肖斯塔科維奇鋼琴作品和作品的發(fā)展

肖斯塔科維奇鋼琴作品和作品的發(fā)展

德米特里德米特里肖斯塔科維奇（1906-1975）出生在彼得堡。他的父親是一名工程師，母親是一名鋼琴教師。在帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)和十月革命等重大歷史事件的背景下，他的孩子經(jīng)歷了許多曲折。屬于蘇聯(lián)十月革命后新的音樂(lè)文化體制培養(yǎng)出來(lái)的第一代作曲家。他13歲入彼得堡音樂(lè)學(xué)院,同時(shí)學(xué)習(xí)鋼琴演奏和作曲兩個(gè)專業(yè)。曾師從于史坦堡和格拉祖諾夫(均為里姆斯基-柯薩科夫的學(xué)生)。1923年,肖斯塔科維奇鋼琴演奏專業(yè)畢業(yè)。1925年作曲專業(yè)畢業(yè),以畢業(yè)作品《第一交響曲》引起了國(guó)內(nèi)外的注目。肖斯塔科維奇一生中最重要的作品包括《第五交響曲》、《第七交響曲》(又名《列寧格勒交響曲》)、芭蕾音樂(lè)《黃金年代》、歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》(又名《卡捷琳娜·伊茲邁洛娃》,這是劇中女主人公的名字),以及部分弦樂(lè)四重奏和鋼琴作品,肖斯塔科維奇的音樂(lè)創(chuàng)作幾乎涉及所有體裁。而他的交響曲、弦樂(lè)四重奏和鋼琴作品與其他體裁相比更有著相互關(guān)聯(lián)的特別意義:從創(chuàng)作的持續(xù)時(shí)間來(lái)講,交響曲的創(chuàng)作貫穿了作曲家的一生,弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作貫穿了中后期,而鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作則持續(xù)早中期;從作品表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)講,肖斯塔科維奇的大多數(shù)交響樂(lè)是具有社會(huì)性的,弦樂(lè)四重奏更多的是反映了作曲家的內(nèi)心世界,而鋼琴音樂(lè)則介于兩者之間。在他的鋼琴作品當(dāng)中,特別值得一提的是作品87號(hào)《24首前奏曲和賦格》。作于1950年的《24首前奏曲和賦格》可以說(shuō)是肖斯塔科維奇鋼琴音樂(lè)中的最佳杰作,也是20世紀(jì)乃至音樂(lè)史上最重要的鋼琴音樂(lè)文獻(xiàn)之一?！?4首前奏曲和賦格》萌芽于1950年7月,當(dāng)時(shí)肖斯塔科維奇應(yīng)邀赴萊比錫任“紀(jì)念巴赫逝世200周年音樂(lè)會(huì)”評(píng)委。在音樂(lè)節(jié)鋼琴比賽中,巴赫的平均律鋼琴曲集48首是必彈曲目之一。正是受到了此次比賽的啟發(fā),肖斯塔科維奇一回到莫斯科便著手創(chuàng)作《24首前奏曲和賦格》,10月開(kāi)始寫(xiě)作,次年2月完成。關(guān)于這部作品,作者這樣說(shuō)過(guò):“最初,我打算作為技術(shù)練習(xí)寫(xiě)一些復(fù)調(diào)作品,但是后來(lái),我又?jǐn)U大了這個(gè)計(jì)劃,我要按照巴赫《平均律鋼琴曲集》的樣式寫(xiě)一組具有明確形象和藝術(shù)內(nèi)容的復(fù)調(diào)作品。”盡管表面上看這是一部模仿性的作品,其中有幾首在情調(diào)、技法上的確有極似巴赫(如第10首#C小調(diào)),但肖斯塔科維奇的個(gè)性風(fēng)范在此也得到了完美的展現(xiàn)。它表現(xiàn)的情感幅度,音樂(lè)形象寬廣多樣,手法的新穎、別致都只能出自真正的20世紀(jì)大師之手。肖斯塔科維奇創(chuàng)作的目的,一是表達(dá)對(duì)巴赫的敬仰,更重要的是借巴赫作品的形式進(jìn)行自己的創(chuàng)作,24首作品就是24首杰作,而且首首不同?？