柏拉圖《詩學(xué)》中的模仿與瘋狂

柏拉圖《詩學(xué)》中的模仿與瘋狂

作為“神圣不可侵犯”的詩人古希臘比形象更準確。在古典時代，普通的希臘認為詩歌是藝術(shù)，這是世界上眾所周知的事實?！P(guān)于詩和藝術(shù)他們只擁有部分的觀點，而現(xiàn)代的思想則將全部的觀點都運用自如。他們只擁有那區(qū)分兩個領(lǐng)域的觀點，卻缺少將兩者連貫在一起的觀點。由于它們的缺乏，而較少引人注目，但正是這些觀點在現(xiàn)代思想中將藝術(shù)作全盤思考時被認定是最為顯要的，那便是審美的觀點與創(chuàng)造的觀點。美學(xué)史大家瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇（W?adys?awTatarkiewicz，又譯沃拉德斯拉維·塔塔科維茲）在梳理詩與藝術(shù)的關(guān)系史時，有過如上提綱挈領(lǐng)的論斷。塔氏沒有掩飾自己是以現(xiàn)代藝術(shù)觀來審視古希臘的詩和藝術(shù)的（有如近代以來我國學(xué)人“整理國故”）。按塔氏的說法，現(xiàn)代藝術(shù)觀有兩個基石，即審美的觀點和創(chuàng)造的觀點。從這兩個觀點出發(fā)，詩應(yīng)該被完全納入藝術(shù)之中，而不應(yīng)享有超越藝術(shù)的地位。隨后，憑借生動的考古式筆觸，塔氏分析了希臘人何以缺乏審美和創(chuàng)造的原因，以至于沒有把詩當(dāng)作藝術(shù)看待。塔氏追溯到希臘詩學(xué)的真正開端，即柏拉圖對兩類詩的區(qū)分：一類是《理想國》（Politéia）卷十批判的作為“模仿”（mimēsis）的詩；一類是《斐德若》（Phaidros）、《會飲》（Sympósion）、《伊翁》（Iōn）贊美的作為“神圣的瘋狂”（thèiamanìa）的詩。塔氏尤其援引《斐德若》中的靈魂九品說，以說明兩類詩的高下關(guān)系：模仿的詩人屬于第六品，與普通匠人（包括其他藝術(shù)家）為同一品級；而神圣的瘋狂的詩人屬于第一品，與哲學(xué)家為同一品。塔氏指出：事實上，希臘人不把詩當(dāng)作藝術(shù)看待，只是一種籠統(tǒng)的說法。因為較低級的詩，即作為模仿的詩，就是一種藝術(shù)（tekhnē，按古代語境，更合適的譯法是“技藝”）。只有較高級的詩，即作為神圣的瘋狂的詩，才不是一種藝術(shù)。塔氏遮蔽的癥狀是，從他的思路可推論出，柏拉圖對兩類詩的區(qū)分對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生著如下兩大負面影響：（1）現(xiàn)代藝術(shù)提倡的創(chuàng)造需要強大的技術(shù)支撐，這種技術(shù)固然可以從模仿的詩中找到起源，但就算不考慮模仿的詩受到柏拉圖的譴責(zé)，模仿的觀點與創(chuàng)造的觀點之間本來就存在尖銳對立。如本文開篇所說，以上所有觀點都立足于現(xiàn)代藝術(shù)觀的兩大基本前提，即審美的觀點和創(chuàng)造的觀點。欲找到塔氏的癥結(jié)所在，我們不打算直接評論這兩個前提，而要指出塔氏的兩個可疑之點：（1）由于受現(xiàn)代藝術(shù)觀支配，塔氏不承認有“自然中的美之永恒法則”，故他只能把模仿的詩的模仿對象僅僅限定為現(xiàn)實中的事物。