肖斯塔科維奇《24首鋼琴前奏曲》的創(chuàng)作

肖斯塔科維奇《24首鋼琴前奏曲》的創(chuàng)作

德米提里德米提里耶維奇肖斯塔科維奇（德米提里謝赫1906-1975）無疑是20世紀(jì)前蘇聯(lián)音樂家中最獨(dú)特、最具影響力的一位。他的許多音樂從多個方面反映了他的生活和經(jīng)歷。本文論述的是肖斯塔科維奇于1932年底至1933年在莫斯科譜寫的,并于1933年在莫斯科首演的《24首鋼琴前奏曲》(作品34)。這套看似默默無聞的作品既是作曲家音樂思想情感、鋼琴創(chuàng)作手法特點(diǎn)的體現(xiàn),也是對其后創(chuàng)作手法、音樂表現(xiàn)的一種“先現(xiàn)”。這套作品不僅有著前奏曲這一創(chuàng)作體裁本身所具有的特點(diǎn),更有著作曲家所賦予它的創(chuàng)新的、個性化的以及包含豐富音樂內(nèi)容及多彩音樂風(fēng)貌的鋼琴作品風(fēng)格特點(diǎn)。可以說,《24首鋼琴前奏曲》是鋼琴演奏和學(xué)習(xí)中非常有藝術(shù)價值、有教學(xué)意義的一套曲目,通過對此曲的研習(xí)和分析,不僅能更好地理解肖斯塔科維奇的鋼琴作品,而且對于觸摸與把握其音樂創(chuàng)作思維也有一定的幫助?！?4首鋼琴前奏曲》完成于肖氏鋼琴音樂創(chuàng)作的第二個階段,盡管當(dāng)時他還是個20多歲的年輕人,但卻已經(jīng)為其開創(chuàng)了一個無比廣闊的創(chuàng)作空間。近代以來的西方音樂史上,以24個大小調(diào)成套來完成前奏曲創(chuàng)作的有巴赫(復(fù)調(diào)音樂套曲曲式),有創(chuàng)新了前奏曲體裁而展示出獨(dú)特面貌的波蘭人肖邦、法國人德彪西,也有肖斯塔科維奇的同族前輩作曲家斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫,還有與他同時代的卡巴列夫斯基?？梢哉f,在前奏曲創(chuàng)作領(lǐng)域,肖斯塔科維奇汲取著傳統(tǒng)的精粹,根植于民族的氛圍與沃土,融會了20世紀(jì)的各色創(chuàng)新手法,加上他敏銳的思維、獨(dú)特的視角,匯聚成了展現(xiàn)在我們面前的如此精致、凝練的作品系列。錢仁平先生在其《肖斯塔科維奇鋼琴音樂述要:鋼琴藝術(shù)研究》中評價說,肖斯塔科維奇的鋼琴音樂風(fēng)格的最重要特征就是“像版畫似的清晰明確,甚至可以說異常素凈。他的協(xié)奏曲、前奏曲以及一系列其他鋼琴作品的織體都是和華麗的技巧風(fēng)格完全相背離的。在肖斯塔科維奇的鋼琴音樂里,我們很少發(fā)現(xiàn)有多音和弦,而廣泛運(yùn)用的‘肖斯塔科維奇八度’(最典型形態(tài)就是兩個完全相同的聲部各自分列在音區(qū)的兩極,而中間是空的)是這種風(fēng)格特征得以鮮明的最重要手法。另外,在肖斯塔科維奇的鋼琴音樂里,踏板用得少,織體的復(fù)調(diào)性聽得很清楚。而輕巧的快速經(jīng)過句,這種作曲家常用的所謂‘小技術(shù)’,對音樂整體連貫起著很大的作用。作曲家也沒有忽略最簡單的伴奏形式,他有時再現(xiàn)了莫扎特、海頓的織體手法,有些時候,他的鋼琴寫法甚至帶有‘練習(xí)曲’的性質(zhì),類似車爾尼練習(xí)曲風(fēng)格,當(dāng)然他個人的旋律以及和聲織體的特點(diǎn)給古典鋼琴音樂風(fēng)格做了重大修改。