窗口式人物塑造與福斯塔夫爵的藝術(shù)功能

窗口式人物塑造與福斯塔夫爵的藝術(shù)功能

一“窗口式”人物陳燕是中國(guó)現(xiàn)代著名的劇作家。由他編劇的一系列秦腔、眉戶劇,先后多次榮獲曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)、國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程獎(jiǎng)、文華獎(jiǎng)等國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)。2011年,陳彥因在劇作方面的杰出成就和對(duì)戲曲藝術(shù)的重要貢獻(xiàn),榮獲首屆“中華藝文獎(jiǎng)”。多年來,他始終面向當(dāng)代生活題材,堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,在戲曲現(xiàn)代戲的劇作領(lǐng)域進(jìn)行了許多大膽而有益的探索?！哆t開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》是陳彥的代表作,因劇情故事都發(fā)生在西安,故稱“西京三部曲”。在這三部精彩的戲曲現(xiàn)代戲作品中,除卻內(nèi)涵深邃、光彩照人的主人公之外,每一部都還有一個(gè)或多個(gè)性格鮮明生動(dòng)、活動(dòng)范圍廣泛、在社會(huì)關(guān)系上具有輻射效應(yīng)的“窗口式”人物。他們和主人公一樣,都給觀眾留下了深刻印象。在劇作功能上,他們與莎士比亞歷史劇中的福斯塔夫爵士頗有近似和相通之處。劇作家以這些人物為樞紐關(guān)節(jié),將復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、生活場(chǎng)景有機(jī)勾連,建構(gòu)了環(huán)繞典型人物活動(dòng)的典型環(huán)境。通過對(duì)這些人物,陳彥創(chuàng)造性地拓寬了現(xiàn)實(shí)主義戲劇表現(xiàn)生活的廣度,強(qiáng)化了作品的深度,大大豐富了中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的時(shí)空結(jié)構(gòu)、人物塑造和環(huán)境建構(gòu)的劇作經(jīng)驗(yàn)。在1859年致斐迪南·拉薩爾的信中,馬克思和恩格斯都曾建議他向戲劇大師莎士比亞學(xué)習(xí)。馬克思建議他應(yīng)該“更加莎士比亞化”由于陳彥的作品始終堅(jiān)持現(xiàn)代題材和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,反映當(dāng)代普通人的日常生活,那么,處理好人物與環(huán)境關(guān)系,如何塑造典型環(huán)境中的典型人物,就成為他必然面對(duì)的重要問題。在“西京三部曲”中,作者通過具有“背景化”結(jié)構(gòu)功能的“窗口式”人物,富有創(chuàng)意地對(duì)此問題作出了很好的解答?！哆t開的玫瑰》中的許師傅和宮小花、《大樹西遷》中的杏花、《西京故事》中的東方雨老人和大雜院里的民工集體,這些“窗口式”人物,就像莎士比亞歷史劇中的福斯塔夫爵士一樣,以他們具有輻射效應(yīng)的行動(dòng)為觀眾展示了“五光十色的平民生活”的現(xiàn)實(shí)背景,勾連起復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和精彩的生活場(chǎng)面。更為可貴的,陳彥不僅努力營(yíng)構(gòu)中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)的“福斯塔夫背景”,而且在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展,為這一背景增添了幾多當(dāng)代風(fēng)采和中國(guó)特色。二《權(quán)》:從宮東南角到社區(qū)文化在“西京三部曲”中,陳彥生動(dòng)地描繪了西京普通市民、知識(shí)分子和進(jìn)城農(nóng)民工三個(gè)不同群體的當(dāng)代生活圖景,折射出中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)發(fā)展和時(shí)代變遷?！哆t開的玫瑰》講述了一個(gè)名叫喬雪梅的女孩甘為人梯無私奉獻(xiàn)的動(dòng)人故事。當(dāng)面對(duì)困難家境和意外變故,她主動(dòng)舍棄學(xué)業(yè)和愛情,含辛茹苦扶助弟妹分別實(shí)現(xiàn)理想,為癱瘓老父養(yǎng)老送終。經(jīng)歷了17年堅(jiān)守與等待,喬雪梅在36歲才收獲了遲來的愛情和事業(yè)。在這部戲中,管道工許師傅和喬雪梅的中學(xué)同學(xué)宮小花是兩個(gè)生動(dòng)、有趣的“窗口式”人物。這兩個(gè)角色的意義并不在于強(qiáng)化矛盾沖突、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。他們的魅力在“戲外”,即于情節(jié)敘事之外傳達(dá)豐富的社會(huì)信息,折射出時(shí)代發(fā)展的點(diǎn)滴變化。從許師傅疏通的喬家小院下水道氣味的變化,觀眾可以形象地覺察到西京居民日常生活水平的逐步提高;從宮小花每次來喬家在服飾、談話內(nèi)容、語言風(fēng)格及態(tài)度語氣的變化,我們既能看到宮小花性格的發(fā)展,更能“以此為鏡”,感受到當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的具體“足跡”。