發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義理論批評

發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義理論批評

呂日戈德爾被視為“馬克思主義傳統(tǒng)在兩次戰(zhàn)爭之間的直接繼承者”。戈德曼把自己早年的學術(shù)研究歸于法國文學批評中長期盛行的“文學社會學”傳統(tǒng),并起名為“辯證的文學社會學”。后來,當結(jié)構(gòu)主義風靡一時且深受其影響之后,為了融入這一新興思潮并使其學說更具時代性,戈德曼將自己的研究方法改稱為“發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義”,并認為這是一種新的“馬克思主義的”研究文學作品的方法。戈德曼的“發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義”試圖把結(jié)構(gòu)主義的形式分析方法與馬克思主義的社會歷史分析方法進行對接與融合,用帶有馬克思主義“發(fā)生學”色彩的“結(jié)構(gòu)主義”來化解“發(fā)生”與“結(jié)構(gòu)”之間的矛盾,從而使其在堅持馬克思主義基本立場的同時又不脫離新興的結(jié)構(gòu)主義方法論。在馬克思主義與結(jié)構(gòu)主義之間的對話使戈德曼具有了雙重身份,孔帕尼翁就把戈德曼的《隱蔽的上帝》看作是“反映論的結(jié)構(gòu)主義變體”一、發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義觀點任何一個學者的成長及其有價值的學術(shù)觀點和方法的建立都來源于對前人學術(shù)成就的繼承和發(fā)展。戈德曼坦言,發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義方法并非他首創(chuàng)。他指出:“發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義是關(guān)于人類生活的概念,其代表性觀點在心理方面與弗洛伊德相聯(lián)系,在認識論方面與黑格爾、馬克思和皮亞杰相聯(lián)系,在歷史-社會學方面與黑格爾、馬克思、葛蘭西、盧卡奇和盧卡奇影響下的馬克思主義相聯(lián)系。”戈德曼認為,任何對人類行為的實證研究都是要“努力通過搞清楚部分結(jié)構(gòu)的總輪廓,使這種行為的意指成為可把握的”雖然黑格爾、馬克思、弗洛伊德和盧卡奇的思想中已經(jīng)具有發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的色彩,但他們都沒有明確使用過“結(jié)構(gòu)主義”這一名稱。皮亞杰和戈德曼之所以都將自己的學說冠之以“結(jié)構(gòu)主義”,是因為“50年代末,在結(jié)構(gòu)主義被談及之前,所有的社會科學都在談論結(jié)構(gòu)”二、發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的觀點正是通過對與語言學結(jié)構(gòu)主義之間的諸多共性與差異的闡釋,戈德曼逐漸展開了其發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的建構(gòu)過程。首先,發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義主張對文學作品進行整體研究。無論是馬克思、恩格斯,還是盧卡奇,都強調(diào)歷史的整體性,認為部分或個體與整體之間具有一種辯證關(guān)系,二者相互依存,各自為對方存在的條件。文學作品作為歷史整體的一部分,只有置于其得以產(chǎn)生的歷史整體中,才能更好地得以把握。同樣,皮亞杰也堅持一種整體化思想,認為在發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的理論中,“辯證傾向與結(jié)構(gòu)主義傾向是有共同的整體性觀念的”發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的是“文學,同其他藝術(shù)一起,是如何逐漸從社會生活中發(fā)展起來的,以及是什么東西促使文學作品使用他們正在使用的形式。