石黑一雄日本題材小說對日本形象的重塑

石黑一雄日本題材小說對日本形象的重塑

一德國文學中的雙重受害者形象閱讀《日本小說》的元山琴歌》。石黑一雄小說中的日本性是較為顯性的存在,甚至在他的非日本題材小說中亦較為醒目(Král’ová)。值得注意的是,石黑一雄對日本戰(zhàn)后戰(zhàn)略選擇也深刻認同。他認為在戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)世界里,“當務之急就是讓日本找回自信,讓日本成為民主主義和西歐資本主義的重要同盟國家。這一戰(zhàn)略可說是極好地發(fā)揮了它的作用。我認為,倘若日本當時仍然不斷地去追究戰(zhàn)爭責任,判定哪些人有罪的話,那么整個國家將會分崩離析。至少,恐怕不會達成這種奇跡般的經濟復蘇”(《如何直面》108)。參加冷戰(zhàn),在冷戰(zhàn)中選擇站到西方一邊,是日本戰(zhàn)后的基本戰(zhàn)略取向。而放棄對本國戰(zhàn)爭責任的追究,淡化其二戰(zhàn)罪行,將自己的形象從加害者重塑為受害者,則是成為西方盟友的重要策略。在梳理戰(zhàn)后20年二戰(zhàn)題材文學作品的主要走向時,康菲諾認為戰(zhàn)勝國和戰(zhàn)敗國各有特色。戰(zhàn)勝國的文學作品充滿對二戰(zhàn)英雄戰(zhàn)績的回憶,而戰(zhàn)敗國多在將自己重塑為戰(zhàn)爭受害者的形象。他以德國為例,認為德國的戰(zhàn)后文學作品有致力于將德國塑造為雙重受害者形象的傾向。所謂雙重受害,一是德國人的意愿遭到納粹的綁架,二是德國人遭到蘇聯的屠殺和迫害?！罢w而言,德國人的故事聚焦在他們的苦難上,并同時忽視其罪行”(Confino48)。按照康菲諾對德國文學作品重塑自己雙重受害者形象的分析框架,來思考一下日本的問題,就會發(fā)現日本也在致力于將自己重塑為戰(zhàn)爭的受害者,但不是雙重受害者。因為在戰(zhàn)后安排中,日本天皇得以保留,日本人仍可效忠天皇,其國內加害日本人之源被基本排除掉了。加害源被認定來自外部,而外部的加害源又被集中到原子彈轟炸上。一些學者認為:“受害者意識是一種長期的心理狀態(tài),包括信念、態(tài)度、情感和行為傾向。其原因一是來自直接或間接的被傷害經歷,二是對被傷害經歷的個人發(fā)酵。亦即是一種被傷害經歷和其長期結果所形成的受害人個性因素狀態(tài)”(Bar-tal,etal.231)。荷爾斯泰因等學者認為受害者意識也是一種社會建構。當一個社會建構起了自己的受害者意識,民眾會努力維護這種意識,受害者的概念也因此會出現文化上的差異。這是因為受害者意識基于社會環(huán)境與受害者意識的互動關系(qtd.inBar-tal,etal.233)。與康菲諾不同,巴爾—塔爾等人認為,不論勝負,沖突的雙方都傾向于形成受害者的意識。因為一旦成為受害者,“其在沖突中所要實現的目標才是正義的,才可以將己方認作正面角色,將對手視為枉法之徒”(Bar-tal,etal.230)。日本將自己塑造成受害者形象對于其戰(zhàn)后重建的努力也十分有幫助:“受害者的地位通常擁有能量,因為受害者會被視為在道義上占據制高點,有理由被同情和關照,且可免于被詬病”(qtd.inBar-tal,etal.237)。然而,這種形象重塑并非易事。日本在二戰(zhàn)中罪孽深重,有大屠殺的殘忍,偷襲珍珠港的狡詐,人體細菌實驗的人性淪喪和“慰安婦”問題的無恥骯臟,從本質到形象皆不堪入目。