公選作業(yè)資料

淺談翻譯重要性

前幾日去商場(chǎng)買東西，在該大廈一樓里看到了很多化妝品柜臺(tái)。那些東西使我想起了前些日子別人提及化妝品我卻一無(wú)所知時(shí)的尷尬。于是我在那些柜臺(tái)轉(zhuǎn)了整整一圈，最后得出的結(jié)論是：翻譯真的很重要。尤其是一種商品，一個(gè)品牌的翻譯。

說(shuō)到名稱的翻譯，我還是跟以前一樣，贊成翻譯中國(guó)陳家基老師的觀點(diǎn)：諧音譯。

這種諧音譯法很成功的例子除了有可口可樂(lè)外，我覺(jué)得還有百事可樂(lè)，甚至百事可樂(lè)的翻譯要更勝一籌。

當(dāng)然，還有另外一個(gè)例子很成功的例子：家樂(lè)福。

家樂(lè)福的法文名字是Carrefour，它的法語(yǔ)意思是“十字路口”，據(jù)說(shuō)它叫此名是因?yàn)樗牡谝患业昝婢褪窃诜▏?guó)某地的十字路旁。但我認(rèn)為它還有另外一種意思。因?yàn)榉▏?guó)被稱作歐洲的十字路口，所以家樂(lè)福的法文名字也應(yīng)該取有此種意思，即代表著法國(guó)（一家之言，胡亂猜測(cè)）。但無(wú)論怎么說(shuō)，它的這個(gè)諧音譯就是非常成功的翻譯代表之一。

我在上面提到了幾個(gè)成功翻譯的例子，下面我再說(shuō)說(shuō)我覺(jué)得不成功的，當(dāng)然這更加是我的個(gè)人所感，所想，不代表所有消費(fèi)者。

那天我看到的一個(gè)化妝品品牌，它的中文名給翻譯讓我想到它的諧音：餓、賠、懶。你說(shuō)又餓、又賠、又懶的，那日子能好么？

還有一個(gè)的諧音讓我想到了虞姬的嘆息。如果一個(gè)人只剩嘆息了，那還得怎么活？

當(dāng)然還有很多化妝品牌的翻譯我都覺(jué)得不是直接中文名字就不好，就是覺(jué)得諧音不好。不過(guò)這絕對(duì)僅是我個(gè)人的看法，我個(gè)人比較喜歡諧音看很多品牌的名字，LOL。。。。。。

我想絕大多數(shù)人是不會(huì)像我這樣去找它諧音的。但無(wú)論怎樣，這都說(shuō)明了翻譯的重要性，翻譯出一個(gè)好名字的重要性。換句話說(shuō)，機(jī)器翻譯很難真正取代人工翻譯。翻譯是把一種語(yǔ)言文字的意義用另一種語(yǔ)言文字表達(dá)出來(lái)的一種創(chuàng)造性的語(yǔ)言活動(dòng)。翻譯能力的提高是一個(gè)長(zhǎng)期實(shí)踐和不斷積累的過(guò)程。英文翻譯，要想提高自己的翻譯能力，應(yīng)該在以下幾個(gè)方面多下功夫。1、關(guān)于英語(yǔ)水平，應(yīng)注意打牢基礎(chǔ)，擴(kuò)大詞匯量，廣泛閱讀，最好能聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫、譯五方面訓(xùn)練同時(shí)并進(jìn)，較之單攻翻譯能更快提高英語(yǔ)水平。在漢語(yǔ)修養(yǎng)方面，應(yīng)加強(qiáng)語(yǔ)法、邏輯、修辭等方面知識(shí)的研修，多閱讀、多寫作、多練習(xí)修改文章。在學(xué)科專業(yè)知識(shí)方面，要努力精通本職業(yè)務(wù)，多了解相關(guān)專業(yè)知識(shí)；經(jīng)常閱覽國(guó)內(nèi)、外護(hù)理專業(yè)期刊，掌握學(xué)科發(fā)展動(dòng)態(tài)。最后，也是關(guān)鍵的一步，那就是定期的對(duì)翻譯過(guò)的文章中的關(guān)鍵定義和理論做一個(gè)總結(jié)。這個(gè)總結(jié)可以以理論觀點(diǎn)，概念定義為基礎(chǔ)來(lái)做。在此基礎(chǔ)上可以對(duì)比不同學(xué)者對(duì)同一問(wèn)題或概念的不同看法，找出最適合自己的觀點(diǎn)和定義?！段膶W(xué)翻譯的理論與實(shí)踐：翻譯對(duì)話錄》

作者：許鈞等

譯林出版社，2001年4月第1版

傳統(tǒng)與創(chuàng)新

——代引言

許鈞

中國(guó)文學(xué)翻譯最早可追溯到六朝時(shí)期，較為系統(tǒng)地譯介外國(guó)文學(xué)則是近一個(gè)世紀(jì)的事。在這一個(gè)世紀(jì)中，一代又一代的譯家奉獻(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的文學(xué)翻譯作品，為吸取外國(guó)文學(xué)養(yǎng)分，促進(jìn)我國(guó)文學(xué)的發(fā)展，增進(jìn)中外文學(xué)、文化的交流，起到了重要的作用，拿季羨林先生的話說(shuō)，“中華文化之所以能長(zhǎng)葆青春”，“翻譯之為用大矣哉”。在長(zhǎng)期的文學(xué)翻譯活動(dòng)中，眾多譯家積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，并就譯事進(jìn)行了多方面的思考，對(duì)翻譯活動(dòng)，文學(xué)翻譯的特殊本質(zhì)，文學(xué)與文化的關(guān)系等提出了許多精辟見(jiàn)解。近二十余年來(lái)，我國(guó)翻譯界日益重視對(duì)這些寶貴經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特見(jiàn)解的整理和思考，一些譯家和翻譯研究、教學(xué)工作者還對(duì)文學(xué)翻譯進(jìn)行了理論探討，出現(xiàn)了一批重要的成果，如王佐良的《論詩(shī)的翻譯》、許淵沖的《翻譯的藝術(shù)》、張今的《文學(xué)翻譯原理》和申丹的《小說(shuō)文體學(xué)和小說(shuō)翻譯》等，為我們研究文學(xué)翻譯打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如果在這一基礎(chǔ)上，我們能通過(guò)學(xué)習(xí)比較前輩優(yōu)秀的譯作，對(duì)他們留下的寶貴的翻譯經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分類、整理、歸納、分析和研究，借助文藝學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和文化研究的最新理論成果，對(duì)文學(xué)翻譯的一些具有共性的基本問(wèn)題進(jìn)行歷時(shí)和共時(shí)的分析比較，進(jìn)而上升到理性的思考，作出合理的、科學(xué)的描述和闡釋，對(duì)我們認(rèn)識(shí)文學(xué)翻譯的本質(zhì)，把握、處理好翻譯中面臨的各種關(guān)系，采取各種可資借鑒的手段，實(shí)事求是地研究和解決好翻譯中的基本問(wèn)題，具有重要的實(shí)踐指導(dǎo)價(jià)值，同時(shí)對(duì)中國(guó)文學(xué)翻譯理論的系統(tǒng)、科學(xué)研究，可以提供比較可靠的依據(jù)，具有重要的理論價(jià)值。

正是基于以上的考慮，在《譯林》雜志編輯部的支持下，我們從１９９８年開(kāi)始，在《譯林》雜志上開(kāi)辟了專欄，就翻譯，特別是文學(xué)翻譯的一些基本問(wèn)題，有針對(duì)性地與國(guó)內(nèi)譯壇的一些卓有成就的著名翻譯家，通過(guò)對(duì)談的方式進(jìn)行探討，讓各位翻譯家結(jié)合自己豐富的翻譯實(shí)踐，暢談各自對(duì)文學(xué)翻譯的獨(dú)到見(jiàn)解和體會(huì)。三年來(lái)，我們有機(jī)會(huì)得到了數(shù)十位國(guó)內(nèi)有影響的老一輩翻譯家的支持，搜集到了許多珍貴的鮮活的文學(xué)翻譯研究的第一手材料，在對(duì)談交流的基礎(chǔ)上，對(duì)翻譯家們的翻譯經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)進(jìn)行了梳理。一些老翻譯家認(rèn)為，通過(guò)對(duì)談和交流，特別是通過(guò)思考我們?cè)趯?duì)談中提出的問(wèn)題，他們對(duì)自己的翻譯實(shí)踐進(jìn)行了反思與總結(jié)，在理論上有了新的認(rèn)識(shí)與提高?？梢哉f(shuō)，對(duì)談與梳理的過(guò)程，也是一個(gè)從經(jīng)驗(yàn)體會(huì)向理論思考發(fā)展，傳統(tǒng)的翻譯思考不斷得到豐富與創(chuàng)新的理論升華過(guò)程。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，每一次對(duì)談，都是向老一輩翻譯家了解、學(xué)習(xí)和研究的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，我們或當(dāng)面向老一輩翻譯家請(qǐng)教，或通過(guò)一次次電話，進(jìn)行步步深入的探討，或通過(guò)通信，以筆談的形式，對(duì)翻譯問(wèn)題進(jìn)行深層次的思考與探索。每次交談前，我們都要通過(guò)各種途徑，盡可能全面地了解有關(guān)翻譯家的翻譯與翻譯研究情況，搜集有關(guān)的資料，如翻譯界對(duì)他們的翻譯的評(píng)論，他們對(duì)翻譯的體會(huì)與思考以及翻譯理論界對(duì)他們的研究等等，通過(guò)認(rèn)真的學(xué)習(xí)和研究，針對(duì)每一個(gè)人的翻譯實(shí)踐和翻譯思想，提出供他們進(jìn)一步思考的具體問(wèn)題。無(wú)論是面談，還是筆談，我們都緊緊圍繞著這些問(wèn)題，步步深入。可以說(shuō)，最后展現(xiàn)在翻譯界同行和廣大讀者面前的談話錄，是一次次交流與深入思考的結(jié)果。像蕭乾先生，他是在醫(yī)院中與我們進(jìn)行交流與筆談的。針對(duì)我們提出的問(wèn)題，他于１９９８年１月８日，２月１日和３月１２日，先后三次在醫(yī)院給我來(lái)信，談他對(duì)翻譯的看法。據(jù)他夫人文潔若說(shuō)，當(dāng)時(shí)，他因患心肌梗塞住院治療，病情十分嚴(yán)重。但對(duì)翻譯問(wèn)題的探索，蕭老先生非常重視，在病床上先后寫了六頁(yè)文字，全都是密密麻麻的小字。他給我們留下的，不僅僅是珍貴的文學(xué)翻譯研究資料，更是一筆無(wú)價(jià)的精神遺產(chǎn)。又如葉君健先生，他是中國(guó)讀者非常熟悉的翻譯家，他譯的《安徒生童話全集》伴隨著新中國(guó)一代又一代少年兒童的成長(zhǎng)。作家陳丹燕曾將此書比喻為“我的圣經(jīng)”。我與葉君健先生有過(guò)兩次很長(zhǎng)的對(duì)話，都是通過(guò)電話進(jìn)行的，一次是在中國(guó)作家協(xié)會(huì)組織的全國(guó)文學(xué)翻譯座談會(huì)后不久，確切的時(shí)間是在１９９６年１１月３日下午，談話后我寫過(guò)一篇很長(zhǎng)的日記。當(dāng)時(shí)只知道葉君健先生身體不是很好，但從電話里聽(tīng)先生的聲音很有勁，心想一定沒(méi)有大礙。后來(lái)我聽(tīng)說(shuō)先生患了絕癥，住進(jìn)了醫(yī)院，心里一直掛念著他，也一直希望有機(jī)會(huì)就童話的翻譯問(wèn)題向先生請(qǐng)教。轉(zhuǎn)眼到了１９９８年農(nóng)歷正月初六，我抱著試試看的心理，打電話給先生拜年，順便再提幾個(gè)有關(guān)翻譯的問(wèn)題。電話是葉君健先生夫人接的，她得知我的意思后，說(shuō)葉先生病得很重，連尾骨都碎了，躺在床上。我不忍心打擾他，急忙請(qǐng)夫人轉(zhuǎn)達(dá)我對(duì)先生的問(wèn)候，正想掛下電話，不料從電話那邊傳來(lái)葉老先生微弱的聲音，問(wèn)是誰(shuí)打來(lái)的電話。當(dāng)他得知是我去的電話，并想談?wù)劮g問(wèn)題時(shí)，葉先生欣然接過(guò)電話，與我談了起來(lái)。他那平靜的聲音，充滿智慧的話語(yǔ)和富有啟迪性的翻譯經(jīng)驗(yàn)談，尤其是他對(duì)年輕的翻譯工作者的殷切希望，永遠(yuǎn)地銘刻在了我的心間。后來(lái)，蕭乾先生走了，葉君健先生走了，趙瑞蕻先生也走了，他們的離去，是中國(guó)翻譯界、文化界的無(wú)法彌補(bǔ)的損失，但我感到一絲欣慰的是，在他們走之前，我有機(jī)會(huì)向他們請(qǐng)教了有關(guān)翻譯的一些基本問(wèn)題，留下了他們對(duì)翻譯的精辟見(jiàn)解與珍貴的經(jīng)驗(yàn)。

