豎屏微電影的美學(xué)特質(zhì)與敘事潛力

豎屏微電影的美學(xué)特質(zhì)與敘事潛力

保羅萊文森（paullampson）在《媒體進化》中指出了這一點。媒介技術(shù)在發(fā)展與進步中模仿與復(fù)制人的感知機制與認(rèn)知模式，同時人類也對媒介技術(shù)進行主動的情感選擇與理性操控，實現(xiàn)表達自我和呈現(xiàn)世界的基本訴求。一、豎屏轉(zhuǎn)向的是色媒介的生存發(fā)展需要迎合受眾的選擇。自1895年電影誕生的百年來，電影銀幕經(jīng)歷了從黑白到彩色、從標(biāo)清到高清、從“學(xué)院比例”逐漸到豎屏銀幕的變化。從2015年Snapchat第一次運用豎屏銀幕進行影視創(chuàng)作開始，豎屏銀幕不斷與移動終端的互動交流，在滿足受眾的使用需求的基礎(chǔ)上，豎屏銀幕逐漸從滿足受眾的視覺視野的“窗口”開始轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厥鼙姷氖褂皿w驗的“界面”。（一）技術(shù)傳播環(huán)境下的媒介競爭與選擇問題保羅·萊文森認(rèn)為，如果一種媒介符合前技術(shù)傳播環(huán)境中的一種傳播模式，或者正好對應(yīng)前技術(shù)傳播模式中的某種要素，那么這種媒介就能夠在媒介生態(tài)環(huán)境的競爭與選擇中存活。（二）豎屏“商業(yè)應(yīng)用”當(dāng)利用手機呈現(xiàn)傳統(tǒng)的橫屏銀幕的影像時，投射的影像與銀幕的大小不完全吻合，會打破幻覺，使受眾察覺到銀幕上呈現(xiàn)影像以外的現(xiàn)實空間，受眾會感覺到煩躁。豎屏銀幕長寬比大多為9:16，這表示受眾在觀看傳統(tǒng)影視視頻在短視頻App的呈現(xiàn)上需要橫向翻轉(zhuǎn)，握持感指的是屏幕的長寬寬厚度要圓潤有一種貼手的感覺，受眾信息接受的地點——移動場景以及高速高信息量的環(huán)境中，為豎屏拍攝的火爆提供了客觀條件。銀幕由橫屏向豎屏的轉(zhuǎn)化，視域的變化使得銀幕的內(nèi)容呈現(xiàn)由分散轉(zhuǎn)向集中，畫面內(nèi)部元素呈現(xiàn)更加突出，豎屏銀幕“肖像模式”的敘述，強化“凝視”效果，給予人們一種“視頻通話”的感覺易于引起受眾的注意力。例如豎屏類訪談節(jié)目《和陌生人說話》中，將馮黎明放在畫面的正中心，動作與神態(tài)直接近距離地呈現(xiàn)給觀眾，受眾以身體作為媒介與信息進行交互。（三）豎屏“及其”的媒介特征“凈利”始指新媒介必須在舊媒介的基礎(chǔ)上有所發(fā)展才能存活。豎屏銀幕不僅是一個銀幕，而是一種社交工具。豎屏逐漸從文化的“篩選器”，變?yōu)榭梢哉{(diào)和所有藝術(shù)形式的媒介。豎屏銀幕便攜、科技含量高的媒介特征，給受眾建立起一個私人觀影空間，受眾的身體在這個空間中得到了解放，受眾利用身體感知影像，與影像產(chǎn)生互動。豎屏銀幕消解了電影院通過黑暗的物理空間所營造的集體性儀式感以及圍繞客廳電視所形成的家庭活動的儀式感二、垂直圖像傾斜的審美特征保羅·萊文森認(rèn)為，媒介的進化具有一種補救性趨勢，因為“一切技術(shù)都不完美，但一切技術(shù)都提供補救手段”（一）巴贊現(xiàn)實美學(xué)的重新定位巴贊認(rèn)為，現(xiàn)實主義絕對沒有導(dǎo)致美學(xué)的倒退，相反，它推動了表現(xiàn)手段的進步，促進電影語言的勝利發(fā)展，擴大風(fēng)格化范圍。（二）受眾的各種語言學(xué)很長一段時間內(nèi)，影視業(yè)發(fā)展內(nèi)容過多地注重獵奇，卻忽略了題材的貼近性與可視性，損害了影片題材的親和力，影視制作陷入了套路化模式化，損害影片傳播效力。口語化并是自然語言的直接“搬演”，是影視導(dǎo)演在對于受眾的各種自然語言進行提煉之后形成的一種語言?？谡Z化敘事的回歸，使得主體設(shè)置寬泛，豎屏銀幕消解了等級，受眾個人的隱私變得可視化，將藝術(shù)利用口語化的敘事方式直接呈現(xiàn)給觀眾?？谡Z化敘事的回歸，用生動可視語言代替?zhèn)鹘y(tǒng)影視敘事的模板，使影視業(yè)通俗性的回歸，利用口語化、差異化、個性化的視屏吸引受眾的注意力?？谡Z化敘事使得影片能夠被不同文化背景的人所了解，拉近受眾與影片的距離，即使是文化水平較低的人也能感受到敘事的情感與感染力，喚起他們的共鳴。例如《瘋產(chǎn)姐妹》《生活對我下手了》等利用口語化的敘事，生動平實的語言打破電影受眾參與者的身份，使主體能夠進入客體的生活氛圍內(nèi)心活動中去。