肖斯塔科維奇對于將各種素材做風(fēng)格上的拼貼更是駕輕就熟。他從來就擅長使來自古代的、現(xiàn)代的、民族的、世界的各種材料融為一體,這就是肖斯塔科維奇的鋼琴音樂?！北M管《24首鋼琴前奏曲》相比于肖氏的其它音樂創(chuàng)作而言,并不那么顯眼,也較少有人演奏,目前在國內(nèi)對它的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)形象等研究并不多見,但通過仔細(xì)研讀不難發(fā)現(xiàn),這部作品在技巧上不算艱深,但卻很好地體現(xiàn)了肖氏鋼琴音樂風(fēng)格的特點(diǎn),或可看作是作曲家在一定時期里音樂思想的閃現(xiàn)。此曲將兼具鋼琴家、作曲家雙重身份的肖斯塔科維奇在當(dāng)時的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與鮮明且極富特色的鋼琴語匯糅合在一起,是一套非常精致的小品集。全部套曲24首的調(diào)性排列與肖邦前奏曲一樣,依五度循環(huán)大小調(diào)交替排列而成:C-a,G-e,D-b,A-在樂曲和諧痛快的第一段后緊跟著如細(xì)長顆粒般的第二段;然后是略帶哀傷的第三段;在極具巴赫賦格特點(diǎn)的流暢的第四段后;狂暴的第五段敲擊著鍵盤;第六段體現(xiàn)了典型的肖斯塔科維奇式的幽默;平靜的第七段是唐吉訶德式走法的第八段和充滿狂熱旋律的第九段的補(bǔ)充;之后,第十段是表達(dá)又苦又甜的和諧感情;第十一段聽起來像喜劇的旋律;然而抒情的第十二段預(yù)示著作曲家第一鋼琴協(xié)奏曲中的主題;第十三段將強(qiáng)壯的主題和重復(fù)的低音相結(jié)合與光輝抒情的第十四段形成鮮明的對比;第十五段用興奮的高音點(diǎn)亮了心情;而第十六段的那種漫不經(jīng)心使人能更經(jīng)常的聯(lián)想起普羅科菲耶夫;第十七段表現(xiàn)了狂喜的詩歌與肖邦前奏曲恰到好處的配合;第十八段生動而有意義;第十九段簡單的船歌使人陶醉;第二十段是充滿激情的、對抗的;在第二十一段自然而然的悠閑中第二十二段沉思的感情又一次喚起了對肖邦的回憶;第二十三段間斷的幕間劇很自然過渡到第二十四段明快的幽默,最后,以意猶未盡的吸引人的循環(huán)音結(jié)束。連續(xù)演奏全曲約需半小時左右,其中最長的不到三分鐘,最短的不到半分鐘?！疤幪幎际切に顾凭S奇所特有的和聲突變,處處都是異想天開、難以捉摸的音調(diào),作曲家運(yùn)用了將簡單的、老套的東西與意外尖銳的、激烈的東西相拼貼的手法,分外吸引人,這是一套被太多人遺忘的好的鋼琴教材和精致迷人的音樂會曲目?！币韵聦?4首前奏曲逐一分析,主要從寫作技法、風(fēng)格特點(diǎn)、演奏表現(xiàn)等方面入手,力圖在演奏和教學(xué)兩個側(cè)面闡述此部作品的藝術(shù)價值和教學(xué)意義?！?4首鋼琴前奏曲》NO.1,C大調(diào),一部曲式。該作完成于1932年12月30日。作為一首單樂段的作品,全曲由三個樂句構(gòu)成,1到8小節(jié)為第一樂句,9至13小節(jié)為第二樂句,14至21小節(jié)為第三樂句。樂曲有三個節(jié)奏不同的聲部,非常清晰。