三年來(lái)，我們選擇了２０位翻譯家，進(jìn)行了較為系統(tǒng)的研究。他們都具有相當(dāng)?shù)拇硇?，涉及的語(yǔ)種有英語(yǔ)、俄語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、意大利語(yǔ)、西班牙語(yǔ)和日語(yǔ)。在他們中間，有蜚聲中外的文化大師，有獨(dú)樹(shù)一幟的語(yǔ)言學(xué)家，有成就卓著的詩(shī)歌翻譯家，有文學(xué)研究成果累累的學(xué)者，有的長(zhǎng)期擔(dān)任翻譯出版工作的領(lǐng)導(dǎo)，有的畢生從事文學(xué)翻譯作品的編輯工作，有的對(duì)翻譯有著深入而系統(tǒng)的研究，有的本身就是作家、詩(shī)人。在向這些著名翻譯家請(qǐng)教時(shí)，我們充分考慮到他們的特點(diǎn)，從各個(gè)角度對(duì)翻譯，特別是對(duì)文學(xué)翻譯的一些具有共性的問(wèn)題進(jìn)行探討。我們認(rèn)為，文學(xué)翻譯，有其特殊性。文學(xué)，是文字的藝術(shù)，文化的一個(gè)組成部分，而文字中，又有文化的沉淀。文學(xué)翻譯既是不同語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換活動(dòng)，也是一種藝術(shù)再創(chuàng)造活動(dòng)，同時(shí)也是一項(xiàng)跨文化的交流活動(dòng)。在這種復(fù)雜的活動(dòng)中，無(wú)論哪個(gè)譯家，都必然會(huì)遇到與上述三個(gè)活動(dòng)過(guò)程相關(guān)的客觀問(wèn)題。不同的譯家，雖然對(duì)文學(xué)翻譯可能有不同的看法，但都無(wú)法回避文學(xué)翻譯的語(yǔ)言、藝術(shù)審美以及文學(xué)所具有的社會(huì)、文化功能方面所面對(duì)的基本問(wèn)題，諸如如何對(duì)待原作，是“忠實(shí)”還是“再創(chuàng)造”？是致力于原作的文字形式轉(zhuǎn)換的對(duì)等，還是尋求藝術(shù)效果傳達(dá)的近似？是“異化”還是“歸化”？翻譯家如何處理協(xié)調(diào)作者風(fēng)格與譯者風(fēng)格的關(guān)系？如何發(fā)揮翻譯主體的作用并保持客觀性？如何認(rèn)識(shí)文學(xué)翻譯的目的、功能和藝術(shù)本質(zhì)？如何衡量、評(píng)價(jià)一部譯作的成功與否？對(duì)這些具有共性的基本問(wèn)題，老一輩的翻譯家們，在他們長(zhǎng)期的翻譯實(shí)踐中，或多或少都有過(guò)這樣或那樣的思考。尤其對(duì)文學(xué)翻譯中所遇到的障礙和困難，他們都有著深切的體會(huì)，并積累了許多經(jīng)驗(yàn)，在文字、文學(xué)、文化等各個(gè)不同層次探索過(guò)克服這些障礙的方法與手段。無(wú)論是他們的理論思考，還是翻譯方法或技巧，對(duì)我們年輕的翻譯工作者，都有著重要的參考、啟迪與指導(dǎo)意義。下面，根據(jù)交流的情況，我們結(jié)合譯界普遍關(guān)心的問(wèn)題，將老一輩翻譯家的有關(guān)思考與見(jiàn)解作一簡(jiǎn)要的梳理與介紹。

一、“翻譯之為用大矣哉”

翻譯是什么？從事翻譯理論研究的人，恐怕都避不開(kāi)這個(gè)問(wèn)題。追究其中的原因，我想至少有兩條：首先，回答“是什么”這個(gè)問(wèn)題，仿佛是一切科學(xué)研究的根本起點(diǎn)。研究物質(zhì)，首先必須回答“物質(zhì)是什么”；研究“文學(xué)”，必須回答“文學(xué)”是什么。翻開(kāi)各種“概論”，比如“美學(xué)概論”，首章勢(shì)必要談“美是什么”，或者反過(guò)來(lái)問(wèn)“什么是美”。其次，只有明確了翻譯是什么，才有可能明確“翻譯”的界限，明確翻譯關(guān)涉的重要問(wèn)題，從理論上去加以探討。回答這個(gè)問(wèn)題，我想至少可以從幾個(gè)角度去考慮：一是從哲學(xué)本體論的角度，著重探討翻譯的本質(zhì)；二是從翻譯的目的或任務(wù)的角度，界定翻譯是一項(xiàng)什么樣的活動(dòng)；三是從翻譯的形式角度，看翻譯有多少種類型。在與老一輩翻譯家的對(duì)談中，當(dāng)我們涉及這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)他們往往從翻譯的目的或作用這個(gè)角度，去看翻譯是什么。季羨林先生認(rèn)為：“不同的國(guó)家或民族之間，如果有往來(lái)，有交流的需要，就會(huì)需要翻譯。否則，思想就無(wú)法溝通，文化就難以交流，人類社會(huì)也就難以前進(jìn)?！保ā蹲g林》１９９８年第４期第２１０頁(yè)）在這里，我們可以看到，翻譯是因人類相互交流的需要而生，從這個(gè)意義上說(shuō)，尋求溝通，促進(jìn)交流，是翻譯的目的或任務(wù)所在。對(duì)此，趙瑞蕻先生也持同樣的觀點(diǎn)，他在不同場(chǎng)合，不止一次地指出：“翻譯是一種國(guó)際文化交流，每一位真誠(chéng)的譯者的背上都有一個(gè)重?fù)?dān)：只要天下存在著不同的人類社群，就必然存在著不同的文化，存在文化交流的需求。文化交流不僅能夠促進(jìn)不同文化的共同進(jìn)步，而且在增強(qiáng)各國(guó)各族人民的友誼，保護(hù)世界和平，使人類免于戰(zhàn)爭(zhēng)，免于苦難，免于法西斯暴政等方面具有重大意義。正如魯迅在《捷克譯本》中說(shuō)的，人類最好不要隔膜，而應(yīng)該相互了解。文學(xué)翻譯正是構(gòu)成文化交流的橋梁之一。”（《譯林》１９９９年第２期第２０９頁(yè)）明確了翻譯的目的所在，有助于我們從理論上去探討翻譯的本質(zhì)。就其形式而言，翻譯是一種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，但就其本質(zhì)而言，翻譯是意義的傳達(dá)，是一種交流活動(dòng)。就其根本而言，翻譯以克服語(yǔ)言的障礙，變更語(yǔ)言的形式為手段，以傳遞意義，達(dá)到理解，促進(jìn)交流為目的。在這個(gè)意義上，把翻譯理解為一種人類的文化交流活動(dòng)，是十分正確的定位。從人類發(fā)展歷史來(lái)看，翻譯確實(shí)起著推動(dòng)文明進(jìn)程的重要作用。季羨林先生以中華文化的發(fā)展為例，強(qiáng)調(diào)了翻譯的重要性：“英國(guó)的湯因比說(shuō)沒(méi)有任何文明是能永存的。我本人把文化（文明）的發(fā)展分為五個(gè)階段：誕生，成長(zhǎng)，繁榮，衰竭，消逝。問(wèn)題是，既然任何文化都不能永存，都是一個(gè)發(fā)展過(guò)程，那為什么中華文化竟能成為例外呢？為什么中華文化竟延續(xù)不斷一直存在到今天呢？我想，這里面是因?yàn)榉g在起作用。我曾在一篇文章中說(shuō)過(guò)，若拿河流來(lái)作比較，中華文化這一條長(zhǎng)河，有水滿的時(shí)候，也有水少的時(shí)候，但卻從未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次數(shù)大大小小是頗多的，最大的有兩次，一次是從印度來(lái)的水，一次是從西方來(lái)的水。而這兩次的大注入依靠的都是翻譯。中華文化之所以能長(zhǎng)葆青春，萬(wàn)應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉?！保ā蹲g林》１９９８年第４期第２１０頁(yè)）確實(shí)，在人類思想與文化的交流中，翻譯的作用是毋庸置疑的。翻譯，不但能促進(jìn)一個(gè)民族文化的延續(xù)，還能拓展它的生命，從文化交流的高度來(lái)認(rèn)識(shí)翻譯活動(dòng)，無(wú)疑有助于我們從更深的層次來(lái)把握翻譯活動(dòng)的本質(zhì)，也有助于我們以積極、認(rèn)真的態(tài)度去進(jìn)行翻譯實(shí)踐，去處理在翻譯中遇到的實(shí)踐問(wèn)題。同時(shí)，對(duì)翻譯在人類文明交流和發(fā)展中所起的作用給予充分的評(píng)價(jià)，也有利于人們正確認(rèn)識(shí)翻譯的地位，是對(duì)翻譯地位的承認(rèn)，這對(duì)從事翻譯工作的人們來(lái)說(shuō)，也無(wú)疑是一種肯定和鼓勵(lì)。

明確了老一輩翻譯家對(duì)翻譯的目的、任務(wù)和作用的認(rèn)識(shí)，對(duì)我們進(jìn)一步理解他們的翻譯活動(dòng)無(wú)疑是有幫助的。我們?cè)趯W(xué)習(xí)巴金先生的譯文時(shí)，發(fā)現(xiàn)巴金對(duì)自己的翻譯有著明確的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為自己不是嚴(yán)格意義上的翻譯家。他說(shuō)：“我記得有一位外國(guó)記者問(wèn)過(guò)我：作家一般只搞創(chuàng)作，為什么我和我的一些前輩卻花費(fèi)不少時(shí)間做翻譯工作。我回答說(shuō)，我寫作只是為了戰(zhàn)斗，當(dāng)初我向一切腐朽、落后的東西進(jìn)攻，跟封建、專制、壓迫、迷信戰(zhàn)斗，我需要使用各式各樣的武器，也可以向更多的武術(shù)教師學(xué)習(xí)。我用自己的武器，也用揀來(lái)的別人的武器戰(zhàn)斗了一生。在今天擱筆的時(shí)候我還不能說(shuō)是已經(jīng)取得多大的戰(zhàn)果，封建的幽靈明明在我四周徘徊！即使十分疲乏，我可能還要重上戰(zhàn)場(chǎng)?！保ā蹲g林書評(píng)》１９９６年１０月３０日第１版）在巴金先生的這段話中，我們可以清楚地看到，翻譯對(duì)他而言是一種武器，一種手段，是為了戰(zhàn)勝黑暗，求得光明。他對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)，自然不只是停留在純粹的文字轉(zhuǎn)換的層面上。在與前輩翻譯家的交談中，我們可以深切地感受到一點(diǎn)：他們把翻譯工作當(dāng)作一項(xiàng)神圣的工作去做，當(dāng)我們問(wèn)及他們?yōu)槭裁匆龇g工作時(shí)，他們的回答與我們年輕一代的回答往往是不同的。在特殊的年代，他們對(duì)翻譯有著不同的理解與認(rèn)識(shí)，對(duì)從事翻譯工作也有著特殊的動(dòng)機(jī)。著名的俄國(guó)文學(xué)翻譯家草嬰先生明確指出：“我從事翻譯工作最初是為了參加反法西斯斗爭(zhēng)，想通過(guò)翻譯讓讀者了解反法西斯斗爭(zhēng)的真實(shí)情況，從而增加中國(guó)人民對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的信心。其次，我一向喜愛(ài)俄蘇文學(xué)，因此也想通過(guò)翻譯讓中國(guó)讀者欣賞到一些好的文學(xué)作品，豐富大家的精神食糧。我之所以介紹肖洛霍夫的作品，是因?yàn)槲艺J(rèn)為在蘇聯(lián)作家中，肖洛霍夫是繼承１９世紀(jì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)很出色的一個(gè)，尤其是繼承托爾斯泰的傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)他的人道主義精神?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１０頁(yè)）在對(duì)具體作品的選擇中，不少翻譯家也始終把翻譯當(dāng)作革命事業(yè)的一部分。著名翻譯家屠岸在回顧自己的翻譯道路時(shí)，對(duì)我說(shuō)：“我譯惠特曼的詩(shī)，開(kāi)始時(shí)是出于對(duì)他的愛(ài)好。我愛(ài)他雄渾、自由、奔放的詩(shī)風(fēng)。對(duì)他在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期寫的詩(shī)，尤其喜愛(ài)。我把譯他的５２首詩(shī)結(jié)集，以《鼓聲》為書名，于１９４８年在上海自費(fèi)（用‘青銅出版社’名義）出版。惠特曼是林肯總統(tǒng)和北方聯(lián)邦政府的支持者。這部譯詩(shī)集中有不少詩(shī)篇歌頌?zāi)媳睉?zhàn)爭(zhēng)中北方的戰(zhàn)士，歌頌林肯。而我的這部處女譯著出版時(shí)正值中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入決戰(zhàn)階段，我借它的出版作為象征：支持以延安為代表的北方革命力量，預(yù)示這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)將導(dǎo)致全中國(guó)的解放?！睆倪@些翻譯家談到的翻譯動(dòng)機(jī)，我們可以看到，翻譯活動(dòng)在不同的時(shí)代，有著不同的追求，打著鮮明的時(shí)代標(biāo)記。通過(guò)他們的談話，我們也就可以更深刻地理解為什么魯迅要把翻譯比喻為普羅米修斯，比喻為播火者。

