但也有可能模糊它的獨(dú)特性。琴樂作為一種完全獨(dú)立的音樂究竟源于何時(shí)，琴樂意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成究竟有哪些要素，這些都不是本文著力研究的問題。五、歐洲音樂的大量加入也為研究中國琴樂提供了可能高羅佩將琴樂視為中國文人經(jīng)過漫長(zhǎng)的時(shí)間建構(gòu)起來的意識(shí)形態(tài)，我們是否可以將18世紀(jì)以后的歐洲藝術(shù)音樂視為西方美學(xué)家建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)呢？這兩種音樂都經(jīng)歷了“大分野”，都有可能是有意識(shí)建構(gòu)的結(jié)果。琴樂通過漫長(zhǎng)的身份建構(gòu)，在唐宋之際與其他形式的音樂分離開來了；歐洲的藝術(shù)音樂通過漫長(zhǎng)的發(fā)展，在18世紀(jì)的某個(gè)時(shí)刻與其他形式的音樂分離開來了。為了保持自身的獨(dú)特意識(shí)形態(tài)，中國美學(xué)家從技法、境界和體制等方面，對(duì)琴樂的身份進(jìn)行建構(gòu)。戈?duì)柡突S等人對(duì)“大分野”的推崇，或許也可以被視為強(qiáng)化歐洲藝術(shù)音樂意識(shí)形態(tài)的舉措。這兩種“大分野”造成的音樂意識(shí)形態(tài)本來可以相安無事，然而，隨著20世紀(jì)初歐洲音樂的大量涌入，它們之間不可避免地發(fā)生了遭遇戰(zhàn)。高羅佩之所以做琴樂研究，一個(gè)重要原因就在于他相信琴樂具有永恒價(jià)值，“真正好或者美的東西就會(huì)永遠(yuǎn)存在下去；這種東西有可能被忽視、否定或者抑制，但它們絕不會(huì)完全消失?！本拖窀吡_佩堅(jiān)信的那樣，美好的東西總不至于完全消失，琴樂也不例外。但是，如何才能夠?qū)⑶贅繁３窒聛砟?？高羅佩一方面希望幸存的少數(shù)老派琴家能夠培養(yǎng)出更多弟子，另一方面也希望中國年輕的音樂家能夠?qū)⑶贅钒l(fā)揚(yáng)光大。高羅佩發(fā)現(xiàn)，“在中國逐漸出現(xiàn)了一批年輕的音樂家，他們將良好的西方音樂訓(xùn)練與對(duì)民族音樂的濃厚興趣結(jié)合起來。他們當(dāng)中有不少人著手琴的研究，首先是跟幾位幸存的老大師耐心學(xué)藝，然后研究從現(xiàn)代音樂科學(xué)的角度獲得的材料?！蓖豕馄韺纷V分為兩類：手法譜和音階譜。手法譜表示指法，音階譜表示音階，是兩種不同的記譜系統(tǒng)。按照進(jìn)化的規(guī)律，手法譜在先，音階譜在后。高羅佩擔(dān)心的不是簡(jiǎn)易或者便利問題，而是能否完整地保留琴樂的信息問題。即使以現(xiàn)代記譜方式為輔來整理琴譜，保留部分指法的信息，也有可能導(dǎo)致對(duì)琴樂信息的破壞。因?yàn)閺目傮w上看，兩種“大分野”造就的是兩種音樂意識(shí)形態(tài)：一種是18世紀(jì)之后出現(xiàn)的藝術(shù)音樂，一種是琴樂。前者的核心是科學(xué)和美學(xué)，后者的核心是人文和倫理。．音樂中的兩個(gè)斷裂性盡管西方美學(xué)家對(duì)于西方音樂是否出現(xiàn)過“大分野”有不同的看法，但是幾乎沒有人貶低18世紀(jì)后出現(xiàn)的藝術(shù)音樂的偉大成就。新的記譜系統(tǒng)并沒有損害西方先前的音樂資料，世界上其他民族和地區(qū)的絕大多數(shù)音樂，也適合用現(xiàn)代記譜法來記錄。但是，琴樂是個(gè)例外。琴樂之所以不適合用現(xiàn)代記譜系統(tǒng)來記錄，一個(gè)重要的原因就在于它本身就是“大分野”的結(jié)果，與絕大多數(shù)音樂發(fā)生了斷裂，成了一種完全獨(dú)立的音樂形式，而且有自己根深蒂固的意識(shí)形態(tài)和龐大的文化生態(tài)系統(tǒng)。正因?yàn)榍贅放c絕大多數(shù)音樂不同，能夠記錄絕大多數(shù)音樂的現(xiàn)代記譜系統(tǒng)卻難以記錄琴樂。琴樂的保存，是整個(gè)音樂理念和文化生態(tài)的保存問題，而不是某個(gè)樂曲的保存問題。從總體上看，琴樂與西方藝術(shù)音樂處于音樂的兩個(gè)極端。藝術(shù)音樂，是純粹的聲音結(jié)構(gòu)，琴樂，是復(fù)雜的意義系統(tǒng)。藝術(shù)音樂，是橫向展開的，琴樂，是縱向展開的。作為純粹聲音結(jié)構(gòu)的藝術(shù)音樂，可以進(jìn)入所謂的“想象博物館”，但是琴樂無法脫離它的文化生態(tài)，離開它的意義系統(tǒng)，琴就像給《天下月刊》撰文的那位作者說的那樣，“幾乎發(fā)不出任何聲音來”。司馬遷記載的一個(gè)孔子學(xué)鼓琴的故事，能夠很好地說明琴樂的縱向展開與藝術(shù)音樂的橫向展開的區(qū)別?？鬃訉W(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽病！庇虚g，曰：“已習(xí)其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云文王操也?！保ā妒酚洝ぞ硭氖摺た鬃邮兰摇罚┪鞣剿囆g(shù)音樂關(guān)注的焦點(diǎn)是“曲”和“數(shù)”，音樂家和聽眾只關(guān)注“曲”，音樂學(xué)家或許會(huì)研究“數(shù)”，但琴樂是要向下展開，挖掘背后的“志”和“為人”。由“曲”到“曲”的展開，筆者稱之為橫向展開，由“曲”到“為人”的展開，筆者稱之為縱向展開。進(jìn)入“想象博物館”的音樂，是典型的橫向展開的音樂，縱向展開的琴樂，因深植于文化生態(tài)之中而無法進(jìn)入“想象博物館”。誠然，隨著現(xiàn)代性潮流席卷全球，琴樂和它的文化生態(tài)受到嚴(yán)重的威脅。但是，琴樂并不要求成為大眾藝術(shù)；相反，大眾化是琴樂面臨的重