首先出來的是中聲部,由均勻的八分音符組成(這種平穩(wěn)的八分音符進(jìn)行雖游動于三個聲部間,但能一直貫穿始終,奠定了此曲的基本韻律);然后是低音聲部的do音(這個聲部非常重要,是樂曲的基礎(chǔ)),最后出現(xiàn)高音旋律聲部,節(jié)奏較活躍多變。第一樂句走到第8小節(jié),旋律結(jié)束在第三拍的si音,而后調(diào)轉(zhuǎn)頭向上行進(jìn),終點(diǎn)是do。從第9小節(jié)開始低音呈現(xiàn)二度下行,音樂處于發(fā)展變化階段,直至第14小節(jié)出現(xiàn)低音do,又回到C大調(diào)上,但此時C大調(diào)并不穩(wěn)定。第14-17小節(jié)高、中音兩個聲部有明顯對位效果,而且雙調(diào)性傾向(最上面是F混合利底亞調(diào)(Mixolydian)、中間有點(diǎn)F弗里幾亞調(diào)(Phrygian),簡單說就是F大調(diào)和f小調(diào))。但起先它們兩個聲部距離很遠(yuǎn),加上“ppp”的力度要求,音響呈現(xiàn)安靜的籠罩氛圍,中聲部從大字組慢慢爬升到第18小節(jié)的sol1,就是從這里起低聲部在第三拍出現(xiàn)主調(diào)的屬音sol,它解決到后面的do,此時C大調(diào)才得以鞏固。所以,全曲的核心就是低音的C(第2小節(jié))-G(第6小節(jié)的第三拍)-C(第14小節(jié)、第19小節(jié)),是主—屬—主的進(jìn)行。由于這是一首由單一歌唱性素材發(fā)展起來的具有復(fù)調(diào)思維的樂曲。曲首是明確的C大調(diào)主和弦音型,而曲中的音調(diào)走向則顯得有些怪異,這是肖斯塔科維奇常用旋律加外音的手法造成,其目的是豐富旋律變化,從而推動其發(fā)展。而這些和弦外音終究要正常解決,要回歸到傳統(tǒng)的根基上,所以,分清聲部層次至關(guān)重要。演奏時,應(yīng)協(xié)調(diào)好三聲部的關(guān)系,使高聲部的音質(zhì)聽起來清澈透明,中聲部親切溫和,低聲部溫柔廣闊。并區(qū)分出三個聲部的色彩,在觸鍵的輕、重、緩、急上要有變化。尤其是貫穿全曲三個聲部間的級進(jìn)式的八分音符,使全曲充滿和諧愉悅的氣氛,要將這個線條均勻柔和地奏出,需要單獨(dú)訓(xùn)練。指觸要均勻柔和,兩手交接需平穩(wěn)連貫,以此來把握中速進(jìn)行中的律動,奠定此曲的基本演奏氣質(zhì)。踏板的應(yīng)用比較特別而富于創(chuàng)意。全曲使用延留音響是較多的,延音踏板一般根據(jù)低聲部的左手低音來換,是跟著和聲進(jìn)行走的。但高音旋律部分較多的“外音”包含其中,使得聽覺上有些不協(xié)和的感覺,但由于雙手的區(qū)域距離較遠(yuǎn),觸鍵音質(zhì)是輕柔明亮的,所以,并不顯得過于混濁,反而有朦朧的“不協(xié)和”的美感。演奏時也可稍多一點(diǎn)更換踏板,使聲音更清晰。不過從幾個版本的樂譜觀察,踏板標(biāo)記完全相同,可見它們是肖斯塔科維奇的本意。學(xué)習(xí)時,留意這一點(diǎn),會捕捉到作曲家心中對聲音的想象?！?4首鋼琴前奏曲》NO.2,a小調(diào),無再現(xiàn)二部曲式,作于1932年12月31日(見圖一)。這一首是無再現(xiàn)的二部曲式。