二、對(duì)翻譯選擇的影響因素

在翻譯活動(dòng)中，翻譯動(dòng)機(jī)和目的直接影響著對(duì)作品的選擇?？疾熘型夥g的歷史，再結(jié)合我國(guó)老一輩翻譯家的翻譯實(shí)踐，我們不難看到，還有許多因素，對(duì)他們選擇作家、選擇作品加以介紹、翻譯，起著制約的作用。在解放后的一段時(shí)間里，我國(guó)的外國(guó)文學(xué)翻譯工作有一個(gè)明確的宗旨，叫做“為革命服務(wù)，為創(chuàng)作服務(wù)”。蘇聯(lián)和有關(guān)社會(huì)主義國(guó)家的文學(xué)的翻譯介紹工作受到特別的重視。在那個(gè)時(shí)期，對(duì)翻譯作品的選擇，主要根據(jù)“政治”和“藝術(shù)”這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而在這兩者中，政治是首位的。對(duì)許多翻譯家來(lái)說(shuō)，選擇怎樣的作品加以翻譯，政治和思想因素往往是首位的。草嬰先生先后花了２０年時(shí)間，向中國(guó)讀者系統(tǒng)地介紹托爾斯泰的作品。他說(shuō)他之所以選擇托爾斯泰，首先是因?yàn)橥袪査固┯兄S富的人道主義思想，其次是由于托爾斯泰作品的藝術(shù)魅力。葉君健先生翻譯安徒生，是因?yàn)榘餐缴谒淖髌分校耙詽M腔的熱情表達(dá)他對(duì)人間的關(guān)懷，對(duì)人的尊嚴(yán)的重視，對(duì)人類進(jìn)步的頌揚(yáng)?！保ā蹲g林》１９９８年第５期第２０１頁(yè)）屠岸先生既是著名的翻譯家，也是一位具有豐富出版經(jīng)驗(yàn)的管理者。他在談到影響翻譯的選擇因素時(shí)說(shuō)道：“意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯作品的選擇與處理有很大影響，這是事實(shí)。５０年代中蘇‘蜜月’時(shí)期，也是俄蘇作品譯本出版的黃金時(shí)代。當(dāng)年歐美古典文學(xué)作品占一席之地，是由于我國(guó)文藝政策中有‘洋為中用’一條，同時(shí)，也可說(shuō)借了‘老大哥’的光。蘇聯(lián)詩(shī)人馬爾夏克的莎士比亞十四行詩(shī)俄譯，在蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間全部登載在《真理報(bào)》第一版上，戰(zhàn)后出單行本，又獲得斯大林獎(jiǎng)金。所以我譯的《莎士比亞十四行詩(shī)集》的出版不會(huì)受到阻礙。法捷耶夫在《談蘇聯(lián)文藝》一文中指出：‘歐美資產(chǎn)階級(jí)在它發(fā)展的時(shí)候，也曾有過(guò)優(yōu)秀的文學(xué)作品，但現(xiàn)在歐美作家與這種進(jìn)步文學(xué)傳統(tǒng)相對(duì)立，走向沒(méi)落的道路……我們的文藝好像是聯(lián)結(jié)點(diǎn)，我們吸取他們的好的成份，創(chuàng)作自己新的東西，再傳給下一代。’新中國(guó)成立初期在對(duì)外國(guó)文藝的政策上與法捷耶夫所代表的蘇聯(lián)的政策是一致的。所以從５０年代到７０年代，我國(guó)出版界對(duì)歐美的現(xiàn)代作品一概拒之門外。６０年代中蘇分歧公開(kāi)后，對(duì)蘇聯(lián)的當(dāng)代作品也當(dāng)作‘修正主義’作品而打入冷宮。６０年代初，人民文學(xué)出版社（或以作家出版社名義）以‘內(nèi)部發(fā)行’形式出版過(guò)一批‘黃皮書’（用黃色紙做封面，沒(méi)有美術(shù)設(shè)計(jì)），包括歐美現(xiàn)代作品和‘蘇修’作品的譯本，還出版‘內(nèi)部參考’的刊物《外國(guó)文學(xué)新作提要》，以供有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)和業(yè)務(wù)干部參考?！母铩陂g，一切外國(guó)文學(xué)譯本，包括‘內(nèi)部發(fā)行’的，都停止出版，內(nèi)部參考的刊物也一律取消。‘文革’結(jié)束后，特別是黨的十一屆三中全會(huì)決定實(shí)行改革開(kāi)放政策以后，對(duì)外國(guó)文學(xué)譯本出版的種種禁錮才被一一打破，迎來(lái)了文學(xué)翻譯的春天。”（《譯林》１９９９年第４期第２０９頁(yè)）方平先生有感于政治因素對(duì)翻譯所起的負(fù)面影響，談到了在文化大革命中他偷偷摸摸做翻譯時(shí)的情況：“文化大革命的時(shí)候，像《紅與黑》、《高老頭》、《復(fù)活》這樣的世界文學(xué)名著都遭到了猛烈的批判，莎士比亞在當(dāng)時(shí)的命運(yùn)還算好些，因?yàn)轳R克思、恩格斯稱賞過(guò)，打狗看主人的面，不便抓出來(lái)示眾。那個(gè)時(shí)候，除了古巴、越南、阿爾巴尼亞的作品外，外國(guó)文學(xué)都批倒批臭了；你卻還在私下搞翻譯，這不是在販賣封資修的黑貨嗎？罪名不下今天的私販大麻、海洛因。那時(shí)候我翻譯過(guò)莎士比亞的悲劇，只能偷偷摸摸，是見(jiàn)不得人的勾當(dāng)，就像封建社會(huì)中的小媳婦，夜半偷偷出去與自己以前的情人幽會(huì)，在那種緊張的心態(tài)下，可想而知，既沒(méi)法談愛(ài)情，也絕對(duì)搞不好翻譯。當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)是在我的外國(guó)文學(xué)評(píng)論中留下了較鮮明的烙印?，F(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)重讀發(fā)表在揪出‘四個(gè)幫’后的一些評(píng)論，可清楚地看到，處在當(dāng)時(shí)排山倒海的政治斗爭(zhēng)的形勢(shì)中，我還沒(méi)完全被異化；良知還沒(méi)完全喪失，可是在思想上且被壓彎了腰，我私下寫了些當(dāng)時(shí)絕無(wú)發(fā)表可能的論文，自以為試圖談自己的看法，實(shí)際上不自覺(jué)地按照既定的政治調(diào)子、既定的模式，用當(dāng)時(shí)那一套政治語(yǔ)言，當(dāng)做我自己的思想、自己的語(yǔ)言，多么地可悲??！這是一個(gè)非常時(shí)期，它用火和劍，強(qiáng)制你按照它的政治調(diào)子去思想，徹底剝奪了屬于你個(gè)人的思維空間?！保ā蹲g林》１９９８年第２期第２０３頁(yè)）

改革開(kāi)放，迎來(lái)了我國(guó)文學(xué)翻譯的春天，老一輩翻譯家們更是煥發(fā)了巨大的翻譯熱情。他們求真求美，把更多的目光投向了作品的文化內(nèi)涵、審美價(jià)值和藝術(shù)性。蕭乾先生在選擇作品時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)必須“喜愛(ài)它”：“只是譯的必須是我喜愛(ài)的，而我一向?qū)χS刺文字有偏愛(ài)，覺(jué)得過(guò)癮，有棱角，這只是我個(gè)人選擇上的傾向。”“由于業(yè)務(wù)關(guān)系，我做過(guò)一些并不喜歡的翻譯——如搞對(duì)外宣傳時(shí)；但是我認(rèn)為好的翻譯，譯者必須喜歡——甚至愛(ài)上了原作，再動(dòng)筆，才能出好成品?！薄皬姆茽柖〉嚼锟驴?，我譯的大都是筆調(diào)俏皮，諷刺尖銳，有時(shí)近乎笑罵文章，這同我以‘塔塔木林’為筆名所寫的傾向是近似的。”（《譯林》１９９９年第１期第２１０頁(yè)）著名文學(xué)翻譯家文潔若有著自己明確的選擇標(biāo)準(zhǔn)，她說(shuō)：“我喜歡選擇那種具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力的作品來(lái)譯。例如凱瑟琳?曼斯菲爾德的作品就給人以美感享受——語(yǔ)言美，情調(diào)美。日本近代作家泉鏡花的《高野圣僧》，芥川龍之介的《海市蜃樓》和《桔子》以及８０年代去世的女作家有吉佐和子的短篇《地歌》和《黑衣》，至今健在的水上勉的散文《京都四季》，大都是以敏銳的觀察力和細(xì)膩的表現(xiàn)力見(jiàn)稱，表達(dá)了日本傳統(tǒng)文化的審美情趣。對(duì)日本作品我還有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)或原則：著重翻譯那些譴責(zé)日本軍國(guó)主義對(duì)我國(guó)發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，其中包括天主教作家遠(yuǎn)藤周作的《架著雙拐的人》和三浦綾子的《綠色荊棘》?！保ā蹲g林》１９９９年第１期第２１０頁(yè)）在新的歷史時(shí)期，屠岸先生也有自己的標(biāo)準(zhǔn)：“我選擇作品進(jìn)行翻譯，有自己的標(biāo)準(zhǔn)：一是在文學(xué)史上（或在現(xiàn)代、當(dāng)代輿論上）有定評(píng)的第一流詩(shī)歌作品；二，同時(shí)又是我自己特別喜愛(ài)的，能打動(dòng)我心靈的作品。選擇第一流作品，是為了要把最好的外國(guó)詩(shī)歌介紹給中國(guó)讀者，把外國(guó)的‘真善美’輸送到中國(guó)來(lái)；選擇我喜愛(ài)的、能打動(dòng)我的作品，因?yàn)檫@樣的作品我才能譯好。對(duì)生命力不能持久的暢銷書，我不感興趣。作為出版社負(fù)責(zé)人，考慮選題就應(yīng)當(dāng)更全面，視野更廣闊。對(duì)入選原著的語(yǔ)種、原作者的國(guó)別，要擴(kuò)大，時(shí)代的跨度，要延長(zhǎng)。出版社推出外國(guó)文學(xué)作品的譯本，要從改革開(kāi)放的角度著眼，從中國(guó)與世界各國(guó)進(jìn)行文化交流的角度著眼，從不同愛(ài)好、不同層次的廣大讀者的要求的角度著眼。作為文學(xué)出版社，應(yīng)當(dāng)出第一流的、古典的和現(xiàn)當(dāng)代的外國(guó)文學(xué)作品，作品的文學(xué)性是第一選擇標(biāo)準(zhǔn)。但有些產(chǎn)生重大影響的作品，其文學(xué)價(jià)值或許還沒(méi)有定評(píng)，但對(duì)讀者具有認(rèn)識(shí)價(jià)值，也可列入選題?！保ā蹲g林》１９９９年第４期第２０８頁(yè)）對(duì)翻譯作品的選擇，不僅僅是譯者本人的事，出版社在某種意義上，掌握著取舍的決定權(quán)，而在我們這個(gè)時(shí)代，經(jīng)濟(jì)因素往往左右著出版社對(duì)一部作品的選擇。我們現(xiàn)在常說(shuō)的“社會(huì)效益”和“經(jīng)濟(jì)效益”，成了最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。老一輩翻譯家們?cè)谶x擇作品翻譯時(shí)，雖然受著一些無(wú)法左右的因素的影響，但就他們個(gè)人而言，他們的一些觀點(diǎn)和選擇標(biāo)準(zhǔn)對(duì)我們今天來(lái)說(shuō)，仍然是有著啟迪意義的。

三、翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則

在翻譯界，特別在文學(xué)翻譯界，長(zhǎng)期以來(lái)一直流行著一種觀點(diǎn)，那就是“翻譯無(wú)理論”。不少人認(rèn)為，文學(xué)翻譯作為一種藝術(shù)，全憑譯者個(gè)人的修養(yǎng)、領(lǐng)悟和表現(xiàn)力，沒(méi)有理論可言，也談不上什么標(biāo)準(zhǔn)與原則。但是，我們一直認(rèn)為，文學(xué)翻譯作為一項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)，一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，它不會(huì)是完全盲目的，其中應(yīng)該有一些規(guī)律可循。帶著這樣的想法，我們?cè)谂c翻譯家的對(duì)話中，有意識(shí)地對(duì)他們?cè)诜g活動(dòng)中所遵循的一些個(gè)人原則或觀點(diǎn)進(jìn)行發(fā)掘、歸納與總結(jié)。通過(guò)交談，我們看到，在他們長(zhǎng)期的文學(xué)翻譯實(shí)踐中，翻譯家們對(duì)如何翻譯，如何更好地傳達(dá)原著精神，再現(xiàn)原著風(fēng)貌，實(shí)際上都是有著自己的主張，或追求的。他們都認(rèn)為，通過(guò)翻譯，他們?cè)趯?shí)踐中漸漸積累了經(jīng)驗(yàn)，從中領(lǐng)悟到了一些有規(guī)律的東西。李芒先生認(rèn)為，關(guān)于翻譯的標(biāo)準(zhǔn)或原則，他“不管在翻譯一篇作品之前，是否明確地意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，實(shí)際上在多年來(lái)的實(shí)踐中已經(jīng)形成了自己的一套主張”（《譯林》２０００年第１期第２０４頁(yè)）。