在日本投放兩顆原子彈體現了美國人對日本人的憎恨程度。然而美國從“冷戰(zhàn)”開始即逐步轉變對日本的態(tài)度,其中自然有美國戰(zhàn)略利益的考慮,也有美國私占日本在二戰(zhàn)中掠奪財產的傳聞(SeagraveandSeagrave),但是不能忽視的是日本政府為洗白戰(zhàn)爭罪行、渲染其受害者形象所做出的努力,石黑一雄的日本題材小說頗具助推這種努力的效果。二《遠態(tài)》的“在地模式”《遠山淡影》的敘事者是悅子。小說開始的時候,她已經在英國,改嫁給了英國人,并又生了一個女兒。整篇小說似乎是悅子給她女兒的講述。敘述的主線是悅子在戰(zhàn)后長崎與一個名叫佐知子的日本女子的友情與交往。受害者的身份感可以有多種呈現渠道,往往首先是通過可感的、客觀的物事敘述加以呈現。在此類敘事中,領土財產被掠奪或者受到野蠻的侵害,是頗為普遍的話題。石黑一雄在《遠山淡影》中對日本受害者形象的建構首先是通過與原子彈爆炸相關的空間敘事來實施的。石黑一雄基本沒有直接去敘述原子彈爆炸后的斷壁殘垣,而是依靠不確定敘事,在敘事中盡量與原子彈爆炸場景保持足夠的距離,這種距離感形成了小說對這些空間場景奇妙的敘事語氣。悅子在介紹她在長崎住處的環(huán)境時說:“離我們不遠流淌著一條河,有執(zhí)意用不確定敘事來產生距離感,這首先基于石黑一雄對日本戰(zhàn)后戰(zhàn)略選擇的理解:“作為一個不在日本長大的人,我以一個局外人的立場來想,日本恐怕是‘被鼓勵遺忘[有關二戰(zhàn)的一切]’吧”(《如何直面》108)。據此似乎可以將小說中的這種不確定敘事與服務于“遺忘[有關二戰(zhàn)的一切]”的目標聯系起來。不過,這種遺忘是頗具選擇性的。因為在這部小說中,引人注目的空間敘事只關涉到與原子彈爆炸相關的場景。其實,與原子彈爆炸相關的場景不僅出現在不確定敘事中,在某些象征性敘事中,這些場景會暴露出猙獰的一面:我們與河之間有一片荒地,有數公頃大,盡是干了的泥巴、水溝縱橫。不少人抱怨這里對健康有危害,的確,這里的排水恐怖之極。不論春秋冬夏,坑洼之處總有積水,到了夏天,蚊子讓人受不了。(APaleViewofHills11)悅子經常到佐知子家必須穿過這片荒地,因此這片荒地在不同天氣下的狀況得到重復和細致的敘述?！啊哆h山淡影》中最突出的特征之一,就是描述佐知子住的木屋周圍環(huán)境所用的詞匯(亦即對旁邊的小河,河上的小橋,以及小河與悅子寓所之間的那片荒地的描寫),這些詞匯暗示死亡(溺嬰、溺貓)和毀滅,這種筆法也賦予‘外國’物事不幸的預感和兇兆”(Sim63)。有學者也指出,小說中經常述及的那條河象征冥河,到達彼岸就意味著死亡(Shaffer27)。這類象征敘事其實是在譴責原子彈爆炸所帶來的深刻而持久的災害。如果上述譴責是用特別的詞匯來實現的,那么關于“和平公園”雕像的敘事情態(tài)卻呈現出了對原子彈爆炸無以復加的怨恨:“雕像貌似一位希臘男神,伸開雙臂坐著。他的右手指向天空,炸彈掉下來的地方,另一只手向左側伸展開去,全當是在擋住邪惡勢力。他雙眼緊閉,在祈禱。”說到這里,敘事者情態(tài)一轉,來了段幽默:“我一直覺得那尊雕像顯得笨拙,把它與炸彈落下來那天的慘象和那之后的可怕日子聯系起來,我一直做不到。從遠處看,這尊雕像近乎滑稽,像個警察在指揮交通。在我心目中,它不過是一尊雕像而已,而大多數長崎人似乎將它看作是某種形式的態(tài)度,我懷疑大家的感覺也許和我一樣”(APaleViewofHills137—38)。