（三）電影是人物的一種，是電影的兩個形態(tài)在日常生活中，受眾在連續(xù)不斷的時間與空間中去體會事物，而在電影藝術(shù)中，時間空間是斷裂的。電影既是事件的同時，又是畫面。電影是用來講述事件的，事件發(fā)展的流程只需要符合邏輯上的統(tǒng)一。例如《敖德薩階梯》中，三分鐘的現(xiàn)實事件，影片中利用七分鐘來表現(xiàn)，增強表現(xiàn)力的同時打破個人的時間經(jīng)驗。電影本身就是利用對事件、物象和聲音逼真的重現(xiàn)，對觀眾經(jīng)驗進行喚醒的一種視聽藝術(shù)手段三、垂直圖像旋轉(zhuǎn)價值保羅·萊文森在媒介整體史觀的視域下提出了媒介技術(shù)演化的三個階段，即分別作為玩具、鏡子與藝術(shù)。（一）豎屏“1”模式交互性是主體與客體的一種互動性的關(guān)系，在傳統(tǒng)銀幕中，導(dǎo)演致力于建立一種與現(xiàn)實世界隔閡的封閉沉浸空間。豎屏銀幕有利于“自我意志”的展現(xiàn)。豎屏銀幕與一種私人的自然視覺契合，在視線、運動、身體習(xí)慣都與個人經(jīng)驗相同。豎屏銀幕具有“肖像模式”特征，弱化環(huán)境將畫面空間絕大部分聚焦在人物的面部。這種形式極大程度地避免了次要信息的呈現(xiàn)，對臉部的細(xì)節(jié)刻畫以及運用臉來與受眾進行交流，受眾獲得一種與影片中“主體”的交流感，增強了受眾的認(rèn)同感陪伴感，在情感方面給予受眾一種平民情感交流。影像敘事不再僅是面向?qū)а荩^眾的言語、評論、身體行為也可以介入敘事，使影像的表達結(jié)果隨著觀眾介入發(fā)生變化，構(gòu)成新的影像互動敘事表達體驗。影像不再按照固定的順序呈現(xiàn)，受眾在與豎屏銀幕交互的過程中，圖像是可以編輯的，受眾可以選擇元素或者按照自己的喜好自主組合元素，形成獨一無二的作品。（二）豎屏“獨立”的身體建構(gòu)豎屏銀幕的美學(xué)特征最早可以追溯到《蒙娜麗莎》《珍珠女郎》等人物肖像畫的構(gòu)圖方式。豎屏銀幕的畫面構(gòu)成更加符合人物身體的形體，被攝主體的身體得到了更好的展示，身體形體動作與私人自然視覺契合。豎屏銀幕將銀幕轉(zhuǎn)化為一種鏡像的幻想，主體的身體被直接近距離的呈現(xiàn)給受眾，給予審美主體窺視他人行為動作的滿足感。例如影片《圣瑪麗亞》中，給觀眾一種畫面兩邊的環(huán)境被撕去的效果，“撕裂構(gòu)圖”使無關(guān)的信息元素被剝離出去，達到了對客體的一種“凝視”。豎屏銀幕對于身體的展示使得受眾熱衷于尋求身體上的多義性，從而對“鏡中我”喚醒自我認(rèn)同。身體越來越成為自我認(rèn)同的核心，身體在一定程度上成為自我的表征。例如影片《悟空》中，通過對小男孩奔跑時候動作神情的展現(xiàn)，投射到受眾自我本身。將拍攝主體是為自身的“幻象”，在“鏡中我”與本我之間改造自身的行為，從而在“他者”視角中形成自我認(rèn)同。（三）豎屏“半全知”的敘事方式豎屏銀幕逐漸改變現(xiàn)有的文化語言，改變了信息的傳遞、數(shù)據(jù)的接收等各個方面。豎屏銀幕獨特的口語化語言與社會文化相結(jié)合，使其具有“藝術(shù)”屬性，并且逐漸變成文化釋義的表現(xiàn)形式。豎屏銀幕憑借一種平實化生活化的語言從根本上打破了傳統(tǒng)電影中隱喻與轉(zhuǎn)喻的修辭方式。豎屏銀幕逐漸解構(gòu)了電影語言，成為一套去語境的工具。直白簡單的文本才更加符合當(dāng)代年輕人“時間緊迫”的觀影需求。豎屏電影不再以情節(jié)作為構(gòu)成故事的核心，轉(zhuǎn)而以模塊化的場景和情緒的力量來打動受眾。豎屏銀幕多采用一種“半全知”的敘事方式來去除語境，受眾能夠短時間內(nèi)把握住人物的性格與心理。例如張藝謀導(dǎo)演的豎屏劇《遇見你》中，選取的是火車歸旅中的一對學(xué)生，利用女學(xué)生的一句“Hi”，來釋放情緒的力量。豎屏銀幕滿足了受眾對于媒介的想象，也決定受眾對于媒介的看法，受眾成為了信息傳遞的重要元素之一。由于豎屏銀幕具有多元的渠道及獨特的“冷媒介”性質(zhì)，使得豎屏影像內(nèi)容生產(chǎn)時更注重受眾的審美興趣，例如《明星大偵探》中，采用游戲的模式來增強受眾的粘性。受眾與影像的關(guān)系由沉浸轉(zhuǎn)變?yōu)殚g離，受眾從媒介的思想控制中跳脫出來，可以隨時進出現(xiàn)實與虛擬空間，借由與媒介平等的關(guān)系來保持與創(chuàng)作者的時刻對話。影像制作由創(chuàng)作者與受眾共同決定。四、基礎(chǔ)“巴文”的改變豎屏銀幕的出現(xiàn)