在交談中，我們發(fā)現(xiàn)嚴(yán)復(fù)在１８９８年提出的“信達(dá)雅”三原則，對(duì)翻譯家的翻譯實(shí)踐仍然具有重要的指導(dǎo)作用。在翻譯理論界，在８０年代末９０年代初曾經(jīng)有過(guò)一場(chǎng)討論。有人甚至認(rèn)為嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”說(shuō)，嚴(yán)重限制了翻譯研究的視野，長(zhǎng)期束縛了人們的思想。有的觀點(diǎn)相當(dāng)激烈，如黃雨石就說(shuō)：“嚴(yán)復(fù)在開(kāi)一代翻譯之風(fēng)、著意介紹外國(guó)新思想等方面的確立下了不可磨滅的功績(jī)，他的這一套翻譯理論，無(wú)可諱言，卻顯然是完全錯(cuò)誤的?！保ㄉ蛱K儒著《論“信達(dá)雅”——嚴(yán)復(fù)翻譯理論研究》，商務(wù)印書館，１９９８年，第１０７頁(yè)）對(duì)嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”之說(shuō)，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，評(píng)說(shuō)紛紜。我們知道，嚴(yán)復(fù)在譯《天演論》時(shí)，深感自己的局限，感嘆翻譯三難“信達(dá)雅”，并對(duì)三難作了詳細(xì)分析。的確，嚴(yán)復(fù)最初提出三難，并不是作為翻譯標(biāo)準(zhǔn)提出來(lái)的，但是，在這之后的一百多年間，嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”說(shuō)漸漸引起了許多翻譯家的共鳴，表現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力，對(duì)翻譯實(shí)踐也起到了積極的指導(dǎo)作用。羅新璋認(rèn)為，理論的價(jià)值，在于對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)，嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”說(shuō)之所以能遍播久時(shí)，原因正是它對(duì)翻譯實(shí)踐有著指導(dǎo)意義。葉君健先生明確指出：“衡量一部翻譯作品的成功與否，要有一定的標(biāo)準(zhǔn)。我覺(jué)得，嚴(yán)復(fù)在一百年前提出的‘信’、‘達(dá)’、‘雅’，仍不失為比較切合實(shí)際、比較科學(xué)、比較容易掌握的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。我甚至認(rèn)為嚴(yán)復(fù)提出的‘信’、‘達(dá)’、‘雅’，應(yīng)該也是世界各國(guó)從事翻譯工作的人的一個(gè)準(zhǔn)繩，有普遍意義，可以適用于任何文字的翻譯。根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，若在翻譯中遵循這三條原則，辯證地處理好三者之間的關(guān)系，就能避免失誤。”（《譯林》１９９８年第５期第２０２頁(yè)）

屠岸坦言：“我對(duì)嚴(yán)復(fù)的‘信、達(dá)、雅’三原則，始終信奉。這三者中，我認(rèn)為‘信’是中心，是主導(dǎo)，也是關(guān)鍵。正如人生三標(biāo)準(zhǔn)‘真、善、美’，‘真’是根本，‘真’的內(nèi)涵是‘善’，外延是‘美’。沒(méi)有真，也就不存在善、美。信好比真，達(dá)、雅是信的兩個(gè)側(cè)面。沒(méi)有信，就談不上達(dá)、雅。不達(dá)，就不能說(shuō)信了。對(duì)讀者負(fù)責(zé)必須與對(duì)作者負(fù)責(zé)統(tǒng)一起來(lái)。對(duì)雅，我的理解是對(duì)原作藝術(shù)風(fēng)貌的忠實(shí)傳達(dá)。”（《譯林》１９９９年第４期第２０４頁(yè)）

李芒對(duì)“信達(dá)雅”之說(shuō)的看法是：“嚴(yán)復(fù)的三難說(shuō)，在我國(guó)的翻譯實(shí)踐中起過(guò)積極的作用。惟‘雅’說(shuō)，在這里可能做‘優(yōu)美’解。‘優(yōu)美’可指多數(shù)文詞應(yīng)如此，說(shuō)來(lái)并不算錯(cuò)，但解釋、理解和應(yīng)用起來(lái)，可能會(huì)產(chǎn)生因人而異的結(jié)果。本來(lái)，譯家如若水平高，這個(gè)‘三難說(shuō)’特別是其中的‘雅’，并不會(huì)發(fā)生什么負(fù)面影響，但如若是初學(xué)翻譯，或者譯品較多但并不高明的人，就往往會(huì)對(duì)它加以片面的理解，在譯文中一味追求他自己認(rèn)為的‘雅’，有時(shí)反而會(huì)弄巧成拙?！薄翱偟闹v，‘信’不外是對(duì)譯家的基本要求，‘信’包括原作的內(nèi)容與形式和形式中的風(fēng)格；‘達(dá)’一般地說(shuō)，文學(xué)作品的文章大都是順暢的，譯文當(dāng)然也不應(yīng)有佶屈聱牙的痕跡；‘雅’與‘達(dá)’雖同屬于語(yǔ)言風(fēng)格，但‘雅’與否和‘雅’的程度，在文學(xué)作品中卻多有高低和濃淡之別。一律求之以雅，就可能在尺度上出現(xiàn)不夠準(zhǔn)確的偏向，如若苛求于嚴(yán)復(fù)的話，這恐怕能夠算是一條了吧？我所說(shuō)的可能發(fā)生負(fù)面影響，就指的是這一點(diǎn)?！保ā蹲g林》２０００年第１期第２０５－２０６頁(yè)）

郭宏安的觀點(diǎn)也很明確：“在中國(guó)的翻譯界，自嚴(yán)復(fù)提出‘譯事三難：信、達(dá)、雅’之后，又有‘忠實(shí)、通順和美’、‘不增不減’、‘神似’、‘化’等說(shuō)法提出，主張雖多，又各據(jù)其理，然就其可操作性來(lái)看很少有‘信達(dá)雅’這樣可觸可摸、可施可行的。我甚至有一種近乎愚鈍的想法，這種種的說(shuō)法似乎都還或近或遠(yuǎn)地在‘信達(dá)雅’的樹(shù)陰下乘涼。當(dāng)然也有不少人想破此‘三難’之說(shuō)，但看來(lái)是攻之者眾，破之者寡，譬如攻城，打開(kāi)一兩個(gè)缺口，整座城池卻依然固若金湯。到底是什么原因呢？怕是‘信達(dá)雅’三難確是搔著了文學(xué)翻譯的癢處。只要我們與世推移，對(duì)‘信達(dá)雅’之說(shuō)給予新的解釋，就會(huì)給它灌注新的生命力。”（《譯林》１９９９年第３期第２１７－２１８頁(yè)）

嚴(yán)復(fù)提出的“信達(dá)雅”說(shuō)，確實(shí)如郭宏安先生所說(shuō)，簡(jiǎn)明扼要，具有操作性，但對(duì)其中的“雅”字的理解，至今仍有各種不同的觀點(diǎn)。精通英法兩門外語(yǔ)的許淵沖先生把“雅”字歸結(jié)為中國(guó)文藝學(xué)派的翻譯理論的根源。他在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，提出了“三美”論：“‘美’指意美、音美、形美‘三美’；用英文來(lái)說(shuō)，就是ｂｅｓｔｗｏｒｄｓｉｎｂｅｓｔｏｒｄｅｒ。Ｂｅｓｔｗｏｒｄｓ指具有意美、音美的文字，ｂｅｓｔｏｒｄｅｒ指具有形美和音美的次序?！保ā蹲g林》１９９８年第３期第２０２頁(yè)）郭宏安先生則著力于對(duì)“雅”進(jìn)行新的闡釋，他認(rèn)為：“‘信、達(dá)、雅’中，‘雅’字最難解，容易起爭(zhēng)論，許多想推倒三難說(shuō)的人亦多在‘雅’字上發(fā)難。如果一提‘雅’，就以為是‘漢以前字法句法’，就是‘文采斐然’，是‘流利漂亮’，那自然是沒(méi)有道理的，其說(shuō)可攻，攻之可破。然而，可否換一種理解呢？以‘文學(xué)性’解‘雅’。有人問(wèn)：‘原文如不雅，譯文何雅之有？’提出這樣的問(wèn)題，是因?yàn)樗辉凇囊啊?、‘雅俗’的?duì)立中對(duì)‘雅’字作孤立的語(yǔ)言層次上的理解。如果把事情放在文學(xué)層次上看，情況就不同。倘若原作果然是一部文學(xué)作品，則其字詞語(yǔ)匯的運(yùn)用必然是雅亦有文學(xué)性，俗亦有文學(xué)性，雅俗之對(duì)立消失在文學(xué)性之中。離開(kāi)了文學(xué)性，雅自雅，俗自俗，始終停留在語(yǔ)言層次的分別上，其實(shí)只是一堆未經(jīng)運(yùn)用的語(yǔ)言材料。我們翻譯的是文學(xué)作品，不能用孤立的語(yǔ)言材料去對(duì)付。如此則譯文自可以雅對(duì)雅，以俗應(yīng)俗，或雅或俗，皆具文學(xué)性。如同在原作中一樣，譯文語(yǔ)言層次上的雅俗對(duì)立亦消失于語(yǔ)境層次上的統(tǒng)一之中。如此解‘雅’，則‘雅’在文學(xué)翻譯中斷乎不可少?！保ā蹲g林》１９９９年第３期第２１８頁(yè)）

從翻譯家們對(duì)翻譯的原則與標(biāo)準(zhǔn)的看法中，我們似乎可以得出這么一個(gè)結(jié)論：翻譯活動(dòng)不應(yīng)該是盲目的，它應(yīng)該遵循某些原則或標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，盡管有不同的看法，但嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”說(shuō)漸漸被接受，隨著時(shí)代的發(fā)展和翻譯實(shí)踐的不斷豐富，一代又一代的翻譯家不斷給嚴(yán)復(fù)提出的觀點(diǎn)注入了新的活力。

四、“翻譯的過(guò)程，也是研究的過(guò)程”

如今的翻譯研究，已經(jīng)不局限于譯作與原作的純語(yǔ)言上的對(duì)比和正誤評(píng)價(jià)。翻譯是怎么進(jìn)行的？怎么著手進(jìn)行翻譯？翻譯一部書，有哪些重要的步驟？這些具體的問(wèn)題，都涉及翻譯的過(guò)程。近２０年來(lái)，翻譯理論界對(duì)翻譯過(guò)程予以更多的關(guān)注，從不同的角度，對(duì)翻譯的過(guò)程進(jìn)行探索，像法國(guó)的釋義派理論，從口譯的具體過(guò)程入手，對(duì)翻譯的整個(gè)過(guò)程作了較為深入的研究，提出翻譯的“三階段”說(shuō)：理解、脫離原語(yǔ)語(yǔ)言外殼和重新表達(dá)。對(duì)翻譯過(guò)程的研究，有助于揭示翻譯的思維活動(dòng)規(guī)律。目前，這方面的研究要取得更深的進(jìn)展，還有賴于別的學(xué)科，如神經(jīng)語(yǔ)言學(xué)、心理語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展。但是，翻譯作為一項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)翻譯實(shí)踐中取得的一些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)與梳理的過(guò)程，實(shí)際上也是一個(gè)理論化的過(guò)程。正是基于這樣的想法，我們?cè)谂c翻譯家的交流中，對(duì)上面提出的那些具體問(wèn)題進(jìn)行了探討。

從理論上講，翻譯可以明確地分為兩個(gè)主要階段，一是理解，二是表達(dá)。但在實(shí)踐中，這兩個(gè)階段不是斷然分開(kāi)的，兩者之間有交叉，有相互的影響。草嬰先生翻譯一部作品，要經(jīng)過(guò)三個(gè)步驟，他的經(jīng)驗(yàn)很有值得借鑒的地方。他向我們介紹說(shuō)：“我翻譯一部作品一般要經(jīng)過(guò)三個(gè)步驟：第一步是熟悉原作，也就是反復(fù)閱讀原作，讀懂原作，考慮怎樣較好地表達(dá)原意，通過(guò)幾次閱讀，使人物形象在頭腦里逐漸清晰起來(lái)。第二步是動(dòng)筆翻譯，也就是忠實(shí)地逐字逐句把原著譯成中文。第三是先仔細(xì)讀譯文，看有沒(méi)有脫漏、誤解的地方，逐一加以更正；然后再?gòu)闹形慕嵌葋?lái)審閱譯稿，務(wù)使中文流暢易讀，有時(shí)也請(qǐng)演員朋友幫我朗讀譯稿，改正拗口的地方；在交編輯審讀后，再根據(jù)編輯所提的意見(jiàn)，認(rèn)真考慮，作必要的修改?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１３頁(yè)）江楓先生是詩(shī)歌翻譯家，他認(rèn)為：“翻譯作為一個(gè)過(guò)程，第一步當(dāng)然是對(duì)原作的理解，而且必須力求甚解。但不是每首詩(shī)都能一讀便解和甚解的，即便是讀中國(guó)詩(shī)也有一個(gè)逐步理解和由淺入深的過(guò)程，因此譯者譯詩(shī)首先應(yīng)該盡可能全面地了解詩(shī)人，了解他的思想，了解他的審美價(jià)值觀。譯雪萊就必須了解雪萊的思想、生活和他那個(gè)時(shí)代。雪萊學(xué)識(shí)淵博而愛(ài)作玄思冥想，譯他的詩(shī)還常有必要到詩(shī)外下大功夫補(bǔ)課?！保ā蹲g林》１９９８年第６期第２１０頁(yè)）