這里的“可怕”和“滑稽”形成巨大張力?！盎庇玫氖恰癱omical”(帶有喜劇性的)這個詞,與所敘述事件的悲劇性形成強烈反差,顯然帶有黑色幽默色彩。其中五味雜陳:既有對美國投放原子彈荒誕性的嘲諷,也有對用一尊雕像撫慰原子彈爆炸創(chuàng)傷做法的不屑,更有對原子彈轟炸難以言說的憤怒。嚴重的是,如果讀者在此處也因感覺雕像滑稽而露出笑容,他也許已經無意識地接受了這段敘事所蘊含的情感。因此可見,如果小說中不確定敘事表現的是對原子彈爆炸的“遺忘”,那么這種“遺忘”是受害者的“遺忘”。這些不確定敘事通過敘事語氣和原子彈炸后場景之間的張力,有效地呼喚著讀者對日本受害者身份的認同。象征性空間敘事中的兇兆四伏更是讓譴責原子彈轟炸的聲音在四周彌散?？臻g敘事中的黑色幽默也飽含對原子彈轟炸的憤怒。在小說里沒有日本加害的空間敘事,只有日本受害的空間敘事,這種選擇性促使讀者遺忘了日本作為戰(zhàn)爭加害者的身份,而能記得住的恰是那些表面上處于被遺忘中的日本受害的場景敘事,耳邊聽得到的盡是“高尚大度的”的受害者的“委婉”言說。三戰(zhàn)爭造成的傷害受害者形象塑造的最有效手段是講述受害者的悲慘故事。但是在《遠山淡影》中沒有原子彈爆炸的直接受害者描述,而是著重敘述了作為原子彈爆炸間接受害者的婦女和兒童的微妙創(chuàng)傷。作為不確定敘事者,悅子本人的故事也有很大的不確定性。有評論者認為悅子和佐知子有替身(doppelganger)關系(Sim56)。佐知子的經歷也許才是悅子的真實經歷。悅子像其他經歷過原子彈爆炸的長崎婦女一樣:“歷經千辛萬苦,有傷心可怕的回憶。但是看著她們天天為自己的丈夫和孩子忙前忙后,我很難相信—她們的生活中也曾有過戰(zhàn)爭的悲劇和噩夢”(APaleViewofHills13)。當然作者在敘述悅子忙得不亦樂乎時,仍然會以巧妙的手段刻畫悅子作為戰(zhàn)爭受害者的創(chuàng)傷。她公公緒方先生請悅子拉段小提琴,悅子說她已經許久不拉了。緒方先生說道:“太可惜了,悅子。你以前拉琴那么投入。我記得你經常半夜拉琴,把一屋人都吵醒了?！薄鞍岩晃萑硕汲承蚜?我干過這種事?”“你嚇壞了,這不奇怪。咱們都被嚇壞了,咱們這些幸存下來的人……”(APaleViewofHills57—58)三更半夜拉琴,吵醒一家人,而拉琴人卻一點都不記得曾經做過這等事,緒方先生進行點題,說明了這段敘事的真意:這是戰(zhàn)爭帶來的傷害。這種傷害的呈現,別開生面,比呈現表層的傷疤更加令人印象深刻。這一細節(jié)也讓我們對悅子的不可靠敘事增加了一個理解維度:悅子敘事的不可靠性本身也是戰(zhàn)爭傷害的結果。佐知子的窮困潦倒是戰(zhàn)爭之罪。她本來生活優(yōu)裕,她說:“我嫁入了名門望族。戰(zhàn)爭會帶來這么大的變化,真是沒有想到哇”(APaleViewofHills75)。在談到她女兒的際遇時她不無怨艾:“要不是發(fā)生了戰(zhàn)爭,要是我丈夫還活著,在我們這種地位的家庭里,萬里子本該受到百般呵護”(APaleViewofHills45)。關于佐知子的敘事有一點引起了評論者的注意,這就是佐知子的故事借用了《蝴蝶夫人》的故事結構(Sim55)。像蝴蝶夫人一樣,佐知子也在跟一個不負責任的美國人同居,這個名叫弗蘭克的美國人幾次三番聲稱要帶佐知子和她的女兒去美國生活,卻從未兌現。