梢哉f(shuō)《24首前奏曲和賦格》無(wú)論就形式還是內(nèi)容而言,都代表著肖斯塔科維奇鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的最高峰。因?yàn)樾に顾凭S奇的這部作品與巴赫的作品有著緊密的繼承關(guān)系,因此將這兩部作品作一比較會(huì)發(fā)現(xiàn)很多有趣的現(xiàn)象。首先,我們看一看調(diào)性排列方式。前奏曲與賦格的關(guān)系如同二樂(lè)章的套曲。兩者是藝術(shù)形象方面相互補(bǔ)充不可分割的整體,而且總是以同一調(diào)性和調(diào)式寫(xiě)作。巴赫的24首前奏曲與賦格的調(diào)性排列順序是:先用同名大小調(diào),然后半音上行,即1.C大調(diào),2.C小調(diào),3.#C大調(diào),4.#C小調(diào),5.D大調(diào),6.D小調(diào),以此類推。肖斯塔科維奇則采用了另外一種調(diào)性排列方式,整部按照五度循環(huán)的次序,先是關(guān)系大小調(diào),然后是五度上行,即1.C大調(diào),2.A小調(diào),3.G大調(diào),4.E小調(diào),5.D大調(diào),6.B小調(diào),以此類推,這種調(diào)式排列和肖邦1838年問(wèn)世的24首前奏曲(作品28)相同。在旋律方面,巴赫僅限于使用大調(diào)或者小調(diào),肖斯塔科維奇則廣泛使用了各種調(diào)式。例如,在第一首賦格曲里,他使用了全部7種古教會(huì)調(diào)式(呈示部:C伊奧尼亞和G混合利地亞調(diào)式;中部:弗里幾亞,B洛克利亞,A愛(ài)奧尼亞和D多利亞調(diào);再現(xiàn)部:C伊奧尼亞和F利地亞調(diào)式)。在對(duì)位方面,巴赫采用的是單一調(diào)性,而肖斯塔科維奇則廣泛采用了多調(diào)式甚至調(diào)性的對(duì)位。我們知道,“密接和應(yīng)”(stretto,即答題在主題完成之前進(jìn)入)是賦格曲的再現(xiàn)部中最常用的技巧,在巴赫的作品當(dāng)中,密接和應(yīng)總是處在單一的調(diào)式或調(diào)性中,而肖斯塔科維奇則廣泛使用了多調(diào)式或多調(diào)性的密接和應(yīng)。例如,在第15賦格曲的再現(xiàn)部開(kāi)始處(第118小節(jié))主題是降D大調(diào),與之構(gòu)成密接和應(yīng)的答題則是小二度上的C小調(diào),在巴赫的賦格中,這樣的手法是絕對(duì)見(jiàn)不到的。細(xì)讀第20首前奏曲與賦格,會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象:前奏曲部分的第46、47小節(jié)里竟包含著肖斯塔科維奇的簽名動(dòng)機(jī)DSCH,即D-降E-C-B,這不禁令人聯(lián)想到巴赫在他的作品中,同樣也使用自己的姓BACH作為動(dòng)機(jī),巴赫是最早在音樂(lè)中使用此手法,除了肖斯塔科維奇以外,舒曼、貝爾格等作曲家也向巴赫學(xué)會(huì)了此手法。在音樂(lè)上,眾所周知,技法終屬次要因素,作品所要表達(dá)的感情內(nèi)容才是最重要的。和巴赫一樣,肖斯塔科維奇借著24首前奏曲和賦格表達(dá)出了人類情感的各個(gè)方面,從崇高的悲劇性到盡情的歡樂(lè),從磅礴的英雄氣概到微妙、細(xì)膩的抒情,可謂包羅萬(wàn)象,比起巴赫有過(guò)之而無(wú)不及,這正是20世紀(jì)時(shí)代精神的體現(xiàn)。比如:G大調(diào)前奏曲中史詩(shī)般的寬廣氣息和雄壯的力量就是巴赫平均律曲集48首中從未有過(guò)的。