在談到對(duì)原著的理解時(shí)，許多翻譯家都提到了對(duì)原作進(jìn)行深入研究的必要性。意大利文學(xué)翻譯家呂同六先生特別談到了翻譯與研究的關(guān)系：“我的體會(huì)是，文學(xué)翻譯離不開(kāi)文學(xué)研究，研究也需要翻譯。兩者之間的關(guān)系是你中有我，我中有你，互相促進(jìn)，相輔相成。文學(xué)翻譯不是對(duì)原作依樣畫葫蘆的簡(jiǎn)單勞動(dòng)，不是‘傳真’（ｆａｘ）。它是科學(xué)的、創(chuàng)造性的勞動(dòng)。翻譯一部文學(xué)作品。需要對(duì)作家，對(duì)另一種語(yǔ)言、另一種文明，有較為深入的理解與研究。在這個(gè)意義上，研究是翻譯的前提，是翻譯的指導(dǎo)，并貫串翻譯的全過(guò)程。不妨說(shuō)，譯者應(yīng)當(dāng)是學(xué)者。一位學(xué)者型的譯者，比較容易尋得兩種文明的契合點(diǎn)，縮小出發(fā)語(yǔ)言與歸宿語(yǔ)言之間的距離，比較容易找到自己的翻譯風(fēng)格，使自己的翻譯靠近‘化’的最高境界?！薄霸谀撤N意義上說(shuō)，翻譯的過(guò)程，實(shí)際上也是研究的過(guò)程。在翻譯中，你整個(gè)身心和全部情感都融合到作家筆下的藝術(shù)世界里，融合到人物的內(nèi)心世界里去了，體驗(yàn)著主人公們最隱秘的、最微妙的思想、情感的脈動(dòng)，你就能真切地、深層次地領(lǐng)悟到一般閱讀難以領(lǐng)悟到的東西，就能充實(shí)與深化你對(duì)作家、作品的認(rèn)識(shí)與研究。舉例來(lái)說(shuō)，７０年代末，我寫過(guò)有關(guān)皮蘭德婁的一些文字，后來(lái)，陸續(xù)翻譯了他的劇本《亨利第四》、《給她穿上漂亮的衣服》、《尋找自我》，在這基礎(chǔ)上撰寫的論文，就同以前的研究文字不可同日而語(yǔ)。前幾年，我又譯了皮氏生前的最后一部劇作《高山巨人》，我由此寫出一篇論述他晚年戲劇創(chuàng)作的論文，充實(shí)了我以前的研究成果?！保ā蹲g林》１９９９年第６期第２０７頁(yè)）李芒先生也持同樣的觀點(diǎn)，他在談到日本作家松尾芭蕉的俳句的翻譯時(shí)說(shuō)：“我從實(shí)踐中深深地感到，在實(shí)際下筆從事翻譯之前，必須對(duì)所譯作品進(jìn)行多方面的深入研究。比如，上舉松尾芭蕉的俳句譯例中暴露出種種問(wèn)題，都生動(dòng)地說(shuō)明譯者對(duì)松尾芭蕉以及俳句并未進(jìn)行過(guò)比較深入的研究，因而并不真正了解松尾芭蕉和俳句的藝術(shù)特點(diǎn)，因而翻譯起來(lái)必然會(huì)出現(xiàn)各種各樣的紕繆?！薄霸捰终f(shuō)回來(lái)，即便進(jìn)行過(guò)深入研究，也難說(shuō)就對(duì)原作理解得萬(wàn)無(wú)一失了。因此，在實(shí)踐中出現(xiàn)差錯(cuò)，是在所難免的現(xiàn)象。只是經(jīng)過(guò)仔細(xì)的研究以后，這種現(xiàn)象相對(duì)會(huì)避免一些罷了。正是出于這種實(shí)際情況，必須不時(shí)地對(duì)自己的翻譯方法和譯文進(jìn)行必要的檢查和反思，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)不妥之處就盡快加以改正?！保ā蹲g林》２０００年第１期第２０５頁(yè)）

理解是翻譯活動(dòng)的重要一步，是基礎(chǔ)。在閱讀原著和理解原著的過(guò)程中，譯者的活動(dòng)并不是純客觀的，也不是被動(dòng)的。翻譯家們?cè)谒麄兊膶?shí)踐中，都深深體會(huì)到，對(duì)原作的理解過(guò)程，是個(gè)不斷學(xué)習(xí)，不斷領(lǐng)悟，不斷深入的過(guò)程。而且，“譯者在理解原文的階段，在揣度與領(lǐng)悟原作當(dāng)時(shí)的意義的過(guò)程中，就受到他本人的人生修養(yǎng)、文化知識(shí)水平和藝術(shù)欣賞趣味等因素的限制，他所達(dá)到的理解程度，就不一定完全與原作的本意相吻合”（《譯林》１９９８年第５期第２０３頁(yè)）。葉君健先生所提出的問(wèn)題，實(shí)際上是譯者作為闡釋主體所存在的局限性。對(duì)原文的理解與闡釋，不是一個(gè)譯者一次就能徹底完成的。尤其是藝術(shù)個(gè)性強(qiáng)的原作，往往有相對(duì)來(lái)說(shuō)比較大的闡釋空間，需要一代又一代譯者不斷去挖掘。也許正是這個(gè)原因，一部作品可以同時(shí)擁有多個(gè)譯本，或在不同的時(shí)代會(huì)不斷出現(xiàn)新的譯本。

五、“翻譯不是‘復(fù)制’，它確實(shí)有‘再創(chuàng)造’的一面”

對(duì)許多不懂翻譯的人來(lái)說(shuō)，翻譯不外乎是一種語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)換，只要用一種語(yǔ)言符號(hào)去代替另一種語(yǔ)言符號(hào)，把意思傳達(dá)過(guò)來(lái)就行了，但是，做過(guò)翻譯，特別是做過(guò)文學(xué)翻譯的人，看法不可能這么簡(jiǎn)單。譯作與原作到底是一種什么樣的關(guān)系？譯作是對(duì)原作的一種摹仿？是一種再創(chuàng)作？對(duì)我們提出的這些問(wèn)題，翻譯家們結(jié)合自己的實(shí)踐，進(jìn)行了十分深入的思考，從各個(gè)角度談了自己的看法，不僅對(duì)我們的翻譯實(shí)踐有直接的指導(dǎo)價(jià)值，同時(shí)，也具有很高的理論價(jià)值。

談到原作與譯作的關(guān)系，必然要涉及作家與譯家的關(guān)系，翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系。對(duì)這一問(wèn)題，我們所接觸的翻譯家有不少在理論上都有自己明確的觀點(diǎn)。方平先生認(rèn)為：“文學(xué)翻譯與創(chuàng)作自然有區(qū)別，屬于不同的藝術(shù)范疇。翻譯可以說(shuō)是一種‘二度創(chuàng)作’，創(chuàng)作可以充分發(fā)展自己的個(gè)性，天馬行空，瀟灑自如；而翻譯具有依附于原作的從屬性這一面，不免束手束腳，是戴著鐐銬跳舞的藝術(shù)。因此一位文學(xué)翻譯家的特殊稟賦首先在于他具有一種敏銳的感受力，他體貼入微，善解人意，以至于心心相??；將自己的個(gè)性與原作的個(gè)性融合在一起。同樣重要的是，還得加上把這種感受變?yōu)樽约旱乃囆g(shù)沖動(dòng)，并且展現(xiàn)出意到筆到，恰如其分的表達(dá)能力?！保ā蹲g林》１９９８年第２期第２０３頁(yè)）葉君健先生覺(jué)得，“作者有他的作品替他說(shuō)話。我們做翻譯，要了解原作者的感受，只能從他的作品的字面上去推測(cè)，去領(lǐng)悟字里行間所蘊(yùn)涵的精神和意義。這說(shuō)明翻譯是不能不以原作為依據(jù)的”。但同時(shí)，葉君健先生認(rèn)為，翻譯的過(guò)程，是一個(gè)“再解釋”的過(guò)程：“一部作品，在歲月演變過(guò)程中，在不同譯者的筆下，可以被染上不同的顏色，呈現(xiàn)不同的面貌，這一點(diǎn)也不奇怪。因?yàn)榉g不是‘復(fù)制’，它確實(shí)有‘再創(chuàng)造’的一面?！保ā蹲g林》１９９８年第５期第２０３頁(yè)）

許淵沖先生在談到翻譯和創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯的創(chuàng)作地位，他認(rèn)為：“２１世紀(jì)是世界文學(xué)的時(shí)代，文學(xué)翻譯一定要成為翻譯文學(xué)，也就是說(shuō)，翻譯作品本身要是文學(xué)作品，才能成為世界文學(xué)的一部分，因此，未來(lái)的文學(xué)翻譯一定要提高到文學(xué)創(chuàng)作的地位。郭沫若早就說(shuō)過(guò)：文學(xué)翻譯‘與創(chuàng)作無(wú)以異’，‘好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至超過(guò)創(chuàng)作’。至于翻譯與創(chuàng)作的共性，我曾把創(chuàng)作和翻譯都比作繪畫，創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)為模特，翻譯不能只以原作為模特，而要以原作所寫的現(xiàn)實(shí)為模特。這就是翻譯與創(chuàng)作的共性?！保ā蹲g林》１９９８年第３期第２０２頁(yè)）李芒先生結(jié)合日本文學(xué)的翻譯實(shí)踐，認(rèn)為翻譯是一種再創(chuàng)作，但必須以再現(xiàn)原作為原則。他指出，再創(chuàng)作，不能忽視“再現(xiàn)原作”這一重要的前提。再現(xiàn)原作，就要“在內(nèi)容構(gòu)思、結(jié)構(gòu)安排、形象塑造和語(yǔ)言運(yùn)用等方面，都必須盡力尊重和再現(xiàn)原作”（《譯林》２０００年第１期第２０４頁(yè)）。郭宏安先生在討論譯者與原作者的關(guān)系時(shí)，則從譯者的心態(tài)角度，談到譯者面對(duì)一部原著，可能會(huì)出現(xiàn)三種心態(tài)：高于原作的心態(tài)，與原作平等的心態(tài)和低于原作的心態(tài)。他認(rèn)為，譯者采取第一種心態(tài)，“就會(huì)取俯視的姿態(tài)，認(rèn)為原作不盡符合自己的審美情趣和標(biāo)準(zhǔn)，句子過(guò)長(zhǎng)或過(guò)短，結(jié)構(gòu)顯得怪異，詞匯也不如想像中那么豐腴華美，他試圖在譯文中予以補(bǔ)救或美化，進(jìn)行所謂的‘文學(xué)翻譯’。他想像原作者若用譯語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)會(huì)更美。于是，他就用一系列美的詞匯來(lái)翻譯他認(rèn)為不美的原文中的詞匯，他把原來(lái)過(guò)長(zhǎng)的句子截短或過(guò)短的句子拉長(zhǎng)，任意改變句子的結(jié)構(gòu)，他甚至為了審美的目的而對(duì)原作有所增刪，例如把作者暗含的意思挑明，把原文中的極具民族特色的明喻和暗喻換成譯語(yǔ)民族習(xí)見(jiàn)的比喻”。若取第二種心態(tài)，譯者則“會(huì)取平視的姿態(tài)，仿佛兩個(gè)朋友，執(zhí)手相對(duì)，一言一語(yǔ)，一顰一笑，都在對(duì)方的心里引起同情的理解，達(dá)到心心相印的程度，就是說(shuō)，譯者完全融入原作”。若采取第三種心態(tài)，“就會(huì)取仰視的姿態(tài)，仿佛面對(duì)大師，先就有一種謙虛和崇敬的心情。你得盡心地去理解和體會(huì)，理解其含義，體會(huì)其風(fēng)格，然后才會(huì)想到如何用譯語(yǔ)加以傳達(dá)。理解當(dāng)然是理解原作說(shuō)了什么，還要理解它是怎么說(shuō)的。如果是一部名著，它就存在著多種闡釋的可能性。作為譯者，他就要把這種可能性表達(dá)出來(lái)，而不是用自己的闡釋排斥其他的闡釋，固定或限制讀者的想像力”。就他本人而言，他說(shuō)：“我不敢自詡原作者的朋友，也不敢期望與原作者平起平坐，我只能小心翼翼地跟隨他，盡可能忠實(shí)地傳達(dá)他的意思，既不過(guò)亦無(wú)不及。我會(huì)選擇合適的詞匯，而不是美的詞匯，尤其要避免采用具有民族特色的成語(yǔ)，我不會(huì)無(wú)條件地回避西化的譯法。我也可能有不理解的地方，雖經(jīng)種種的努力仍是不解，那么，我不會(huì)強(qiáng)作解人，我會(huì)如實(shí)地翻譯出來(lái)，我相信有比我高明的讀者?！保▍⒁?jiàn)郭宏安《略說(shuō)譯者的心態(tài)》，《譯林》２０００年第２期第２０７－２０９頁(yè)）