佐知子每天跪著擦地板,積攢去美國的路費,眼看攢夠了,弗蘭克卻把錢盡數拿去酒吧,與酒吧女廝混,三天把錢花個精光。蝴蝶夫人是因被美國人拋棄而自殺的典型東方女性受害者形象,通過多種藝術形式,她的受害者形象在西方深入人心。石黑一雄在小說中將佐知子與蝴蝶夫人隱性關聯,使佐知子的受害者形象更加易于接受,其中的道德和情感蘊含更加豐富。如果說佐知子是悅子的替身,那么萬里子便是悅子在日本時的女兒景子的替身。小說中的萬里子是兒童受害者的化身,她的童年不僅被剝奪了幸福優(yōu)裕的生活,只能在泥淖中玩耍,而且間接受到戰(zhàn)爭災害的驚嚇,精神已不太正常。那是在戰(zhàn)后不久的一個早上,佐知子講述道,萬里子由于心情不佳跑出了家門,佐知子在后追趕:萬里子跑進一條巷子,我在后面追她。巷子盡頭是條運河,一個女人跪在河邊,胳膊肘以下都浸在水里。是個年紀輕輕的女人,骨瘦如柴。一看到她我就覺得有什么不對勁?！剡^頭來沖萬里子在笑。我覺得有什么不對勁,萬里子一定也覺察到了,因為她停了下來。起初我以為那女人的眼睛瞎了,她是那樣一種表情,好像什么也看不見。唉,她把手臂從水里抽出來,讓我們看她把什么按在水中。是個嬰兒。我趕忙抓住萬里子,離開了那條小巷。(APaleViewofHills70)這段讀來像驚悚小說。萬里子此后常在深夜或者別的時候往門外或窗外看,問她看什么,她說在看那天見到的女人,當然屋外并無一人。她的性情、言語和行為都變得十分怪異。對于小說中的替身關系的揭秘都與對萬里子的敘事有關。一是悅子在向其在英國出生的女兒述及景子時,說在日本時帶景子去稻佐山游玩的那天是景子最高興的一天。但在詳述這件事的時候卻成了悅子和佐知子帶著萬里子在游玩。二是當佐知子決定跟弗蘭克去美國(又是一次結果渺茫的承諾),因為無法帶走萬里子喜歡的幾只小貓崽,就把它們關進籃子扔到了河里,萬里子沿河追趕,卻沒有追上,絕望地躺在橋上。悅子找到了她,與她進行了類似母親勸說不同意隨改嫁的母親去遠方的女兒般的談話,而且竟這樣說道:“如果你對那邊不喜歡,我們總是可以回來的”(APaleViewofHills169)。這里的“我們”進一步暴露了悅子跟這個“萬里子”的真實身份關系。景子是隨悅子到了英國的,而且長大成人后自殺了。悅子敘述道:“英國人喜歡把我們想象成天生愛自殺的民族,為什么自殺好像無須多做解釋”(APaleViewofHills6)。這段敘事意在提醒西方讀者思考景子自殺的深層原因。其實,繞了很大的彎,作者的真實意圖是想說:景子自殺了,因為她從小就受到戰(zhàn)爭的驚嚇,她是二戰(zhàn)的受害者。四對戰(zhàn)爭的批評與抗爭《遠山淡影》和《浮世畫家》中各有一位著墨較多的負有戰(zhàn)爭罪責的人物。在前者里是緒方先生,他在戰(zhàn)時是學校教師,他的罪責是鼓動他的學生參軍參戰(zhàn),多數去而無還。在后者里是一位名叫小野增二的畫家,他在戰(zhàn)時畫軍國主義宣傳畫,為日本侵略戰(zhàn)爭造勢。這兩個人物的罪責似乎是間接的、邊緣的,但是在石黑一雄的兩部日本體裁小說的人物類型光譜中,他們象征的應該是負有戰(zhàn)爭罪責的戰(zhàn)后日本人物類型。把他們的罪責限定在教書和畫畫的范疇內,較易將負有戰(zhàn)爭罪責的人物類型也進行受害者化處理。在《遠山淡影》和《浮世畫家》里,負有戰(zhàn)爭罪責的兩個人物似出同一原型,二者的加害方式相似,二者的“受害”也類似,都是面臨促其認罪的強大壓力。《遠山淡影》里緒方先生有一件放不下的心事,這就是他的學生松田重夫在期刊上發(fā)表文章,論及緒方先生及其同事。