引子四小節(jié),具有舞蹈性質(zhì),左手一出現(xiàn),調(diào)性即明確。第一段是三個小節(jié)加六個小節(jié)非對稱的兩個樂句。13小節(jié)左右手第一個音mi既是第一段的結(jié)束,也是第二段的開始。第二段開始左手是變化的平行再起,到17小節(jié)有點(diǎn)離調(diào),到20小節(jié)明顯為C大調(diào)。25、26兩小節(jié)左手運(yùn)用輔助音式和弦進(jìn)行,意在沖擊、模糊傳統(tǒng)和聲,右手旋律也有較多外音而暗含主音。接下來27小節(jié)回到主調(diào)上,但不穩(wěn)定,直到30小節(jié)第二段結(jié)束。之后,左手有非常明顯的引子音型,只是稍加變化,所以31小節(jié)到最后是尾聲,它與引子形成呼應(yīng)。34、35小節(jié)右手旋律有兩個小節(jié)的改變色彩的音流,它們橫向看是三個全音一組的模進(jìn),35小節(jié)第二拍至結(jié)尾是全音階,但非嚴(yán)格的全音排列。37小節(jié)左手低音是很清楚的“fa-mi-la”下屬Ⅵ級—屬—主的進(jìn)行,而右手卻出現(xiàn)bmi,作曲家又是故意運(yùn)用減五音的復(fù)合功能,造成兩手上下的色彩性對置,以營造意外效果。此曲創(chuàng)作于1933年新年的前一天,3/4拍,小快板,無論節(jié)奏型和旋律音調(diào)都顯露出舞蹈風(fēng)格。所以,演奏此曲,一開始就要從節(jié)拍節(jié)奏、速度情緒、右手流利輕盈的觸鍵等方面,鮮明地展示出舞蹈韻律。左手引子在“si、隨后的休止很重要,配合踏板在此處應(yīng)迅速嘎然止聲,為營造末尾兩小節(jié)別致的復(fù)合色彩效果做好情緒準(zhǔn)備。此曲活躍的舞蹈風(fēng)格與多變的戲劇效果可成為音樂會演出的一首精致曲目?！?4首鋼琴前奏曲》NO.3,G大調(diào),一部曲式,作于1933年1月1日。第三首的曲式結(jié)構(gòu)大致是使用單一主題變化發(fā)展構(gòu)成的一部曲式,建立在G調(diào)上。第一句開始主題旋律很清晰,在右手高聲部歌唱到第8小節(jié)。從第9小節(jié)開始主題在低聲部平行再起,高聲部和中聲部的伴奏是同音。此時,低聲部的主題發(fā)展成四個si音,這個“重復(fù)音型”在之后的音樂中反而顯得很重要?！爸貜?fù)音型”與伴奏中均勻的八分音符構(gòu)成了復(fù)對位,它們推動著第二句向前大大發(fā)展出新:體現(xiàn)在13小節(jié)的右手新節(jié)奏音型上,以及14小節(jié)第三拍起左手低音向17小節(jié)的下行音調(diào)走向上。18小節(jié)第三句主題的歌唱在右、左手進(jìn)行緊縮模仿,增加樂曲發(fā)展的動力性,18小節(jié)一次,21小節(jié)一次。并在25小節(jié)出現(xiàn)G大調(diào)終止式,但并不十分穩(wěn)定。隨后有十小節(jié)的補(bǔ)充,在補(bǔ)充里又有色彩性的出新:29小節(jié)“此曲也是采用了復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法,主題多變化發(fā)展,在不同調(diào)性上出現(xiàn),伴隨它每一次出現(xiàn),都會有不同的對位旋律,所以應(yīng)抓住這個特點(diǎn)處理好聲部間強(qiáng)弱與色彩的對照?？