楊武能先生對(duì)翻譯素有研究，他以闡釋理論為指導(dǎo)，認(rèn)為文學(xué)翻譯“即闡釋，是指譯事活動(dòng)的總體和本質(zhì)。這是一種特殊意義的闡釋，一種文學(xué)的和藝術(shù)的闡釋，它顯然不同于一般的解釋和學(xué)理性的闡釋，因此必須具有以下一些特點(diǎn)：一、在總體上，它是完整的全面的；二、在內(nèi)容上，它是深刻的；三、在形式上，它是直觀的和演繹的；四、從譯者方面看，它是主動(dòng)的和積極的；五、從原著和作者看，它是相對(duì)和發(fā)展的。具體講，一般意義的闡釋比較自由，為闡釋一首短詩(shī)乃至一句箴言，學(xué)者們既可以言簡(jiǎn)意賅，也可以長(zhǎng)篇大論，甚至寫成大部頭的著作；翻譯家的闡釋卻受到嚴(yán)格的限制，必須全面地顯現(xiàn)出原著的義、形、聲、情、味、量、質(zhì)，等等。譯一首詩(shī)只能還以一首有著同樣——實(shí)際上多半只能是相近——義、形、聲、情、味、量、質(zhì)的詩(shī)，切不可隨意改變和增減。這是何等高的要求??！視文學(xué)翻譯的本質(zhì)為闡釋，完整而全面的闡釋，對(duì)文學(xué)翻譯的特點(diǎn)和要求作如是觀，我想，一些有爭(zhēng)議的問(wèn)題也許就比較容易解決了。例如，既為闡釋，就不可能不帶上譯家即闡釋者的個(gè)性和主觀色彩，就不能不允許他在一定的限度內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)造和發(fā)揮。既為闡釋，就一定會(huì)隨著時(shí)代、社會(huì)、歷史、文化和語(yǔ)言環(huán)境的發(fā)展變化而發(fā)展變化，因此便不可能定于一尊，產(chǎn)生所謂永遠(yuǎn)不得取代的‘定本’”（《譯林》２０００年第３期第２１５頁(yè)）。楊武能先生的這種觀點(diǎn)，從某種意義上說(shuō)，是對(duì)文學(xué)翻譯研究的一次深化。他提出的五個(gè)特點(diǎn)，對(duì)我們認(rèn)識(shí)文學(xué)翻譯的本質(zhì)，區(qū)別一般翻譯與文學(xué)闡釋的任務(wù)，把握文學(xué)翻譯的度，都具有啟迪意義。

六、翻譯的主體性

在以往的翻譯討論中，經(jīng)常談到譯者所處的尷尬位置。最通俗的說(shuō)法，是“一仆二主”，作為仆人，譯者服務(wù)于原作者和讀者。在以再現(xiàn)原作為前提的再創(chuàng)作活動(dòng)中，若我們客觀地對(duì)譯者的活動(dòng)進(jìn)行觀察、分析，我們就能發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是對(duì)原文的閱讀、理解，還是對(duì)原文的闡釋與表達(dá)，譯者始終起著最為主要的作用。我們?cè)谂c翻譯家的交流中，對(duì)譯者作為翻譯活動(dòng)的主體，如何在有限的創(chuàng)作空間里，充分發(fā)揮譯者的主體作用，進(jìn)行了探討。應(yīng)該看到，在已有的翻譯研究成果中，對(duì)翻譯方法和技巧的研究，占有較多的比重，但這類研究往往只存在于技的層面，在對(duì)翻譯技巧的研究中，對(duì)不同翻譯主體的作用少有涉及?？蓪?shí)際上，作為翻譯的主體，翻譯者的主觀因素，其個(gè)性、氣質(zhì)、心理稟賦、知識(shí)面、語(yǔ)言應(yīng)用能力，乃至譯者的立場(chǎng)、道德因素，無(wú)不對(duì)翻譯活動(dòng)起著直接而重要的影響。

許淵沖先生強(qiáng)調(diào)要把文學(xué)翻譯提高到文學(xué)創(chuàng)作的地位，他指出：“朱光潛先生說(shuō)過(guò)：‘從心所欲，不逾矩’是一切藝術(shù)的成熟境界。我認(rèn)為，這也是文學(xué)翻譯的成熟境界。‘不逾矩’就是嚴(yán)復(fù)的‘信’，就是‘不倍本文’。而語(yǔ)言學(xué)派譯論只談‘不逾矩’，卻不談‘從心所欲’，這就抹殺了文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性。”（《譯林》１９９８年第３期第２０２頁(yè)）從這一觀點(diǎn)出發(fā)，他認(rèn)為譯者應(yīng)該充分發(fā)揮創(chuàng)造性，并提出了“三化”的原則：“翻譯可以算是‘化學(xué)’?；褪窃髡哂米g語(yǔ)的寫作。文學(xué)翻譯是化原文為譯文的藝術(shù)，是化原文之美為譯文之美的藝術(shù)，用的方法，我看主要是等化、淺化、深化三種。舉一個(gè)例子吧。我譯《毛澤東詩(shī)詞集》，其中有一首叫《屈原》，第一句為‘屈子當(dāng)年賦楚騷’?！印糇g‘屈原’，‘當(dāng)年’如果直譯為ｔｈａｔｙｅａｒ，反而不知道為哪年，不如意譯，深化為ｌｏｎｇｌｏｎｇａｇｏ，‘賦’是‘賦詩(shī)’的意思，譯成ｒｈｙｍｅ，可以算是‘等化’。‘楚騷’指楚國(guó)的《離騷》，譯成ＳｏｒｒｏｗａｆｔｅｒＤｅｐａｒｔｕｒｅ音節(jié)太多，‘淺化’為一個(gè)詞ｇｒｉｅｆ，全句譯成ＱｕＹｕａｎｈａｄｒｈｙｍｅｄｈｉｓｇｒｉｅｆｓｌｏｎｇｌｏｎｇａｇｏ。由于原語(yǔ)文化與譯語(yǔ)文化之間的差異，特別是語(yǔ)言方面的差異，譯文不可能與原文完全做到等化，所以還要有‘深化’與‘淺化’為手段，作為補(bǔ)充，才能將原文化為譯文。如三化手段運(yùn)用得當(dāng)，就會(huì)收到好的效果?！保ā蹲g林》１９９８年第３期第２０６頁(yè)）羅新璋先生對(duì)文學(xué)翻譯有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為文學(xué)翻譯對(duì)譯者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該有所追求，特別在文字上，要追求藝術(shù)性。他還舉傅雷的翻譯為例，說(shuō)明“文學(xué)需要提煉文字，藝術(shù)應(yīng)該高于現(xiàn)實(shí)”。他說(shuō)：“《約翰?克里斯朵夫》開(kāi)頭一句句子：Ｌｅｇｒｏｎｄｅｍｅｎｔｄｕｆｌｅｕｖｅｍｏｎｔｅｄｅｒｒｉèｒｅｌａｍａｉｓｏｎ。直譯過(guò)來(lái)：大江的轟隆轟隆聲，從屋子后面升上來(lái)——既信且達(dá)。傅雷譯成：‘江聲浩蕩，自屋后上升’，而成名句，可見(jiàn)文學(xué)翻譯也需提煉文字，也需講究文字之美。還平淡以平淡，是一種文字追求；于平淡中見(jiàn)精彩，也是一種文字追求。文字提煉不提煉，成品半成品，與譯者的美學(xué)追求有關(guān)，批評(píng)家自可評(píng)議。但中文的好不好，文字上下的幅度，比西文要寬。這本身提供了從平淡到精彩的多種可能?！保ā蹲g林》１９９８年第１期第２０４頁(yè)）從平淡中追求精彩，這在一定意義上說(shuō)明了譯者自覺(jué)的主體創(chuàng)造意識(shí)。葉君健先生認(rèn)為，文學(xué)翻譯要有精品的意識(shí)，要鼓勵(lì)出具有個(gè)性的翻譯：“一部譯作有沒(méi)有生命力，主要取決于譯作有沒(méi)有個(gè)性。一部文學(xué)作品在被移植到另一種文字中時(shí)，能否把原作的精神表達(dá)出來(lái)，是一個(gè)最重要的問(wèn)題。原作的精神，也就是作者創(chuàng)造時(shí)的精神活動(dòng)的表現(xiàn)究竟是怎樣的，這就得費(fèi)躊躇了。在這里面，譯者個(gè)人的思想感情就起了作用，牽涉到譯者的個(gè)性、品格和修養(yǎng)方面。表現(xiàn)原作的精神和風(fēng)姿，是譯者學(xué)識(shí)、思想感情和文學(xué)修養(yǎng)與原作相結(jié)合的結(jié)晶。這種結(jié)合本身是一種再創(chuàng)造，譯者應(yīng)該通過(guò)對(duì)原作的盡可能的消化，把原作再創(chuàng)造為本國(guó)文字中的文學(xué)佳作?！保ā蹲g林》１９９８年第５期第２０４頁(yè)）楊武能先生從文學(xué)翻譯的特性出發(fā)，對(duì)譯者的主體作用和如何發(fā)揮作了辯證的分析。他強(qiáng)調(diào)指出：“大家都講文學(xué)翻譯是藝術(shù)再創(chuàng)造。譯家失去了個(gè)性，不能發(fā)揮主體作用，何來(lái)文學(xué)，何來(lái)藝術(shù)，何來(lái)創(chuàng)造？果真如此，文學(xué)翻譯豈不僅只剩下了技能和技巧，充其量只可稱做一項(xiàng)技藝活動(dòng)；譯家豈不真的成了譯匠，有朝一日完全可能被機(jī)器所代替！當(dāng)然，這個(gè)創(chuàng)造不能隨心所欲，甚或天馬行空，像一般作家和詩(shī)人那樣，而是嚴(yán)格地受到原作的制約；所謂再創(chuàng)造的‘再’，就意味著制約。具體講，譯者發(fā)揮主體作用和創(chuàng)造性，有一個(gè)‘度’的掌握問(wèn)題：譯者的創(chuàng)造必須在原著設(shè)定的界限里進(jìn)行，必須忠實(shí)地再現(xiàn)原著的意和形，必須盡量適應(yīng)和滿足原著的風(fēng)格要求；譯者的個(gè)性切忌過(guò)分顯露，‘喧賓奪主’，以致譯什么作家、什么作品都帶著明顯的譯者的個(gè)人標(biāo)記，讀起來(lái)都是一個(gè)調(diào)調(diào)，一個(gè)味道?？偠灾?，譯者主體性和創(chuàng)造性的發(fā)揮，必須以不損害原著的思想內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格——特別是藝術(shù)風(fēng)格為前提?！保ā蹲g林》２０００年第３期第２１４頁(yè)）

七、風(fēng)格的再現(xiàn)

談文學(xué)翻譯，不可能不關(guān)注風(fēng)格的再現(xiàn)問(wèn)題。在探討中，幾乎每一個(gè)翻譯家都談到了對(duì)風(fēng)格的理解以及對(duì)再現(xiàn)原作風(fēng)格重要性的認(rèn)識(shí)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，風(fēng)格，是原著藝術(shù)生命最重要的體現(xiàn)，文學(xué)翻譯若忽視原作的風(fēng)格，不著力于對(duì)原著風(fēng)格的再現(xiàn)，那無(wú)異于斷絕原著的藝術(shù)生命。翻譯家們結(jié)合自己的翻譯實(shí)踐，充分發(fā)表了自己的看法和觀點(diǎn)，應(yīng)該看到，在對(duì)原著風(fēng)格再現(xiàn)的問(wèn)題上，翻譯家們都有著清醒的理論意識(shí)，在如何再現(xiàn)原作風(fēng)格上，也有許多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

在我國(guó)文學(xué)理論界，對(duì)風(fēng)格的界定是十分寬泛的，它似乎無(wú)所不包，從大的方面，有時(shí)代的風(fēng)格，民族的風(fēng)格；從小的方面，作者筆下選擇的一個(gè)章節(jié)、一個(gè)詞或一個(gè)句式，無(wú)一不是作者風(fēng)格的體現(xiàn)或標(biāo)志。總之，風(fēng)格體現(xiàn)在文藝作品內(nèi)容和形式的各種要素之中，體現(xiàn)出不同作家、藝術(shù)家的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。在文學(xué)翻譯中，翻譯家們最為關(guān)注的是原著的文字風(fēng)格。林一安先生說(shuō)：“我覺(jué)得在翻譯的過(guò)程中，最難把握的，最難表達(dá)的，是作家的風(fēng)格，這是翻譯界面對(duì)的一個(gè)普遍的疑難問(wèn)題，不要說(shuō)我們相對(duì)稚嫩的西葡語(yǔ)翻譯界，就連具有長(zhǎng)期豐富經(jīng)驗(yàn)、成熟老練的英、法、俄等語(yǔ)翻譯界，同樣也存在這一個(gè)難題。讀原文，我們看得出來(lái)，博爾赫斯、科塔薩爾、加西亞?馬爾克斯、巴爾加斯?略薩的文字風(fēng)格是不一樣的，但是這種只能意會(huì)不可言傳的文字風(fēng)格，要準(zhǔn)確把握傳達(dá)，難度極大。不過(guò)，也不是絕對(duì)不可能，重要的是，我們首先要知道作家創(chuàng)作某一部作品時(shí)運(yùn)用什么樣的文字或語(yǔ)言風(fēng)格。例如，加西亞?馬爾克斯寫《百年孤獨(dú)》時(shí)，運(yùn)用一種童稚的眼光和口吻來(lái)陳述故事，所以，在翻譯時(shí)，文字應(yīng)該是淺顯通俗的，而文縐縐的艱澀的書面語(yǔ)言，顯然不合適，因?yàn)槟遣皇亲骷业膭?chuàng)作初衷。又如，博爾赫斯的文字經(jīng)濟(jì)、簡(jiǎn)約、干凈、利落，譯文就不能嗦，拖泥帶水?！保ā蹲g林》２０００年第５期第２１４頁(yè)）