它是用鮑羅丁式的沉重的、壯志般的八度齊奏開(kāi)始,織體和音區(qū)的對(duì)比手法給人一種浩浩長(zhǎng)空的感覺(jué),盡管篇幅不大,但聽(tīng)起來(lái)卻好似一部大型作品。在個(gè)別作品當(dāng)中,肖斯塔科維奇有意滲進(jìn)了俄羅斯民間風(fēng)格。如第10首#C小調(diào)賦格曲、第14首降E小調(diào)賦格曲、第19首降E大調(diào)前奏曲。在前奏曲與賦格的內(nèi)在聯(lián)系上,初看巴赫的前奏曲和賦格,似乎并不客觀聯(lián)系,他們各自獨(dú)立,但也有不少人從兩音音型動(dòng)機(jī)的相似,性格對(duì)比,意境貫穿上感受到了某種難以言任的默契。當(dāng)然,這種聯(lián)系并非體現(xiàn)于每首作品中,只是在一部分中表現(xiàn)得較為明顯而已。顯然,巴赫雖然不一定有意地,系統(tǒng)地將前奏曲和賦格在不經(jīng)意間透出隱約的默契和對(duì)應(yīng)。如第一集G小調(diào)的前奏曲沉寂靜默,與賦格斷然肯定的音調(diào)形成鮮明對(duì)比。又如在第一集C大調(diào)、C小調(diào),第二集C小調(diào)等幾首中,賦格曲的主題顯然是從前奏曲孕育出來(lái)的。而肖斯塔科維奇借鑒了這一手法,進(jìn)一步將前奏曲中表現(xiàn)的樂(lè)思在賦格中得到進(jìn)一步發(fā)展深化。在一些曲子里,賦格的主題是從前奏中萌芽的,前奏曲在音調(diào)上為賦格曲作了準(zhǔn)備。在第20首C小調(diào)中,前奏曲和賦格的開(kāi)始部分完全相同。在升F小調(diào)、E大調(diào)、D大調(diào)等作品中,前奏曲和賦格的性格則有意構(gòu)成鮮明對(duì)比,極具藝術(shù)效果。另外,在肖斯塔科維奇的24首前奏曲和賦格中,踏板用得少,織體的復(fù)調(diào)性聽(tīng)得很清楚。輕巧的快速經(jīng)過(guò)句,這種作曲家常用的所謂“小技術(shù)”,對(duì)音樂(lè)整體連貫起著很大的作用。肖斯塔科維奇有時(shí)也再現(xiàn)莫扎特、海頓的織體手法,而有時(shí)他的鋼琴寫(xiě)法甚至有類似車(chē)爾尼練習(xí)曲風(fēng)格的性質(zhì),當(dāng)然他個(gè)人的旋律以及和聲織體的特點(diǎn)給古典鋼琴音樂(lè)風(fēng)格作了重大修正,肖斯塔科維奇從來(lái)就擅長(zhǎng)使用來(lái)自古代的、現(xiàn)代的、民族的、世界的各種材料融為一體,他的音樂(lè)風(fēng)格似版畫(huà)般清晰明確,異常素凈,這就是肖斯塔科維奇的鋼琴音樂(lè)。如果說(shuō)巴赫的48首前奏曲和賦格體現(xiàn)了他所處的那個(gè)時(shí)代的最高成就,那么肖斯塔科維奇的24首前奏曲與賦格就是20世紀(jì)的《新約圣經(jīng)》,是時(shí)代精神,個(gè)性獨(dú)創(chuàng),傳統(tǒng)手法,民族特色的完美融合,與巴赫的“48首”前后相映生輝,達(dá)成了跨越時(shí)空的心靈默契!以下分別是肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》各首的調(diào)性及風(fēng)格簡(jiǎn)述,供作奏者參考:1.C大調(diào),前奏曲為中板,主題為薩拉班德舞曲節(jié)奏,和聲式主題表現(xiàn)后,加上感情性的旋律要素,二段體·賦格也為中板,四聲部組成的主題取材與肖斯塔科維奇《森林之歌》中的第一曲“戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)”。采用了呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)形式,主題用不同的調(diào)進(jìn)行模仿。2.A小調(diào),前奏曲為快板,以音型的裝飾性寫(xiě)成,采用分散和弦音型的發(fā)展,使和聲不斷變化進(jìn)行。