本文將只集中討論上述第一個疑點，即《理想國》卷十中的“嚴肅的模仿”，但也會稍微涉及上述第二個疑點，因為我們也關(guān)注“嚴肅的模仿”與“神圣的瘋狂”之間是否具有某種關(guān)聯(lián)。最后，我們會回到如下問題：這些討論對現(xiàn)代藝術(shù)觀有何啟發(fā)？一、蘇格拉底的三分法《理想國》卷十可分為兩個部分，若舉其犖犖大者，前半部分可以稱為荷馬批判，后半部分可以稱為俄爾（ēr）神話，兩部分的分隔點在608b結(jié)束的地方。具體來講，嚴肅的模仿在這五節(jié)中出現(xiàn)過兩次：一次在第二節(jié)的599b，另一次在第四節(jié)的604e。下面我們嘗試在整個語境中考察這兩次分別如何論述嚴肅的模仿。在第一節(jié)的開頭（595a），對話的主導(dǎo)蘇格拉底說，要把搞模仿的人趕出這個城邦。誰是“搞模仿的人”—就是詩人；什么是“這個城邦”—就是《理想國》主體部分描繪的最好的城邦，也叫美的城邦（kalapolis），哲學(xué)家在其中當(dāng)王（參見473d）。接下來，蘇格拉底就以床為例，區(qū)分了事物的三個樣式：首先是床的“相”，由神制作（poiein）出來；其次是床的實物，由木匠（tektōn）制作出來；再次是床的圖像，由畫家（zōgraphos）模仿出來（597b-e）。盡管神和木匠的所指以及二者的關(guān)系目前都很難確定，但蘇格拉底已經(jīng)指出了畫家的所指及其與木匠的關(guān)系：畫家喻指詩人，他在模仿時以木匠所制作的床為范本，而且他的模仿就像智者（sophistēs）拿鏡子照他物一樣（596c-e、597e）。不論如何，在蘇格拉底看來，神的床才是唯一的真實，木匠的床已然是真實的第二代，畫家或詩人的床則是真實的第三代，意即兩重遠離了真實（597e）。換言之，在蘇格拉底看來，若說木匠的床已有缺陷，則畫家或詩人的床不僅原樣保留了這種缺陷，還喪失了木匠的床所具有的實用性（598b-c）。人們常會追問，蘇格拉底何以完全不考慮畫家或詩人的模仿活動本身可能帶來愉悅？欲確定神和木匠的所指以及二者的關(guān)系，蘇格拉底在第三節(jié)重述以上三分法時給出了線索：“關(guān)于每種事物，都有這樣三種技藝—用來使用的，用來制作的，用來模仿的?！保?01d）由此，神不再是制作者，而是使用者。無疑，這位使用者基于對“相”的理解而使用。此刻，制作者的稱謂專屬于木匠，正如模仿者的稱謂專屬于詩人。若自然而然地把床的例子替換為城邦，神就喻指“當(dāng)王的哲學(xué)家”（當(dāng)王即使用）總結(jié)起來，蘇格拉底的三分法在城邦語境中意味著：神=使用城邦的人=“當(dāng)王的哲學(xué)家”，木匠=制作城邦的人=缺乏哲學(xué)性的立法者，畫家=模仿那個制作出的城邦的人=詩人。與一般解讀者更關(guān)心神和畫家不同，列奧·施特勞斯（LeoStrauss）更關(guān)心木匠：“為了理解蘇格拉底對詩看似蠻橫的評判，人們必須首先確定何為詩人模仿其作品的匠人（木匠）?！倍?、作為不嚴肅模仿者的立法者在討論蘇格拉底的三分法時，我們遺留了一個看似不起眼的問題，此問題實有助于思考何為木匠代表的立法者。這個問題就是，在經(jīng)蘇格拉底重述后，制作者的稱謂專屬于木匠，正如模仿者的稱謂專屬于詩人（601d，對比597d-e）。