對(duì)風(fēng)格的理解，翻譯家們認(rèn)為不能太狹隘。具體到原著文字風(fēng)格的再現(xiàn)，由于不同的語(yǔ)言之間存在著實(shí)際上的差異，在傳達(dá)上存在障礙。但是，障礙的存在，并非意味著風(fēng)格不可以再現(xiàn)。郭宏安先生指出：“風(fēng)格是一種微妙而又模糊的東西，如果難以言傳，至少是可以感覺(jué)到的。語(yǔ)言固然不同，但使用語(yǔ)言的人基本上是有同感同嗜的，否則操不同語(yǔ)言的人之間就是不可交流的。幸虧事實(shí)上并非如此。中國(guó)古人說(shuō)‘文如其人’，法國(guó)莫泊桑說(shuō)風(fēng)格是一種‘在其全部色彩和全部強(qiáng)度上表達(dá)一件事物的唯一的、絕對(duì)的方式’，等等。因此，原著的風(fēng)格是存在的。當(dāng)然，以一種語(yǔ)言傳達(dá)另一種語(yǔ)言所傳達(dá)的風(fēng)格是困難的，也是不可能完全傳達(dá)的，然而這并不意味著連部分地傳達(dá)也是不可能的，更不意味著連傳達(dá)的努力都不必做。其實(shí)，完全的翻譯本身就是不可能的。然而人們?nèi)栽谂M(jìn)行著翻譯；不少人都說(shuō)‘詩(shī)不可譯’，然而仍有大量的詩(shī)被譯過(guò)來(lái)譯過(guò)去；就是認(rèn)為‘風(fēng)格不可譯’的人，其實(shí)也在努力地使譯文的風(fēng)格貼近他所譯的原作。如果我們的確不能在原文和譯文中像司空?qǐng)D那樣分出２４種風(fēng)格，畢竟還能分出姚鼐所說(shuō)的‘陽(yáng)與剛之美’和‘陰與柔之美’以及差強(qiáng)人意的多種色彩，當(dāng)然這是需要譯者多費(fèi)腦筋的?！保ā蹲g林》１９９９年第３期第２１５頁(yè)）

對(duì)原著風(fēng)格的再現(xiàn)，必須以識(shí)別原文的風(fēng)格特征，領(lǐng)悟原文的精神風(fēng)貌、行文氣勢(shì)和神韻為基礎(chǔ)。草嬰先生認(rèn)為：“凡是好的作家都有自己的風(fēng)格，這種風(fēng)格是他長(zhǎng)時(shí)期生活和寫作逐漸形成的，我們讀名家的文章都會(huì)清楚地感覺(jué)到他獨(dú)特的風(fēng)格，而不會(huì)跟其他作家混淆……至于如何傳達(dá)原作者的風(fēng)格，我想這是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題。我還是強(qiáng)調(diào)理解與領(lǐng)悟，這是傳達(dá)的前提。只有理解領(lǐng)悟了原作的風(fēng)格才能想辦法傳達(dá)，而正確傳達(dá)原作的風(fēng)格是翻譯家首要的任務(wù)?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１１－２１２頁(yè)）屠岸先生也持同樣的觀點(diǎn)，在具體的翻譯過(guò)程中，且有著自覺(jué)的追求：“我的譯詩(shī)要求是既要傳達(dá)原作的風(fēng)格美、文體美，也要傳達(dá)原作的形式美、音韻美。（這是追求的目標(biāo)，能達(dá)到多少是另一回事。盡善盡美是永遠(yuǎn)不可能的。）要傳達(dá)原作的精神和風(fēng)格，譯者就應(yīng)當(dāng)做到深入體驗(yàn)作者的創(chuàng)作情緒，使譯者的心靈與作者的精神契合，譯者的靈魂與作者的靈魂擁抱在一起。這話也許說(shuō)得有些‘玄’，但我認(rèn)為可以向這個(gè)方向努力。我譯莎士比亞十四行詩(shī)，譯濟(jì)慈的六首‘頌’和十四行詩(shī)，常常把原作誦讀多遍，有些篇是誦讀多年，爛熟于心，能夠背誦的。這樣可幫助掌握原作的風(fēng)格和神韻?！保ā蹲g林》１９９９年第４期第２０４頁(yè)）

在傳達(dá)原著風(fēng)格這一問(wèn)題上，每一個(gè)譯家都感到存在著局限和障礙，但面對(duì)障礙，是繞著走，還是想方設(shè)法去克服，這里涉及到翻譯者的態(tài)度問(wèn)題。?？思{是當(dāng)代中國(guó)讀者十分熟悉的一個(gè)作家，他的作品對(duì)中國(guó)作家產(chǎn)生了重要影響。就翻譯而言，福克納的作品體現(xiàn)了典型的意識(shí)流特征，以晦澀、抽象，句子冗長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，難于理解而著稱，李文俊先生在翻譯?？思{的作品時(shí)，面對(duì)障礙有著十分積極的態(tài)度。他說(shuō)：“?？思{作品風(fēng)格多樣，語(yǔ)言豐富多彩，給譯者帶來(lái)很大的困難，但這也是挑戰(zhàn)，是‘露一手’（ｄｉｓｐｌａｙ——這個(gè)英文詞是聽(tīng)錢鐘書先生聊天時(shí)說(shuō)的）的機(jī)會(huì)。遇到描寫人物的生動(dòng)刻畫以及精彩的對(duì)話時(shí)，我總是特別亢奮，一些自己都念不準(zhǔn)的生僻字眼，也會(huì)從腦海深處泛起。倘若不能用確切的漢語(yǔ)表達(dá)，我會(huì)感到愧疚，仿佛對(duì)不起作者、讀者，也對(duì)不起祖宗傳下來(lái)有幾千年歷史的文字。應(yīng)該說(shuō)，沒(méi)有哪一種思維，哪一種境界，是不能用漢語(yǔ)準(zhǔn)確表達(dá)的。貧乏的不是漢語(yǔ)，而是自己對(duì)漢語(yǔ)的掌握。我覺(jué)得譯者應(yīng)該有多種‘套路’，他應(yīng)該掌握自高雅到俚俗無(wú)數(shù)層面的語(yǔ)言，但凡有需要，他‘箱底’里都有存貨可應(yīng)付裕如。讀古典名著，讀現(xiàn)代文學(xué)大師的作品以至新時(shí)期語(yǔ)言更為潑辣鮮活的作品，讀一些港臺(tái)作品，這當(dāng)然都有好處。更重要的是向老百姓活的語(yǔ)言學(xué)習(xí)?！薄拔业霓k法是：開(kāi)始譯一部作品時(shí)，邊譯邊找感覺(jué)，一遍一遍地修改，直到覺(jué)得色調(diào)、節(jié)奏、語(yǔ)氣上大致與原作相符了，然后再往下譯，一邊譯一邊繼續(xù)調(diào)整。對(duì)于一個(gè)譯者來(lái)說(shuō)，最重要的是對(duì)藝術(shù)與語(yǔ)言的敏感、悟性與鑒別、判斷能力。”（《譯林》２０００年第２期第２０４－２０５頁(yè)）

如何再現(xiàn)原作風(fēng)格？翻譯家們從不同角度，結(jié)合自己的實(shí)踐，提供了許多途徑。他們的一些做法和嘗試，對(duì)我們的文學(xué)翻譯具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)作用。比如翻譯一部作品，對(duì)一部作品的風(fēng)格有所領(lǐng)悟后，動(dòng)筆翻譯前最好盡量先找同類題材或風(fēng)格相似的中國(guó)文學(xué)作品來(lái)讀。季羨林先生在翻譯《羅摩衍那》時(shí)，就注意利用中國(guó)文學(xué)的某些體裁和形式，來(lái)有效地傳達(dá)原著的文體：“具體到《羅摩衍那》的翻譯，一開(kāi)始我并沒(méi)有過(guò)多考慮該用怎樣的文體進(jìn)行翻譯。魯迅說(shuō)過(guò)：‘詩(shī)須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽(tīng)，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好?！耶?dāng)時(shí)就想譯成這樣的詩(shī)。但有個(gè)疑問(wèn)，用這樣的詩(shī)體譯史詩(shī)妥當(dāng)嗎？最好是以中國(guó)古體長(zhǎng)篇敘事抒情詩(shī)，如以《孔雀東南飛》為樣板，把原詩(shī)譯成類似七絕那樣的民歌體。印度史詩(shī)，就其本質(zhì)而言，本來(lái)就是伶工說(shuō)唱的東西，這樣譯，更能夠表達(dá)原詩(shī)的精神與風(fēng)采。我進(jìn)行了嘗試，想把詩(shī)譯成七絕，但很困難，后來(lái)，譯到六篇下一半的時(shí)候，我還是回過(guò)頭來(lái)，用類似七言絕句的民歌體來(lái)翻譯。所以說(shuō)，我譯的《羅摩衍那》，前后的文體是不夠統(tǒng)一的，究竟哪一種更好，還需要討論?！保ā蹲g林》１９９８年第４期第２０９－２１０頁(yè)）季先生的實(shí)踐說(shuō)明，傳達(dá)原作風(fēng)格并非易事，需要不斷追求。

關(guān)于風(fēng)格的傳達(dá)，我們注意到初學(xué)翻譯者往往陷入一種誤區(qū)，把風(fēng)格的傳達(dá)局限在文字層面，斤斤計(jì)較于一字一詞之得失，只看重局部的摹仿和對(duì)應(yīng)，忽視對(duì)整體的把握與再現(xiàn)。然而，老翻譯家們從他們的翻譯實(shí)踐中體會(huì)到了處理好局部與整體關(guān)系的重要性。他們的觀點(diǎn)是辯證的。郭宏安特別強(qiáng)調(diào)了注意把握總體風(fēng)格的重要性。他以夏多布里昂和斯丹達(dá)爾的翻譯為例，認(rèn)為“風(fēng)格的傳達(dá)不在字句，而在文章的總體效應(yīng)和感覺(jué)”。通過(guò)他的談話，我們可以明確地認(rèn)識(shí)到，風(fēng)格并不是一種虛無(wú)縹緲的東西，我們翻譯一部外國(guó)文學(xué)作品，必須注意原作者到底選擇的是什么樣的句式、什么樣的篇章結(jié)構(gòu)、什么色彩的詞匯來(lái)表達(dá)的，但僅僅注意這一點(diǎn)還不夠，還要去充分領(lǐng)悟和感覺(jué)作者通過(guò)這樣的選擇，在總體上達(dá)到了一種什么樣的效果。只有兩者的結(jié)合把握，才能保證在翻譯中盡量不走原樣，不失原味。在對(duì)原作風(fēng)格有基本把握的基礎(chǔ)上，翻譯中從大處著眼，從小處著手，有意識(shí)地追求，盡可能貼近原文風(fēng)格，是一個(gè)有責(zé)任感的譯者所必須做到的。所謂從大處著眼，我想就是整體的氣勢(shì)、神韻，所謂小處著手，就是注意字詞色彩的選擇、句式的選擇等等。（參見(jiàn)《譯林》１９９９年第３期第２１６頁(yè)）在實(shí)踐中，許多翻譯家在風(fēng)格傳達(dá)方面都有著自覺(jué)追求。林一安在組織《博爾赫斯全集》翻譯時(shí)，就約法三章，其中第二點(diǎn)就涉及風(fēng)格的總體把握：“關(guān)于博氏的語(yǔ)言文字風(fēng)格，達(dá)到共識(shí)：即經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)約、干凈利落，總體上要把握住?！保ā蹲g林》２０００年第５期第２１２頁(yè)）呂同六先生認(rèn)為：“每一部?jī)?yōu)秀的外國(guó)文學(xué)作品，無(wú)不具有自己獨(dú)特的魅力，或情味雋永，或哲理深邃，或內(nèi)秀，或外秀。讀者閱讀譯品，也多半是為著精神的、審美的需求，希望能體味到原作的精髓與韻致。有鑒于此，我一直努力使自己的譯作盡可能多地保持原作的藝術(shù)風(fēng)貌，或者說(shuō)得更準(zhǔn)確點(diǎn)兒，盡可能少地喪失原作的藝術(shù)風(fēng)貌。”他在組織翻譯《意大利二十世紀(jì)文學(xué)叢書》時(shí)，有著明確的編選原則與翻譯原則。如入選的作家和作品“無(wú)不標(biāo)識(shí)著一種獨(dú)特的創(chuàng)作路子，或一種藝術(shù)風(fēng)格，或一種文學(xué)走向”。同時(shí)，他“要求叢書的翻譯盡量貼近原作的風(fēng)格，而不必刻意去加工譯文的文字，因?yàn)槭チ孙L(fēng)格，便失去了藝術(shù)，也就失去了編選這套叢書的意義”（《譯林》１９９９年第６期第２０７－２０８頁(yè)）。