傮w來說應(yīng)突出主題,使其聽得分明。在彈奏上要注意觸鍵指力集中,速度均勻,但不要沉得過深,“點(diǎn)”到即可,塑造出晶瑩透亮而自然的音質(zhì)。樂句歌唱宜樸素舒展,盡可能長的氣息帶動樂句向前走動。曲調(diào)行進(jìn)中帶有點(diǎn)點(diǎn)哀傷的意味。第11小節(jié)第二拍起右手旋律要非常有表情地奏出,隨后的十六分音型也要奏得清新。從16小節(jié)開始的左手下行旋律線條要奏的肯切而動情,每個音不妨加上持續(xù)音處理,隨著漸強(qiáng)的要求左手越來越突出,一直保持到21小節(jié)主題“重復(fù)音型”的出現(xiàn),情緒不要跌落下來。25至30小節(jié)的變化是具有戲劇色彩的,無論是“ppp”的終止還是用主題動機(jī)做一個補(bǔ)充,還是用“fff”來奏出色彩性的強(qiáng)和弦,都可加上“subito”(突然)來彈奏出它的戲劇性效果。結(jié)尾處要恢復(fù)平靜,依然回到哀傷的氣氛里去?！?4首鋼琴前奏曲》NO.4,e小調(diào),三聲部賦格曲,作于1933年1月2日。肖斯塔科維奇有時喜歡自然小調(diào)和中古調(diào)式,這首樂曲就是建立在e自然小調(diào)上的三聲部賦格曲。它的體裁、結(jié)構(gòu)、主答題、對題的安排即對位寫法極具前輩J·S巴赫的特點(diǎn),但也有肖式自己的特色。此曲規(guī)模不大,運(yùn)用單一素材展開,5/4拍的節(jié)奏,主題中的后半句在節(jié)拍節(jié)奏和音調(diào)上都帶有一些民族的抒情舞蹈風(fēng)格。主題在中聲部陳述四小節(jié)后,上行五度出現(xiàn)的答題有b弗里幾亞調(diào)的感覺,10小節(jié)低聲部第三次主題出來比第一次低了一個八度。14小節(jié)—16小節(jié)是第一間插段。17小節(jié)高聲部答題在C利底亞調(diào)(Lydian)上發(fā)展,22小節(jié)在G大調(diào)上。26-28小節(jié)是第二間插段,這里由漸強(qiáng)一直推到“ff”出現(xiàn)了一個變和弦。主題再現(xiàn)在29小節(jié),此時它的第一個音“mi”隱藏在第二拍,而且是在中聲部,隨后“fa”音出現(xiàn)了,一個完整的主題回到高聲部上直到結(jié)束,低聲部則一直是主持續(xù)音。既然此曲是鮮明的賦格曲,分清聲部、突出主題是理所當(dāng)然的,而將三個聲部層次都做到均衡發(fā)展是最終的目的。練習(xí)方法:高、中、低聲部單獨(dú)練習(xí);左右手按高與中、中與低、高與低配合彈奏;雙手各奏任一聲部,哼唱第三個聲部;用連音和跳音的不同奏法同時彈奏等等。主題陳述應(yīng)該平穩(wěn),減少對比和波動。后半段的模進(jìn)在每一次發(fā)展中都要明確地做出漸強(qiáng)。此曲是一首很好的復(fù)調(diào)練習(xí)曲,用它銜接在巴赫的三部創(chuàng)意曲或三聲賦格曲之后來學(xué)習(xí),既可總結(jié)出它們之間相似的規(guī)律,又可找到各自的不同,筆者發(fā)現(xiàn)肖斯塔科維奇在運(yùn)用傳統(tǒng)曲式體裁上的民族性、現(xiàn)代性、個性化的特點(diǎn),主要反映在調(diào)性、節(jié)拍、和聲、音樂表達(dá)手法等方面?！?4首鋼琴前奏曲》NO.5,D大調(diào),一段體。