賦格為小快板,三聲部,主題呈示后為應(yīng)答,發(fā)展部對(duì)位主題應(yīng)用,展開(kāi)現(xiàn)代樂(lè)念,具有肖斯塔科維奇初期作品的風(fēng)格。3.G大調(diào),前奏曲為中板,以3個(gè)八度音奏英雄敘事式主題,接著是俄羅斯聲樂(lè)中“繞口令”音型。賦格部分是與它形成對(duì)比的很快的快板,三聲部,有近似吉格舞曲的節(jié)奏感覺(jué)。4.E小調(diào),前奏曲為催眠曲風(fēng)格,行板。賦格為慢板,四聲部、發(fā)展部加快速度,再現(xiàn)部展開(kāi)有力對(duì)位。5.D大調(diào),前奏曲為小快板,小步舞曲風(fēng)格,其中運(yùn)用了肖斯塔科維奇自己《鋼琴五重奏》中第三樂(lè)章主題素材。賦格也為小快板,三聲部,巴赫式構(gòu)成。6.B小調(diào),前奏曲為小快板,尾奏變?yōu)橹邪濉Ｙx格由兩個(gè)對(duì)比因素組成,四聲部、再現(xiàn)部?jī)烧咧丿B,有兩重賦格趣味。7.A大調(diào),前奏曲為稍中板的快板,庫(kù)朗舞曲風(fēng)格。賦格為小快板,主題為號(hào)角特征,來(lái)自《森林之歌》中結(jié)尾的《贊歌》。8.升F小調(diào),前奏曲為小快板,二聲部。賦格為三聲部,行板,有悲歌風(fēng)格,這種旋律手法是罕見(jiàn)的。9.E大調(diào),前奏曲為不太快的中板,俄羅斯民歌游行圣歌的對(duì)話形式。賦格為快板,二聲部,主題有諧謔風(fēng)格。10.升C小調(diào),前奏曲為快板,創(chuàng)意曲形式,主題一出現(xiàn)就會(huì)讓人想到巴赫“二部創(chuàng)意曲”的第一首。賦格為中板,四聲部。11.B大調(diào),前奏曲為快板,是一首力度較弱的創(chuàng)意曲。賦格也為快板,三聲部,主題有諧謔風(fēng)格,回旋曲式。12.升G小調(diào),前奏曲為行板,巴沙加牙舞曲形式,八度音程的主題有9段變奏。賦格為快板,四聲部。主題采用5/4拍子。其中有十分巧妙的創(chuàng)作技巧。13.升F大調(diào),前奏曲為活躍的中板,快速音型與延長(zhǎng)音型交替。賦格為慢板,五聲部,巴洛克形式,體現(xiàn)對(duì)位技巧。14.降E小調(diào),前奏曲為慢板,這一首是全曲中的精華,其中有暗示鐘聲音型。充滿悲劇意味。賦格為不太快的快板,三聲部,主題為俄羅斯民歌《少女的嘆息》,合唱式與應(yīng)答構(gòu)造。15.降D大調(diào),前奏曲為小快板,圓舞曲形式,以節(jié)奏音型開(kāi)始,幾個(gè)旋律重復(fù)展開(kāi)。賦格為很快的快板,四聲部,主題受十二音技法影響,最后有降D大調(diào)華彩表現(xiàn)。16.降B小調(diào),前奏曲為行板,巴沙加牙舞曲形式,有4段變奏。賦格為慢板,主題源于俄羅斯民間撥奏樂(lè)器古斯黎(Gusli)的音樂(lè).17.降G大調(diào),前奏曲為小快板,分解和弦裝飾的歌調(diào)。賦格為小快板,四聲部,主題也含民歌風(fēng)格。18.F小調(diào),前奏曲為中板,主題近似瑪祖卡舞曲。賦格為活躍的快板,主題具俄羅斯風(fēng)格,四聲部。19.降E大調(diào),前奏曲為快板,以東正教合唱式和聲進(jìn)行。賦格為活潑的中板,三聲部。20.C小調(diào),前奏曲為慢板,合唱式的部分旋律取自《魯斯蘭》中的“首領(lǐng)之歌”,有蘆笛式的寂寞感。賦格為中板,四聲部。21.降B大調(diào),前奏曲為快板,音型裝飾型練習(xí)曲形式。賦格為不太快的快板,三聲部。22.G小調(diào),前奏曲為不太快的中板,練習(xí)曲式,和聲構(gòu)成。賦格為中板,四聲部,以俄羅斯民歌為主題。23.F大調(diào),前奏曲為慢板,歌謠形式。賦格為活躍的中板,三聲部,充滿對(duì)位化表達(dá)。2