應用于這種研究的方法的模式可以稱之為‘發(fā)生學’的,因為它所討論的是起源、原因和決定的因素”其次,發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義強調(diào)“超個人主體”。戈德曼認為發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義與所有形式的非發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的主要區(qū)別在于對“究竟是人還是結(jié)構(gòu)導致了歷史的變換”這一問題的不同立場。與語言學結(jié)構(gòu)主義對主體性的否定和消解不同,發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義非常強調(diào)主體性的重要性,認為歷史的創(chuàng)造主體是人而不是語言,包括語言在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象也都是人類行動的結(jié)果。只有與主體的行為聯(lián)系起來,人文現(xiàn)象才能被理解,這正是發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的主要原則。但是,在發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的理論體系中,創(chuàng)造歷史的并非個人或英雄,而是由個體所構(gòu)成的社會歷史集團———超個人主體或集體主體。個人主體更多地與力比多相關(guān)聯(lián),而超個人主體或集體主體才為歷史的行為負責。每一個個體都處于一種集體的關(guān)系網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)之中,正是這種關(guān)系網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)決定了個體的形成和發(fā)展。因此,對一個結(jié)構(gòu)的諸因素的理解也就需要在與結(jié)構(gòu)整體的諸多關(guān)系中進行,把個體置于與集體或社會集團的結(jié)構(gòu)關(guān)系中進行理解。對待主體性的這種差異在文學中體現(xiàn)為對作者的不同態(tài)度。不同于艾略特的“非個人化”、維姆薩特的“意圖謬誤”和巴特的“作者之死”等觀念對作者創(chuàng)造性的懸置,發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義強調(diào)作者的重要性,但這種強調(diào)又不同于浪漫主義者將詩作僅僅看作個體詩人或作家的天才創(chuàng)造。發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義主張對一部文學作品的研究不能僅僅關(guān)注于個體作者的獨立創(chuàng)造和天才稟賦,而且要以作者為中介,將其納入創(chuàng)作主體的社會集團的關(guān)系網(wǎng)絡中加以理解。萊辛之所以不是高乃依或莫里哀,也并沒有寫出后者那樣的作品,就是因為他的境遇和所生活的社會關(guān)系網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)不同于后者。戈德曼認為這種觀點比浪漫主義式地將作品看作天才作家的偉大創(chuàng)造更有說服力。如其所言:“就科學即是一種發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象間的必然關(guān)系的嘗試而論,將文化作品與作為創(chuàng)作主體的社會集團相聯(lián)系的嘗試證明是比之任何一種將個人看作創(chuàng)造的真正主體的嘗試都更為有效?！痹俅?發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義認為文學作品具有一種“有意義的結(jié)構(gòu)”。在戈德曼看來,在文化史上,特別是要對包括哲學、文學和藝術(shù)等在內(nèi)的人類事實進行研究,并將其從物化科學中分離出來,“就必須按照‘結(jié)構(gòu)’的一般概念,并且加上限定性術(shù)語‘有意義的’來界定它們”但是,這種文本層面的有意義結(jié)構(gòu)只是文學藝術(shù)的有意義結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)部分。