作于1933年1月4日。第五首前奏曲,富有生氣的快板,樂曲開門見山式的力度強(qiáng)音與右手的快速音型給人印象非常深刻,實(shí)際上,左手“點(diǎn)描式”節(jié)奏音型的推進(jìn)掌握著關(guān)鍵———低音線條主干。從這個低音線條主干觀察,樂曲前六小節(jié)像個引子,第6小節(jié)第三拍起,有個動機(jī)音型像主題一樣向前模進(jìn),第二句從第12小節(jié)繼續(xù)以模進(jìn)形態(tài)走到15小節(jié)。16小節(jié)后的第三句中出現(xiàn)新因素———在全曲為單一樂段,它的織體和情緒都很像肖邦前奏曲肖斯塔科維奇的前奏曲,外形上保持了這種寫法的既定形式,但在內(nèi)部卻通過音調(diào)的多種變化與和聲的發(fā)展來充實(shí)和豐富這種持續(xù)流動進(jìn)行的單音效果。這首是《24首鋼琴前奏曲》全套中演奏時間最短的一首,全曲不超過半分鐘,“M·M?=200”的速度標(biāo)記十分醒目。所以彈奏這首樂曲,首先要抓住它節(jié)奏的緊迫感和躍動感。開始前,必須在心中想好速度,左手極具彈性的跳音和模進(jìn)音型要點(diǎn)描出急速穿流中的輪廓。右手要奏得快而清晰并非易事,練習(xí)時,可用指尖的前端面積較小的部位觸鍵,手腕勿壓得太低讓手臂重量順暢通過,快速到達(dá)指尖,這樣將重量與指尖的“點(diǎn)”結(jié)合起來,奏出強(qiáng)而飽滿,富有彈性的聲音。掌關(guān)節(jié)也很重要,它的積極運(yùn)動對音質(zhì)的透明度和清晰度都有幫助。指法安排也非常重要,應(yīng)根據(jù)個人情況固定并隨時調(diào)整,做到在黑白鍵的穿流中圓滑不留痕跡,連貫中聽見每個漂亮的小顆粒。第六首是無再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu),多主題并置的樂曲。引子六小節(jié),顯示出一種機(jī)智幽默的情趣,且?guī)в形璧感?。第一段是第一主題,由兩個樂句構(gòu)成,第7小節(jié)—13小節(jié)第一個八分音符為第一句,之后到22小節(jié)左手的si音為第二句,都是收攏在主音上。第二段是第二主題,一開始右手就有模進(jìn)的結(jié)構(gòu),第29小節(jié)也是它的變化,到31小節(jié)結(jié)束在主調(diào)主和弦的第一轉(zhuǎn)位。第三段是第三主題,具有半音下行與模進(jìn)特點(diǎn)的旋律在左手,右手好似舞蹈節(jié)奏。42小節(jié)是左右手音階式的模仿。本來音樂可以結(jié)束在第50小節(jié),因?yàn)?9小節(jié)低音已是明確的屬音此曲具有典型的肖斯塔科維奇式的幽默:表現(xiàn)在曲中有大量的后十六與附點(diǎn)節(jié)奏型;多個主題并置,第一主題機(jī)智風(fēng)趣,第二主題歡快詼諧,第三主題幽默,第四主題嚴(yán)肅認(rèn)真而讓人有點(diǎn)意外。這種音樂風(fēng)格強(qiáng)調(diào)了對觸鍵的要求(marcatissimo),應(yīng)認(rèn)真對待每一個音。