盡管緒方先生在敘述這件事的時候用了輕描淡寫的語氣,但不難看出,松田重夫的文章是在譴責緒方先生之流的戰(zhàn)爭罪行:真是件怪事。他談論到我和遠藤博士,關于我們退休的事。如果我理解正確的話,他好像在說,擺脫了我們,這一職業(yè)才好了起來。事實上,他甚至隱含地說,我們本該在戰(zhàn)爭結束時被開除。真是怪事。(APaleViewofHills27)在《浮世畫家》中,小野所承受的認罪壓力得到了較為充分的敘述。他對戰(zhàn)爭罪責的否認態(tài)度成了他女兒嫁不出去的重要原因;與他負有同等罪責的作曲家自殺謝罪了,小野似乎也有了自殺謝罪的必要。雖然他為了女兒嫁人,違心地承認了自己在戰(zhàn)爭中的罪行,但是他仍然堅信:“不管怎么說,如果你的國家在打仗,你盡全力去支持自己的國家,這沒有什么恥辱可言。有什么必要以死來道歉呢?”(AnArtistoftheFloatingWorld55)。對于緒方先生和小野增二,石黑一雄是當作正面人物來描寫的。他們正直、有信念,他們默默地但卻堅韌地忍受著來自各方面的壓力。在《浮世畫家》的結尾部分,小野增二有這樣一段沉思:(松田)也許回顧自己的一生時確實看到一些瑕疵,但他肯定也認識到,他能夠引以傲的正是這些方面。正如他指出的,他和我這樣的人,我們欣慰地知道,不管我們當年做了什么,都是憑著一腔熱血去做的。當然啦,我們有一些大膽的舉動,做事情經常過于投入。但這比起因為缺乏勇氣或意志力,而從來不敢嘗試自己相信的東西來,肯定更值得稱道。(AnArtistoftheFloatingWorld201—202)俗話說,見友知人。是說要了解一個人,只需看他交的是些什么樣的朋友便知。而石黑一雄對這兩位負有戰(zhàn)爭罪責的人物的界定是通過相反的手段來完成的,即見敵知人。緒方先生和小野增二都有自己的敵人,而那些敵人都是背信棄義、茍且偷生的人物。緒方先生的敵人是松田重夫,松田之所以能獲得教師職位是憑借緒方的引薦,而松田不但沒有知恩圖報,反而寫文章譴責緒方在戰(zhàn)爭中的罪行?！陡∈喇嫾摇分行∫霸龆臄橙耸巧魈?。在小野名噪一時的時候,慎太郎求小野寫過一封推薦信。憑借小野的這封信,慎太郎的弟弟謀到了一份好工作。當時慎太郎帶他弟弟來到小野的門外,鞠躬行禮,千恩萬謝?？墒堑搅藨?zhàn)后,慎太郎又來請求小野寫一封信,想證明的卻是其在二戰(zhàn)中未受過小野的恩惠,而且曾經與小野的軍國主義思想做過斗爭。這封證明信將交給慎太郞的美國老板,從而保住自己的工作。小野背對慎太郎而坐,以沉默來忍受或曰譴責慎太郎的背叛。將背信棄義的人物置于這兩個負有戰(zhàn)爭罪責者的對立面,完成了緒方先生與小野增二這兩人的正面人物定位?？墒鞘谝恍鄄⑽粗褂诖?他的正反面陣營劃分還借助于冷戰(zhàn)世界的政治格局。在《遠山淡影》中,緒方是這樣責備松田重夫的:“現在很多年輕人都被什么思想啊、理論啊沖昏了頭,不過他可能會收回前言并道歉的。我想他寫那篇文章時是一手拿著筆,一手拿著共產主義的書?！?APaleViewofHills71)將負有戰(zhàn)爭罪責的人物的對立面界定在共產主義陣營,這對西方讀者的價值判斷具有魔法一樣的影響。石黑一雄在敘事中沒有遺忘戰(zhàn)爭的加害者,只是遺忘了他們的罪行,而且通過魔術一般的手法,將戰(zhàn)爭的加害者變成了受害者。五“受害者身份利己主義”的藝術文本有學者認為:沖突的雙方會就受害者身份進行競爭(compe