人類社會是由無數(shù)個、多層級的結(jié)構(gòu)所交織而構(gòu)成的一個有意義的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡,文學藝術(shù)只是更大的社會現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的一部分。而且,不像語言學結(jié)構(gòu)主義那樣將結(jié)構(gòu)看作一個封閉的、靜態(tài)的系統(tǒng),發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義主張文學作品的有意義結(jié)構(gòu)還是一個不斷發(fā)展、層層遞進的動態(tài)過程。如戈德曼所言:“如果我想理解一種文學結(jié)構(gòu)向另一種文學結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化,那我就必須超越文學的范圍。為了理解我所研究的客體的結(jié)構(gòu)過程,我就必須接受更廣大的結(jié)構(gòu)過程?！被谏鲜鰩c,我們可以引出發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的核心觀念,即文學作品、社會集團及其世界觀這三大要素之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。每一個社會集團都有自身相對一致的利益和訴求,進而影響了每一個成員的情感、理智和實踐行為,以及成員之間的社會關(guān)系、精神關(guān)系和情感關(guān)系。這些綜合為一個集團的世界觀、意識形態(tài)或精神結(jié)構(gòu),反過來又影響了每一個成員的成長和發(fā)展,并通過每一個個體成員表現(xiàn)出來?！爱斠粋€群體的成員都為同一處境所激發(fā),并且都具有相同的傾向性,他們就在其歷史環(huán)境之內(nèi),作為一個群體,為他們自己精心地締造其功能性的精神結(jié)構(gòu)。這些精神結(jié)構(gòu),不僅在其歷史演進過程之中扮演著積極的角色,并且還不斷地表述在其主要的哲學、藝術(shù)和文學的創(chuàng)作之中”“凡是偉大的文學藝術(shù)都是世界觀的表現(xiàn)。世界觀是集體意識現(xiàn)象,而集體意識在思想家或詩人的意識中能夠達到概念或感覺上最清晰的高度”三、文學途徑是文學與文學的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系,根據(jù)文學觀的不同表現(xiàn),這是文學與文學的特征所體現(xiàn)的文學表現(xiàn)文學作品的數(shù)量是無限的,但是社會集團及其世界觀卻是有限的,因此,由于三者之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系,文學作品也就必然根據(jù)其所體現(xiàn)的社會集團的世界觀而劃分為不同的類型,并根據(jù)其表現(xiàn)世界觀的方法而區(qū)分為不同的文體。能否將發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的理論運用于對不同文體的批評實踐之中,也就成為戈德曼所試圖完成的一項重要工作。(一)戈德曼對歐洲資本主義發(fā)展的同步進行在古希臘至資本主義興起之前,西方的敘事性作品主要是史詩。但是,伴隨著資本主義和市場經(jīng)濟的出現(xiàn),小說作為一種新興的文體取代了史詩的統(tǒng)治地位,成為資本主義時代的主導性文體,其發(fā)展也與資本主義的發(fā)展同步進行。戈德曼把歐洲資本主義的發(fā)展劃分為三個階段,即自由資本主義、壟斷資本主義和國家資本主義,它們各自具有自己的意識形態(tài),因此作為資本主義產(chǎn)物的小說在這幾個不同的歷史時期也就呈現(xiàn)出不同的特征。在18和19世紀,即自由資本主義時期,小說基本上涉及的是個體與社會之間的協(xié)調(diào),認為人偶爾會有痛苦和困難,但也能夠在社會中生存,并與其社會相配合。此時的小說以傳記式的文體形式為主,比如托爾斯泰、巴爾扎克和司湯達等人的作品,“全都涉及英雄對一個讓他們感到困難而受限制的社會世界的調(diào)適問題”(二)不同的悲劇觀悲劇是西方最為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,從古希臘以來一直占據(jù)著藝術(shù)世界的中心位置,對悲劇的研究也始終是理論家們無法繞開的重要問題,戈德曼的悲劇觀就深受傳統(tǒng)悲劇理論的影響。