在古希臘文中，“制作”和“作詩”是同一個動詞poiein，“詩人”一詞也由此詞衍生出來。因此，當(dāng)一個古希臘人聽到蘇格拉底傳達上述觀點時，他會馬上發(fā)現(xiàn)，poiein的“制作”之義與“作詩”之義竟然分裂了，前者為木匠所獨占，后者為蘇格拉底所謂的詩人所獨占。而僅僅作為“作詩”的poiein，就是蘇格拉底這里說的模仿。當(dāng)然，poiein兩重含義的分裂，是蘇格拉底故意營造的扭曲景象。就算蘇格拉底把“制作”之義縮小為實物制作，他充其量只能說詩人不是制作者，而不能說木匠不是模仿者。因為正如塔塔爾凱維奇所曾說的，在古希臘人那里，沒有創(chuàng)造的觀點。前文指出過，這里所說的立法者缺乏哲學(xué)性。故立法者的模仿若要嚴肅，則似乎應(yīng)以哲學(xué)家使用的城邦（即哲學(xué)家當(dāng)王的城邦）作為范本。但嚴格來講，真正的范本并非這個美的城邦本身，因為與床不同，城邦再美也沒有“相”。回顧以上思路可知，我們把木匠代表的立法者確定為作為不嚴肅模仿者的立法者，而后者又促使我們發(fā)現(xiàn)了作為嚴肅模仿者的立法者，即“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己。同時，也不能忘記，我們的初衷是考察卷十中的嚴肅模仿。不過，嚴格來講，我們要考察的是“作詩”（poiein）意義上的嚴肅模仿。顯然，立法者的嚴肅模仿還不能算作我們要考察的嚴肅模仿，而只能算作“把詩作在祖國大地上”。但立法者的嚴肅模仿，為我們所關(guān)注的嚴肅模仿，提供了足夠有啟發(fā)性的思想背景。三、作為作為制度的詩人，只是在作此刻，我們正式過渡到《理想國》卷十第一次對嚴肅的模仿的談?wù)摗Ｔ谇拔膭澐值奈骞?jié)中的第二節(jié)（598d-600e），蘇格拉底對荷馬作出那番著名的“看似蠻橫的評判”，因為荷馬就是搞模仿的人—詩人—的代表。蘇格拉底認為，這類人有兩個值得批判之處。首先，蘇格拉底說：“一個好詩人，如果打算好好制作的話，制作時就必須確實知曉與他的制作有關(guān)的東西，否則就不能制作?！保?98e）換言之，即有的詩人在制作時不知曉與他們制作有關(guān)的東西。如本文在第一節(jié)所述，poiein用在詩人身上時，僅僅具備“作詩”之義，而喪失了“制作”之義，因為“制作”僅指制作實物。然而在這里，蘇格拉底表明，對于一種好詩人，仍然存在作詩意義上的制作。由此來看，這就是我們要考察的那種嚴肅模仿。此種嚴肅模仿在這里有一個前提，即確實知曉與制作有關(guān)的東西。這種知曉就是對美的城邦中的德性之“相”的理解，而且德性之“相”就是這種嚴肅模仿的范本。這樣一來，這種好詩人又成了“當(dāng)王的哲學(xué)家”，正如從事嚴肅模仿的立法者同樣是“當(dāng)王的哲學(xué)家”。可是，這個猜測在此處的語境中并不合時宜，因為蘇格拉底隨后提出詩人這類人第二個值得批判之處，這打消了上述猜測。蘇格拉底說：關(guān)于他[詩人]也模仿的那些事物，假使他確實真有知識，那他對待[被模仿的]行動就會比對待模仿出來的東西嚴肅得多，他會努力留下許多美的行為（kalaerga），作為自己的紀念，而且，會更渴望成為一個被[別人]贊美的人，而不是贊美[別人]的人（599b）。在整部《理想國》中，誰是留下許多美的行動的人？