我們同時(shí)也注意到，翻譯是一個(gè)矛盾的多面體。在再現(xiàn)原著風(fēng)格的問(wèn)題上，翻譯家在強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)原作風(fēng)格的同時(shí)，也認(rèn)為譯者的風(fēng)格的存在是不可避免的。那么如何處理原作者風(fēng)格與譯者的風(fēng)格之間的矛盾呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，許多翻譯家都有過(guò)思考，在實(shí)踐中也有可行的原則。草嬰指出：“文學(xué)翻譯的風(fēng)格要復(fù)雜些，因?yàn)樗扔性骷业娘L(fēng)格，又有文學(xué)翻譯家的風(fēng)格，可以說(shuō)是兩者加起來(lái)形成的風(fēng)格。原著作家的風(fēng)格只有一個(gè)，但文學(xué)翻譯家十個(gè)就有十種風(fēng)格，因此一種原著，尤其是名著，應(yīng)該容許有不止一個(gè)譯者來(lái)譯，讓讀者自由選擇他所喜愛(ài)的譯本。文學(xué)譯本不同于科技譯本，不可能有一種標(biāo)準(zhǔn)的譯本。不過(guò)，我這樣說(shuō)并不是支持那種單純以追求利潤(rùn)為目的的翻譯，更不要說(shuō)那種利用現(xiàn)成譯本東抄一句、西抄一句的‘翻譯’了。至于翻譯家確定他的翻譯選題，應(yīng)考慮他自己的風(fēng)格比較適宜翻譯哪些作家的作品。就我自己來(lái)說(shuō)，比較喜歡樸素自然的作品，不太欣賞辭藻華麗的文章。因此我不翻譯那種不合我自己口味的作品，也就是我自認(rèn)為譯不好的作品?！保ā蹲g林》１９９９年第５期第２１１－２１２頁(yè)）屠岸、文潔若、方平、葉君健等翻譯家基本上都持同樣的看法，歸納起來(lái)，主要有三點(diǎn)：一是原作的風(fēng)格在譯文中應(yīng)該得到再現(xiàn)，但譯者在翻譯過(guò)程中由于語(yǔ)言的變易和譯者個(gè)性的介入，勢(shì)必會(huì)在譯文中打上譯者的風(fēng)格標(biāo)記；二是譯者風(fēng)格的客觀存在并不以削弱原作風(fēng)格的再現(xiàn)可能性為前提；三是譯者應(yīng)該盡可能將自己的風(fēng)格與原作者的風(fēng)格融為一體，使譯者的再創(chuàng)作個(gè)性轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)原作風(fēng)格的有利因素，以追求原作風(fēng)格與譯作風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。

八、形象思維與形象再現(xiàn)

翻譯與創(chuàng)作都是用語(yǔ)言創(chuàng)造的藝術(shù)，二者同樣需要形象思維。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家往往充分調(diào)動(dòng)自己的形象思維，在人物形象的塑造上下功夫。許多不朽的文學(xué)作品，正是靠了鮮明獨(dú)特的人物形象，才打動(dòng)了一代又一代的讀者。在文學(xué)翻譯中，譯者無(wú)疑應(yīng)該透過(guò)文字的表層，通過(guò)形象思維，捕捉到原作塑造的形象，并且經(jīng)過(guò)自己的思維重組，盡可能地把它再現(xiàn)出來(lái)。草嬰先生更是強(qiáng)調(diào)：“人物形象是文學(xué)作品的靈魂。作家的水平主要看他塑造人物的能力，翻譯家的水平在很大程度上也要看他用另一種語(yǔ)言重新塑造人物的能力。托爾斯泰是塑造人物形象的大師，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)更是色彩斑斕、栩栩如生的人物形象的畫廊。我在翻譯他的作品時(shí)著眼點(diǎn)也是怎樣較完善地傳達(dá)他的人物形象，但限于自己的水平，并不總能盡如人意。這也是困難之處。不過(guò)我在翻譯過(guò)程中總是竭力使人物形象在頭腦中浮現(xiàn)出來(lái)，然后考慮怎樣使之在譯文中盡可能清晰地再現(xiàn)，使譯文讀者也能較好地看到這些形象。”（《譯林》１９９９年第５期第２１３頁(yè)）

翻譯一部作品，領(lǐng)悟原作的美學(xué)特征，體會(huì)原作的旨趣意境，捕捉原作的形象，是非常關(guān)鍵的。文學(xué)作品翻譯的成功與否，衡量的標(biāo)準(zhǔn)之一，就是看譯文中的人物形象能否同樣地吸引讀者。這就對(duì)譯者提出了很高的要求，他不僅要通曉譯出語(yǔ)與譯入語(yǔ)，更要具備文學(xué)才能，尤其需要形象思維能力，以便能夠解析文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程，準(zhǔn)確地捕捉到原作所刻畫的人物形象。文學(xué)作品的文字、韻律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等形式因素，是譯者最初接觸到的審美因素，有良好的藝術(shù)素養(yǎng)與文學(xué)欣賞能力的譯者可以感知與把握，在感知與把握的基礎(chǔ)上，借助想像力喚起相應(yīng)的藝術(shù)形象，用另一種語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)造。要想讓讀者喜歡上作品中的人物，譯者首先就應(yīng)在翻譯的過(guò)程中喜歡上通過(guò)自己的語(yǔ)言重組而誕生出來(lái)的人物形象。呂同六先生對(duì)此是深有感觸的，他說(shuō)：“我譯過(guò)《愛(ài)的教育》的作者德?亞米契斯的小中篇《卡爾美拉》……當(dāng)初我閱讀時(shí)就大受感動(dòng)?！薄拔曳磸?fù)琢磨卡爾美拉這一人物形象，覺(jué)得應(yīng)當(dāng)透過(guò)她的‘瘋’、透過(guò)她破衣?tīng)€衫、行為瘋癲、言語(yǔ)失態(tài)的表象，去緊緊抓住并著力展示她冰清玉潔的心靈美。梅蘭芳先生的杰作《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》給我以珍貴的啟示。這兩出戲看似表現(xiàn)人物的‘瘋’、‘醉’，其實(shí)讓觀眾領(lǐng)略的是藝術(shù)美?！薄霸谇苍~造句、營(yíng)造氛圍和刻畫細(xì)節(jié)上，我也都用心去凸現(xiàn)卡爾美拉晶瑩、高尚的精神世界和氤氳于小說(shuō)的溫馨的人情。我在翻譯時(shí)是如此，以致小說(shuō)譯畢，我恍若覺(jué)得，我已愛(ài)上了美麗而不幸的卡爾美拉！”（《譯林》１９９９年第６期第２０８頁(yè)）

人物形象的再現(xiàn)，同樣適應(yīng)于詩(shī)歌翻譯。詩(shī)歌中也有形象，而且更為凝煉、豐富。詩(shī)歌的形象往往靠比喻的手段來(lái)塑造，翻譯的時(shí)候該如何處理呢？江楓先生對(duì)詩(shī)歌形象的翻譯有著很深刻的理解：“正如弗洛斯特所說(shuō)，比喻是詩(shī)歌中最重要的結(jié)構(gòu)成分，是營(yíng)造語(yǔ)言形象的最重要手段，翻譯時(shí)是不能改動(dòng)的……從埃茲拉?龐德轉(zhuǎn)譯的李白《長(zhǎng)干行》看來(lái)，他譯詩(shī)也遵循不改變?cè)餍蜗笠蛩氐脑瓌t。他把‘郎騎竹馬來(lái)’譯為‘你腳踩著竹子做的高蹺來(lái)了，搖搖擺擺裝做是匹馬’，并不是改變?cè)餍蜗?，只是由于他在生活中沒(méi)有玩過(guò)也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)‘竹馬’?！庇行┳g者為了考慮中國(guó)讀者的接受能力而改變?cè)械乃囆g(shù)形象，而江楓不贊成“為了押韻而改變形象，例如把‘火雞’改譯為‘畫眉’……盡管不同語(yǔ)言在語(yǔ)法和句法方面會(huì)有較大或極大的差異，只要能在整體上緊貼原文，或是像卞之琳所主張的那樣對(duì)原作‘亦步亦趨’，把譯出語(yǔ)中的每一個(gè)實(shí)詞全都當(dāng)作比喻而在譯入語(yǔ)中盡可能準(zhǔn)確或最大限度近似地落實(shí)為相應(yīng)的實(shí)詞，就可以使譯作盡可能忠實(shí)地以新的形式再現(xiàn)原作之神”（《譯林》１９９８年第６期第２１１頁(yè)）。

我們可以看出，在詩(shī)歌翻譯中，形象的轉(zhuǎn)換是多么困難。譯者先要費(fèi)神去琢磨詩(shī)歌中濃縮的形象，將其進(jìn)行“解壓縮”，爾后又要在譯入語(yǔ)中去尋找恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，再將其濃縮起來(lái)。那么這個(gè)形象，究竟是真的可以感知并加以描摹，還是“只可意會(huì)不可言傳”呢？在實(shí)際翻譯過(guò)程中，譯者該如何加以再現(xiàn)呢？根據(jù)屠岸先生的理解：“‘形象’有時(shí)作文藝作品中的‘人物形象’解，又可作具體形狀或姿態(tài)解，與‘抽象’相對(duì)。在詩(shī)歌翻譯中，會(huì)遇到形象……我姑且把‘形象轉(zhuǎn)換’理解為把原作中的人物用另一種語(yǔ)言表現(xiàn)或塑造出來(lái)。這不容易，首先會(huì)遇到對(duì)原形象的理解問(wèn)題……一千個(gè)演員演同一個(gè)莎劇中的哈姆雷特會(huì)出現(xiàn)一千個(gè)哈姆雷特。百分之百的原汁原味是不存在的。但我又認(rèn)為，這一千個(gè)哈姆雷特又必須都是莎士比亞的丹麥王子，必須‘萬(wàn)變不離其宗’……翻譯的道理與此相通。我譯濟(jì)慈的敘事詩(shī)《圣亞尼節(jié)前夕》、《伊莎貝拉》、《拉米亞》等和譯莎士比亞的敘事詩(shī)《魯克麗絲失貞記》時(shí)，就遇到‘形象轉(zhuǎn)換’問(wèn)題。工作第一步就是深入到原作中的人物形象中去，掌握他（或她）的性格、秉賦、氣質(zhì)，以及語(yǔ)調(diào)、姿態(tài)等，然后運(yùn)用適當(dāng)?shù)臐h語(yǔ)把他們表達(dá)或塑造出來(lái)?！保ā蹲g林》１９９９年第４期第２０５頁(yè)）

在不同的譯者筆下，同一原作人物往往會(huì)呈現(xiàn)出不同的形象來(lái)，有時(shí)這種差別甚至是非常大的。原作人物性格的復(fù)雜，譯者文學(xué)功底的深淺等因素，都會(huì)在某種程度上造成人物形象的變形，有時(shí)候竟使人懷疑各位譯者在描繪的，是否還是同一個(gè)人？從翻譯應(yīng)忠實(shí)于原作的角度出發(fā)，譯者應(yīng)該將翻譯與研究相結(jié)合，注意把握作者的性格與氣質(zhì)，以期更深刻地體會(huì)到作者所創(chuàng)造的人物形象。

九、內(nèi)容與形式，神似與形似

翻譯既要傳達(dá)內(nèi)容，也要重視形式。有人甚至認(rèn)為，一個(gè)文本只有在它的形式比它的內(nèi)容更能打動(dòng)讀者的時(shí)候，才能稱之為文學(xué)作品。這在某種意義上，說(shuō)明了文學(xué)中形式因素的重要性。同一個(gè)主題，可以有多種表達(dá)形式，在當(dāng)代外國(guó)文學(xué)中，一部為人稱道的作品，往往不是因?yàn)樗膬?nèi)容有多么駭世驚俗，而是因?yàn)樗谋憩F(xiàn)形式是新穎獨(dú)特的，或者說(shuō)，得益于內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，比如加繆，比如杜拉斯。他們的作品翻譯，為我們本國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作無(wú)疑產(chǎn)生了新的動(dòng)力。對(duì)加繆有著深入研究的郭宏安先生特別提到這位作家對(duì)內(nèi)容與形式的見(jiàn)解：“他追求一種‘高貴的風(fēng)格’，一種蘊(yùn)含著人的尊嚴(yán)和驕傲的風(fēng)格。他認(rèn)為，最高貴的藝術(shù)風(fēng)格就在于表現(xiàn)最大程度的反抗。這種高貴的風(fēng)格并不是純粹形式的，如果因一味講究風(fēng)格而損害了真實(shí)，則高貴的風(fēng)格將不復(fù)存在。在他看來(lái)，‘高貴的風(fēng)格就是不露痕跡，血肉豐滿的風(fēng)格化’，而風(fēng)格化是既要求真實(shí)又要求適當(dāng)形式的……加繆不是那種盲目追求形式的作家，也不是那種單純注重思想的作家，他始終要求內(nèi)容與形式‘保持經(jīng)常不斷的緊密聯(lián)系’。無(wú)論是內(nèi)容溢出形式，還是形式淹沒(méi)內(nèi)容，在他看來(lái)都會(huì)破壞藝術(shù)所創(chuàng)造的世界的統(tǒng)一性，而藝術(shù)，恰恰是‘一種要把一切納入某種形式的難以實(shí)現(xiàn)的苛求’?！保ā蹲g林》１９９９年第３期第２１５頁(yè)）

然而內(nèi)容與形式結(jié)合得越完美，對(duì)翻譯造成的障礙便也越大，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在詩(shī)歌翻譯中。詩(shī)歌翻譯往往保得住內(nèi)容而保不住形式，或者保得住形式而內(nèi)容已經(jīng)改變，這常常使譯者左右為難，也容易讓人產(chǎn)生詩(shī)歌不可譯的錯(cuò)覺(jué)。江楓先生則認(rèn)為：“當(dāng)人們提到詩(shī)是內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的語(yǔ)言藝術(shù)時(shí)，這里的‘形式’所指不是格律而是語(yǔ)言?！彼赋觯骸白g詩(shī)，自然應(yīng)該盡可能再現(xiàn)原作的格式和韻律，但是譯詩(shī)畢竟不是譯格律，因?yàn)橛猛瑯拥母衤煽梢詫懗銮Р钊f(wàn)別各不相同的詩(shī)?！薄昂驮?shī)的內(nèi)容高度一致的形式，是使一首詩(shī)得以把構(gòu)思物化成為審美客體的全部語(yǔ)言材料，特別是語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和具有造型功能的修辭手段?！薄霸?shī)歌形式并不止是內(nèi)容的外衣、信息的載體，在多數(shù)情況下形式就是內(nèi)容，載體就是信息，這一點(diǎn)在現(xiàn)當(dāng)代