雖然戈德曼列出了一系列悲劇理論家的名字,認為要建立自己的悲劇理論,這些理論家的著作都是要認真閱讀和參考的,但是他也坦承,由于時間和精力有限,他真正涉足并深受影響的主要還是帕斯卡爾、黑格爾、馬克思和盧卡奇的悲劇理論以及拉辛的悲劇創(chuàng)作。其中,帕斯卡爾和拉辛的作品為其提供了研究的對象,而黑格爾、馬克思和盧卡奇則為他提供了辯證的方法。其中尤以盧卡奇的影響最為巨大,在《隱蔽的上帝》中他就不斷地引用盧卡奇的觀點。盧卡奇指出:“戲劇只能建立在世界觀的基礎(chǔ)上,憑借世界觀以及在世界觀中最終的戲劇效應得以產(chǎn)生。也就是,在戲劇和它的觀念之間必然存在著一種共性,即使這種共性并未被意識到或表現(xiàn)出來?！睆呐了箍柡屠恋纳絺饔泚砜?他們二人都與當時盛行的冉森教派之間關(guān)系密切。在戈德曼看來,冉森教派的烙印在《思想錄》中體現(xiàn)為對人、世界和上帝之間關(guān)系的思考。這種思考直接影響了帕斯卡爾的悲劇觀念。在這種悲劇觀中,上帝、世界和人是無法截然分開的,三者之間處于一種相互依存、相互作用的辯證關(guān)系之中。具體而言,在關(guān)于上帝的態(tài)度方面,這種悲劇觀關(guān)注于上帝是否存在的問題。在帕斯卡爾看來,“上帝是永遠存在而又不顯現(xiàn)的”帕斯卡爾和拉辛都是冉森教派的忠實信徒,他們的作品中所體現(xiàn)的世界觀正是他們所信奉的冉森教派的基本教義———冉森主義。冉森教派誕生于1637-1638年左右,此時正處于君主專制制度具有決定性的高漲時期,其主要政治矛盾是封建領(lǐng)主與君主之間的矛盾。在這一矛盾斗爭過程中,君主專制制度的主要支持者是法官階層———穿袍貴族。作為冉森教派運動的最有力的支持者,穿袍貴族也就自然將冉森主義教義作為自己的信仰對象。這樣,帕斯卡爾和拉辛的作品所反映的世界觀就與穿袍貴族所信奉的世界觀成為同一個對象,穿袍貴族也就成為帕斯卡爾和拉辛的作品的最大支持者和最堅實的社會基礎(chǔ)。戈德曼將這三個要素之間密切的因果關(guān)系概括為異質(zhì)同構(gòu)。在戈德曼看來,拉辛的悲劇是這種異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的最佳例證,因此他展開了對拉辛的創(chuàng)作生涯和悲劇作品的全面而深入的分析。根據(jù)體現(xiàn)這種異質(zhì)同構(gòu)性的程度,戈德曼將拉辛的悲劇區(qū)分為四大類型———拒絕悲劇、現(xiàn)實世界悲劇、有“突變”和“發(fā)現(xiàn)”的悲劇、宗教題材悲劇。在拒絕悲劇中,沒有發(fā)現(xiàn)和突變,主人公之所以遭受厄運,就是因為從一開始主人公便清楚地知道自己與這個缺乏意識的世界之間不可能存在任何調(diào)和的余地,因此毫不動搖、不抱任何幻想地以自己的崇高的拒絕態(tài)度來對待這個世界,拒絕妥協(xié)而甘愿死亡。在這里,世界是完全罪惡的,而主人公則是純潔而高尚的?，F(xiàn)實世界悲劇中具有一定的“發(fā)現(xiàn)”和“突變”。之所以有突變,是因為悲劇主人公依然相信能夠通過把自己的要求強加給這個世界,并在與這個世界的不妥協(xié)中生活下去;而之所以有發(fā)現(xiàn),是因為主人公最終清楚地意識到自己所過于沉溺的這種不妥協(xié)實際上只是一種幻想。這類悲劇中,主人公并不完全徹底地拒絕世界,其最初所堅持的與世界之間的那種不妥協(xié)態(tài)度最終卻為了生存而被消解,從而采取了與世界相和解的生活態(tài)度。與拒絕悲劇相比,現(xiàn)實世界悲劇中的世界不再是完全罪惡的,其主人公也不再是完全善良的。與世界的和解使得主人公的人性水平相應地降低了,而世界的道德水平則被相應地提高了。如果說拒絕悲劇中主人公的悲劇性源自于對罪惡世界的堅決拒絕,現(xiàn)實世界悲劇中主人公的悲劇性則更大程度上是因為過失、錯誤或發(fā)現(xiàn)。伴隨著拉辛思想的變化,他逐漸從沒有發(fā)現(xiàn)和突變的冉森教派悲劇出發(fā)重新發(fā)現(xiàn)了以亞里士多德悲劇理論為代表的希臘傳統(tǒng),寫出了多部具有發(fā)現(xiàn)和突變的劇作。