在希臘文中，“美”有高貴之義，“行動”則有功業(yè)之義。哲學(xué)家當(dāng)王便是《理想國》中最顯著的高貴功業(yè)。因此，留下許多美的行動的人，在此指“當(dāng)王的哲學(xué)家”，即卷十的三分法中的城邦使用者?？梢?，蘇格拉底剛剛樹立起的好詩人形象，隨即遭到蘇格拉底親手廢除。四、嚴肅的模仿是在模仿靈魂的理性部分在前面劃分的五節(jié)中的第三節(jié)（600e-602b），蘇格拉底明確把不好的詩人說成不嚴肅的模仿者（602b）。到了第四節(jié)（602c-607a），蘇格拉底轉(zhuǎn)而論述不嚴肅的模仿對靈魂的惡劣影響。正是在這番論述中，作詩意義上的嚴肅模仿第二次出現(xiàn)在《理想國》卷十中。此刻，蘇格拉底不像卷四（434c-443b）中那樣區(qū)分靈魂的三個部分，即理性、血氣、欲望，而是籠統(tǒng)地把靈魂區(qū)分為理性和非理性兩部分：這個部分，這個容易動怒的部分[即靈魂的非理性部分]，供養(yǎng)著大量各式各樣的（poikilēn）模仿，而那個審慎且又冷靜的性情[即靈魂的理性部分]，則幾乎始終自持如一，既不容易被模仿，即便模仿了（mimoumenou），也難弄得懂，尤其對那些在節(jié)慶集會上涌到劇場里來的烏七八糟的（pantodapois）人來說，因為，對他們來說，這種模仿成了一種極為疏遠的感受（604e）。這段話是說，不嚴肅的模仿會撩撥起靈魂的非理性部分。這個觀點是順著前面而來的，因為前面多次說過，不嚴肅的模仿缺乏對于“相”的理解（597e、602b-c）。這種無知令靈魂的非理性部分容易動怒，更確切地說，容易心神不寧，因為“各色各樣的”和“烏七八糟的”這兩個表述是典型的柏拉圖式貶義表述。不過，前文剛剛提到過，任何模仿都是“模仿行動中的人”（603c）。而且后文也即將表明，“只有那種歌頌神們以及贊美好人的詩，才準許進入這個城邦”（607a）。因此，與其說嚴肅的模仿是在模仿靈魂的理性部分，不如說是在模仿行動中的好人，即理性部分在靈魂中占統(tǒng)治地位的人。在美的城邦中，這種人當(dāng)然就是“當(dāng)王的哲學(xué)家”。此外，蘇格拉底也回應(yīng)了卷十開篇說的把詩人趕出美的城邦的問題，因為剛才引用的607a表明，作為嚴肅模仿者的詩人將獲準返回美的城邦。五、作為模仿活動的物縱觀《理想國》卷十兩次論涉作詩意義上的嚴肅模仿，我們能發(fā)現(xiàn)其中有一個明顯的矛盾。在第一次談?wù)摃r，作為嚴肅的模仿者，好詩人應(yīng)知曉與他的制作有關(guān)的東西（598e）。這等于說好詩人應(yīng)以美的城邦中的德性之“相”為范本，在這個意義上，好詩人就是“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己。然而，蘇格拉底隨即否定了這個觀點（599b）。因為他反問道，若能自己像哲學(xué)家一樣當(dāng)王，何必要作詩去模仿哲學(xué)家當(dāng)王？可是，當(dāng)?shù)诙握務(wù)撟髟娨饬x上的嚴肅模仿時，蘇格拉底卻主張好詩人模仿行動中的好人，即“當(dāng)王的哲學(xué)家”，而且蘇格拉底因此而讓好詩人返回美的城邦（603c、604e、607a）。