通過他倆風(fēng)趣的“舌戰(zhàn)”,中國(guó)當(dāng)代普遍而又深刻的思想矛盾和價(jià)值沖突被立體而靈動(dòng)地呈現(xiàn)在了舞臺(tái)之上?！洞髽湮鬟w》是知識(shí)分子題材,敘寫了上世紀(jì)50年代上海交通大學(xué)西遷陜西的背景中,一位女教師圍繞“回不回故鄉(xiāng)上?！边@一問題與家人展開了半個(gè)世紀(jì)的矛盾沖突和情感波瀾。本劇劇情跨越半個(gè)世紀(jì),如何在如此大的時(shí)間跨度里既保持了整體敘事的氣韻統(tǒng)一,又最大限度地拓展了情節(jié)的社會(huì)容載和內(nèi)容的豐富變化?賣雞蛋的農(nóng)村婦女杏花,是劇作的樞紐關(guān)鍵。她性格潑辣、幽默,加上賣雞蛋的“職業(yè)”原因,因而交際廣泛,自由穿梭于大學(xué)校園內(nèi)外,與三教九流、各色人等多有聯(lián)系?！洞髽湮鬟w》共六場(chǎng)戲,幾乎每場(chǎng)都或由杏花的唱或與其他人的對(duì)話來開場(chǎng)。比如“文革”的“斗資批修”、“文革”后的讀書熱潮、經(jīng)濟(jì)改革和社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的“搞導(dǎo)彈的不如賣茶葉蛋”的知識(shí)貶值。藉此,作者巧妙地交代了社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷?！段骶┕适隆访鑼懙氖寝r(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工追尋“西京夢(mèng)”的故事。曾經(jīng)做過鄉(xiāng)村教師和村長(zhǎng)的農(nóng)民羅天福,舉家來到西京城想依憑自己能打“千層餅”的手藝供養(yǎng)兒女完成學(xué)業(yè)。在這部戲中,背景化的窗口式人物由“一點(diǎn)”和“一面”組成。一點(diǎn),是看護(hù)唐槐的東方雨老人;一面,是文廟巷大雜院的眾房客———他們和羅天福一家同住一院,既是西門鎖家的房客,又是進(jìn)城打工的農(nóng)民工。東方雨是位儒雅、睿智的老者。他的典型動(dòng)作是給千年古槐掛吊瓶輸液和在古槐下拉板胡演奏秦腔。以老人為中心,陳彥巧妙用視覺(老人、古槐、板胡)和聽覺(板胡樂曲和幕后伴唱)有機(jī)融合,將西安古都的抽象概念轉(zhuǎn)化為生動(dòng)具體的舞臺(tái)形象。大雜院里的眾房客/農(nóng)民工的群體,其實(shí)就是羅天福形象的擴(kuò)充和拓展。在《西京故事》里,陳彥不滿足于僅僅講述一個(gè)感人的故事,他力求把羅天福塑造成為一個(gè)群體甚或一個(gè)社會(huì)階層的代表,把羅天福的家庭故事演繹為時(shí)代的象征。通過東方雨老人的“點(diǎn)”和農(nóng)民工房客們的“面”,《西京故事》在典型環(huán)境和社會(huì)背景的建構(gòu)上另辟蹊徑,將“上通天理、下接地氣、中貫人和”三象征與意境的中國(guó)特色陳彥是一位自學(xué)成才的劇作家,特別注重從生活和讀書中汲取營(yíng)養(yǎng)。仔細(xì)審視“西京三部曲”中的“福斯塔夫式背景”,除了明顯繼承莎士比亞藝術(shù)“遺產(chǎn)”外,我們還能隱約瞥見其他西方戲劇家影響的痕跡。比如,作者通過許師傅、杏花、東方雨等窗口式人物展現(xiàn)“五光十色”社會(huì)背景的同時(shí),特別強(qiáng)化了這些人物批判、點(diǎn)評(píng)社會(huì)現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)問題和時(shí)代變化的功能。這一點(diǎn),近似于布萊希特戲劇中的戲外評(píng)述人。作為本土化的現(xiàn)實(shí)主義力作,“西京三部曲”中的“福斯塔夫式背景”具有鮮明的當(dāng)代印記?！拔骶┤壳钡娜齻€(gè)故事都有相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間跨度。因而陳彥的“福斯塔夫式背景”,超越了莎士比亞主要從空間展開廣闊現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景的傳統(tǒng),更注重從時(shí)間上囊括時(shí)代發(fā)展中歷史背景的變化。注重開掘東方情韻的象征與寫意審美,是“西京三部曲”中“福斯塔夫式背景”的中國(guó)特色。這一特色在《西京故事》中體現(xiàn)得最為充分。象征與寫意的藝術(shù)思維,不僅增強(qiáng)了劇作的東方魅力和中國(guó)味道,而且為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作開辟了更多的自由發(fā)揮空間,提供了更多的場(chǎng)面調(diào)度靈感。仲呈祥曾高度評(píng)價(jià)《西京故事》藝術(shù)呈現(xiàn)中的鮮明的民族審美氣質(zhì):不論是臺(tái)上那株千年唐槐和未在臺(tái)上顯現(xiàn)的鄉(xiāng)下羅家老宅里的兩株紫薇,還是總在奏鳴著人生旋律并于關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)出人生哲理的東方雨老人,抑或是那支貫注全劇的氣血充盈、裂帛向天的秦腔民謠,都是中華民族自強(qiáng)不息、厚德載物的精神意象。不論是農(nóng)民工群體的場(chǎng)面調(diào)度,還是旺春嫂等的舞蹈設(shè)計(jì),抑或是整個(gè)舞臺(tái)美術(shù),都既保留了秦腔的戲曲特色,又吸收消融了其他姊妹藝術(shù)的有用的大學(xué),實(shí)現(xiàn)了富于當(dāng)代風(fēng)采的在“各美其美,美人之美”的基礎(chǔ)上的“美美與共”。通過“窗口式”展示“五光十色”的社會(huì)背景,“西京三部曲”在中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)造出了與