如果說現(xiàn)實世界悲劇中的發(fā)現(xiàn)和突變還只是一種朦朧的意識和簡單的表達,那么這類劇作中發(fā)現(xiàn)和突變則已經(jīng)成為推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵要素。更重要的是,其核心已經(jīng)不再是主人公與世界之間被動的矛盾沖突,而是為爭取自身的權(quán)利和正義與現(xiàn)實世界進行主動抗爭。這類劇作的代表《菲德拉》雖然沒有《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》中那樣的合唱隊,但是情節(jié)的核心卻具有極大的相似性———相似的錯誤、相似的反對和相似的命中注定的行為。在此,悲劇沖突中的宗教因素在逐漸淡化,而現(xiàn)實生活中的矛盾沖突逐漸成為戲劇的中心要素。第四類宗教題材悲劇以拉辛晚年所創(chuàng)作的《愛絲苔兒》和《阿塔莉》兩部劇為代表。如果說冉森教派的悲劇中上帝是隱蔽而不顯現(xiàn)的,那么這兩部劇則以一個世界代替悲劇中隱藏和緘默的上帝,上帝在世界中是勝利者,并使自己出現(xiàn)在世界中。因此,在戈德曼看來,這兩部劇已經(jīng)背離了冉森派教義而走向其反面,從而成為冉森派所反對的宗教題材悲劇。戈德曼認為,拉辛一生創(chuàng)作的這四大類型的悲劇及其發(fā)展演變過程,都是與當時的社會運動的發(fā)展、冉森教派的變遷,以及冉森教義的變化同步進行的。這一過程也正是他所強調(diào)的文學藝術(shù)、社會集團及其世界觀之間異質(zhì)同構(gòu)性的一種體現(xiàn)。(三)發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的非語義結(jié)構(gòu)相對于對小說和悲劇的系統(tǒng)研究,戈德曼的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的詩歌批評是嘗試性的和不完善的,但是我們從中仍能發(fā)現(xiàn)其發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的基本理念和方法。戈德曼將有意義結(jié)構(gòu)區(qū)分為微觀結(jié)構(gòu)和宏觀結(jié)構(gòu),前者指的是文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu),而后者指的則是文本與外在現(xiàn)實之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。就詩歌而言,其微觀結(jié)構(gòu)指的是詩歌的句法結(jié)構(gòu)、語音結(jié)構(gòu)、組合結(jié)構(gòu)等形式或語義結(jié)構(gòu)。微觀結(jié)構(gòu)由內(nèi)而外,推而廣之,就延伸到整部詩集的總體結(jié)構(gòu)。單部作品的形式結(jié)構(gòu)只是詩集的整體結(jié)構(gòu)之一部分,只有將單部作品與整部詩集聯(lián)系起來,在詩集整體的風格和意義的統(tǒng)一性中,才能更好地理解單部作品。進而,詩歌結(jié)構(gòu)還可以再向外拓展到更為宏闊的社會歷史結(jié)構(gòu)。那么,在具體的詩歌研究中,微觀結(jié)構(gòu)與宏觀結(jié)構(gòu)哪個更具優(yōu)先性呢?顯然,語言學結(jié)構(gòu)主義側(cè)重于詩歌、小說等文學作品的微觀結(jié)構(gòu),蘇聯(lián)的庸俗馬克思主義側(cè)重于宏觀結(jié)構(gòu),而盧卡奇、伊格爾頓和詹姆遜等西方馬克思主義者則主張由微觀結(jié)構(gòu)入手最終進入宏觀結(jié)構(gòu),通過對作品的形式結(jié)構(gòu)的分析挖掘其深層意識形態(tài)和社會歷史內(nèi)容。戈德曼的黑格爾式的辯證法強調(diào)整體的決定性,認為個體只有作為整體的一部分才具有意義。局部的形式或語義結(jié)構(gòu)都建立這個宏觀的結(jié)構(gòu)之上,并且,只有在這個宏觀結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,才能展開對作品的形式結(jié)構(gòu)的深入研究?；诖?戈德曼提出了它的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義的非語義結(jié)構(gòu)研究的幾個要點:“1,弄清一部作品的宏觀語義模式,