為了避免像許多學(xué)者那樣把柏拉圖的矛盾觀點簡單地斥為昏聵或落后，我們先來考察兩次對作詩意義上的嚴肅模仿的談?wù)撚泻蜗嗤c。在古希臘文中，“模仿”一詞的賓語既可以是模仿活動的范本，也可以是模仿活動的產(chǎn)物。盡管在第一次談?wù)撝校７碌氖敲赖某前钪械牡滦灾跋唷?，而在第二次談?wù)撝?，模仿的是“?dāng)王的哲學(xué)家”，但這兩次模仿活動仍然可能是相同的。因為，美的城邦中的德性之“相”是模仿活動的范本，“當(dāng)王的哲學(xué)家”是模仿活動的產(chǎn)物。這意味著，在兩次談?wù)撝幸灰载炛?，是作詩意義上的嚴肅模仿均指“當(dāng)王的哲學(xué)家”以美的城邦中的德性之“相”為范本，在詩中模仿出“當(dāng)王的哲學(xué)家”自己這類人?！爱?dāng)王的哲學(xué)家”與好詩人這兩重角色重合在一起。再來考察兩次談?wù)撝械拿艿降滓馕吨裁?。這個矛盾的關(guān)鍵在于，是否應(yīng)該模仿“當(dāng)王的哲學(xué)家”這類人。第一次談?wù)撋院?，蘇格拉底作出否定回答。第二次談?wù)摃r，蘇格拉底則作出肯定回答。綜合考量后，我們傾向于認為，蘇格拉底暗示，盡管“當(dāng)王的哲學(xué)家”確實應(yīng)該模仿自己這類人，而且這構(gòu)成美的城邦中嚴肅的模仿，但這并非“當(dāng)王的哲學(xué)家”的主業(yè)，而只是其副業(yè)。“當(dāng)王的哲學(xué)家”的主業(yè)只能是當(dāng)王：按照蘇格拉底的觀點，詩有正當(dāng)性只在于，它并非自主的，而是從屬于最佳“使用者”，即那種王者（597e7），后者正是哲學(xué)家。因為自主的詩把屬人生活呈現(xiàn)為自主的，而非將其導(dǎo)向哲學(xué)生活，故自主的詩絕不會呈現(xiàn)哲學(xué)生活，除非以喜劇加以扭曲。此刻，不能忘記在當(dāng)初蘇格拉底的三分法中，poiein的“制作”之義與“作詩”之義相互分離，且分別為立法者和詩人所獨占。在那個語境里，立法者是缺乏哲學(xué)性的立法者，即制作城邦的人，詩人則是模仿那個制作出的城邦的人。而當(dāng)把poiein的兩個義項合一，并把“作詩”之義理解成較為廣義的“模仿”時，前文曾指出，立法意義上的嚴肅模仿者，是把“詩寫在祖國大地上”的廣義“詩人”，也是“當(dāng)王的哲學(xué)家”。在此，立法意義上的嚴肅模仿者與作詩意義上的嚴肅模仿者，二者的差異僅僅在于模仿媒介的廣與狹，實質(zhì)上是同一類制作活動?？傊?，當(dāng)立法者和詩人都只從事不嚴肅的模仿時，哲學(xué)家王、立法者、詩人三重身份相互分離，有如蘇格拉底的三分法所示。而當(dāng)立法者和詩人都從事嚴肅的模仿時，三位身份相互重合。但與此同時，三重身份在同一類人身上仍有主從之分。立法者和詩人是同一重身份，二者都從屬于哲學(xué)家王這重身份。另外，鑒于作詩（而非立法）才是古希臘制作活動中的典范，故在三重身份之間的關(guān)系中，哲學(xué)家王與詩人之間的關(guān)系始終更為根本。在美的城邦中從事嚴肅的模仿在《斐德若》的靈魂九品說中，哲學(xué)家和詩人同屬第一品。這與《理想國》中把哲學(xué)家王和詩人合二為一，是同一種做法嗎？答案無疑是否定的。因為在后一種情況中，哲學(xué)家是王者，這絕非一個無關(guān)緊要的設(shè)定。哲