全曲音量層次保持在“mf—fff”范圍里,說明無需在意聲音的柔和圓潤,應(yīng)將指尖到掌關(guān)節(jié)的整個手指繃起來,固定好手型,將指力稍顯“笨拙”地深一些送入琴鍵,使聲音厚實(shí)飽滿。另外節(jié)奏點(diǎn)要明確,應(yīng)體現(xiàn)出棱角來。《24首鋼琴前奏曲》NO.7,A大調(diào),一部曲式。作于1933年1月7日。第七首是單一個樂段的一部曲式,大致由四句組成。1—6小節(jié)第一拍是第一句,開始左手的旋律在A旋律大調(diào)上(有降Ⅵ、Ⅶ級),右手伴奏為均勻的柱式和弦(往后這些和弦內(nèi)部都有半音式的進(jìn)行),很像肖邦e小調(diào)第四前奏曲中左手的伴奏寫法。勻速前行,看似一籌莫展的音樂平靜中隱藏著深情,簡樸中蘊(yùn)含著豐富。第7小節(jié)開始了第二句,直到第13小節(jié)左手的do音。14—17小節(jié)是第三句,第四句到25小節(jié)。其中左手旋律不斷頻繁轉(zhuǎn)調(diào):7小節(jié)是此曲十分有表情,行板速度里的旋律似講訴般的娓娓道來。音質(zhì)溫和圓潤,線條平滑抒情,起伏不大,最強(qiáng)層次控制在“mf”左右。曲調(diào)中間隔出現(xiàn)的十六分音符總是兩個一組以二度間隔出現(xiàn),好像是喃喃低語,彈奏這里時指尖應(yīng)柔順平滑,貼著鍵把手臂放松的自然重量順勢滑入鍵盤,猶如作曲家不停地轉(zhuǎn)調(diào)所追求的多變色彩一樣,將這種款款細(xì)流般的聲音配合音調(diào)與心中的歌唱相呼應(yīng)。特別要留意右手柱式和弦音型上的跳音記號,它一定要與連線記號相配合,手指下鍵速度慢一些,將音尾上揚(yáng),用淺觸鍵方式加上1/4延音踏板,讓泛音更多地充滿空間,把樂曲簡樸形式后的豐富音樂意境展現(xiàn)出來。這也是這首短小樂曲在教學(xué)方面的訓(xùn)練所要達(dá)到的目的和意義?！?4首鋼琴前奏曲》NO.8,第八首很明顯是無再現(xiàn)的二部曲式。兩小節(jié)引子后,第一樂句七個小節(jié)收攏在主和弦上,第二句是對比性的,十六分音符節(jié)奏型較多,情緒活潑。整個第一段開放結(jié)束在17小節(jié)屬大調(diào)———這首樂曲恰似第六首幽默氣氛的延續(xù),速度比較自由,音型和節(jié)奏型主要集中在后十六、附點(diǎn)、二連音、切分及跳音、裝飾音上,線條充滿了跳動的起伏,伴奏音型較為古老,全曲到處是跳動的線條、意外的音調(diào)、蹦蹦跳跳的左手行進(jìn)、隨心所欲的伸縮節(jié)奏,以及每次突如其來的一組十六分音符和強(qiáng)音,這些都展現(xiàn)出了一幅滑稽可笑的、幼稚的音樂形態(tài),好似一個自以為是的“唐吉訶德”式的人物在舞臺上表演。此曲曲風(fēng)恰恰是作曲家擅長的歡快詼諧、幽默諷刺的特點(diǎn),作曲家用這些看似“笨頭笨腦”“古老的”素材拼在一起,諷刺那些生活中愚俠的、不切實(shí)際的行為。因此,所有跳音和裝飾音應(yīng)奏的輕巧而富彈性,二連音、附點(diǎn)的棱角不能突兀但要清晰,6、8、10、11、14、16、21—24、33、36、39小節(jié)要有“espressivo”(有表情的)和“marcato”(著重、強(qiáng)調(diào)的)的指觸,掌握好漸慢的分寸等等,恰如其分地表達(dá)出此曲輕諷刺的喜劇效果。這首前奏曲是無再現(xiàn)的單二部曲式,第一段1-20小節(jié)有兩個樂句,開始左手是mi的主持續(xù)音,主題在e弗里幾亞調(diào),6小節(jié)竟是G大調(diào),20小節(jié)是樂曲是激烈而狂熱的急板,速度很快,演奏時間剛半分鐘,僅長于第五首樂曲。由兩種素材構(gòu)成穿梭于左右手之間:一種是伴奏音型式的八分音符滾動和音階式音流,它們好比峽谷里的湍流激涌;另一種是6/8拍的節(jié)奏型此曲是《24首鋼琴前奏曲》中的第一首有再現(xiàn)的單三部曲式。第一段共18小節(jié),第一句八個小節(jié),左手低聲部一直是主持續(xù)音,第二句有所發(fā)展共十個小節(jié)。11-12小節(jié)E大調(diào),13小節(jié)e小調(diào),16-17小節(jié)正格終止在主調(diào)上。第二段是開放性樂段一直到38小節(jié),它用開頭的素材作引伸發(fā)展,旋律在27小節(jié)被一個新素材打斷,29小節(jié)繼續(xù)之后,又相繼在31小節(jié)和34小節(jié)被分割(運(yùn)用了“拼貼”手法),此段沒有終止而在38小節(jié)第二拍引入主題再現(xiàn)。第三段旋律上方的顫音———屬持續(xù)音演奏此樂曲要處理好以下幾點(diǎn):“simplice”(簡單從容的)歌唱;左手傳統(tǒng)樸素的伴奏型;“mf———ppp”大都在弱的幾個層次中的力度變化。這些看似單純的形式蘊(yùn)含了美妙細(xì)膩的音樂情感,天然的旋律無須詠嘆式的繁復(fù)演繹,透過聽似稚嫩、直白的點(diǎn)式觸鍵,卻以最具哲思般的情感直撼人心。曲中多處“拼貼”素材的色彩轉(zhuǎn)換,大量“rit———tempo”(漸慢-回原速)的自由速度,31、34小節(jié)和曲尾的弱踏板使用,37-47小節(jié)和尾聲段的1/2延音踏板運(yùn)用,敏感細(xì)微的指觸變化等等這些與“單純形式”的巧妙融合,使樂曲流淌出一種又苦又甜的和諧感,好像朦朧回憶里閃過的一個個不同情緒的人物形象……開始左手奏的極弱,加連線的跳音音程指尖需奏1/2鍵深,右手旋律悠長平滑,只需點(diǎn)亮音色,無需沉的很深。10小節(jié)右手跳音突出一些,12、13小節(jié)做出E大調(diào)明亮、e小調(diào)突弱的對比,20小節(jié)右手跳音同10小節(jié),22小節(jié)左手深情歌唱,加速至27小節(jié)烘托被新素材打斷的意外效果,29-36小節(jié)旋律與新素材鮮明對比,一個用原速抒情,一個用放慢朦朧的點(diǎn)綴。37小節(jié)開始的顫音由清脆轉(zhuǎn)向朦朧,此句再現(xiàn)的主旋律帶有淡淡苦澀,配合左右踏板使用,穿插入49-50小節(jié)和56小節(jié)的“個性人物”,將樂曲逐漸引入回憶中消失。第十一首第一段的第一句是兩個小節(jié)加六個小節(jié),一開始,建立在屬持續(xù)音這首前奏曲節(jié)奏相對活躍,富有跳動的棱角,兩手有許多模仿,你來我往,奠定了它開朗的喜劇般的情緒基礎(chǔ)。全曲音質(zhì)都應(yīng)明亮結(jié)實(shí),特別是在對話般的左右手比較中,左手一定不能有絲毫軟弱和退縮,肯定的情緒,果斷的觸鍵,把握好音頭準(zhǔn)備,做到不但能與右手對話,還要表現(xiàn)出它特有音域的色彩對照。11-13小