存在主義視域下的大島渚電影

第第頁存在主義視域下的大島渚電影[摘要]大島渚是日本“戰(zhàn)后一代”中的佼佼者，也是一位電影作者論中當(dāng)仁不讓的具有作者態(tài)度的導(dǎo)演。在大島渚的電影之中充斥著人的欲望、暴力、死亡，流露著導(dǎo)演本人對世人的悲憫情懷。可以說，大島渚本人的思想盡管在數(shù)十年中不斷變化，但是他對于人作為個體的關(guān)注是一以貫之的。電影是他思索人的生存狀態(tài)、人生意義的載體。文章從大島渚的自由觀、大島渚電影中的“惡心”、大島渚電影中的虛無三方面，以存在主義觀照大島渚的電影。

[關(guān)鍵詞]存在主義；大島渚；日本導(dǎo)演；電影

日本電影“新浪潮運動”中的領(lǐng)軍人物、“創(chuàng)造社”的創(chuàng)建者大島渚（Nagisashima，1932―2013）是日本“戰(zhàn)后一代”中的佼佼者，也是一位電影作者論中當(dāng)仁不讓的具有作者態(tài)度的導(dǎo)演。大島渚個人具有強(qiáng)烈的個性，一直具有民主思想和反叛精神，這種個性也貫穿在其電影中，其電影始終都以一種獨立的姿態(tài)，獨立于日本制片廠制作模式之外，表達(dá)著大島渚對日本傳統(tǒng)、日本社會體制以及日本民族性的思索。[1]大島渚也因此被視作是電影世界中的“浪人”，一位只效忠于自己心中藝術(shù)理念的武士。在大島渚的電影藝術(shù)開始成型之時，正值20世紀(jì)六七十年代，日本正在進(jìn)入一個經(jīng)濟(jì)得到高速發(fā)展的時代，人們的物質(zhì)生活得到極大的滿足，然而大島渚卻能夠發(fā)現(xiàn)人們深層心理之中的痛苦之處，此時又恰逢興起于法國與波蘭的“新浪潮”（NewWave）傳至日本，給日本影壇帶來一股清新的風(fēng)氣，對于大島渚也頗具啟發(fā)性。他挖掘著社會幸福表現(xiàn)背后的暗流涌動，關(guān)注著人們在現(xiàn)實世界與精神世界之中的丑惡并通過電影的方式展現(xiàn)給觀眾。在大島渚的電影之中充斥著人的欲望、暴力、死亡，流露著導(dǎo)演本人對世人的悲憫情懷?？梢哉f，大島渚本人的思想盡管在數(shù)十年中不斷變化，但是他對于人作為個體的關(guān)注是一以貫之的。電影是他思索人生存狀態(tài)、人生意義的載體，對于大島渚的電影，很有必要從20世紀(jì)西方哲學(xué)中的重要流派存在主義的角度進(jìn)行解讀。

一、大島渚的自由觀

薩特指出，存在即自由。[2]他在解決人如何獲得自由這一問題時回避了實踐這一領(lǐng)域，而是從意志上著眼，表示自由并非是人可以任意獲得自己想要的東西，而是自己能夠決定自己想要什么東西。自由不是行動的自由，而是人類選擇的自由。而在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后，薩特又對自己的自由觀進(jìn)行了豐富，原本薩特認(rèn)為人是命定自由的，而后來薩特則認(rèn)為個人的自由必須與國家、社會聯(lián)系起來，人在尊重自己的自由的同時也必須尊重他人的自由。

大島渚在電影中對存在主義自由觀的體現(xiàn)主要是在表現(xiàn)人們的抗?fàn)幧?。大島渚本人曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)過學(xué)生運動，對于社會時局有著頗為尖銳的看法，而學(xué)生運動最后的被鎮(zhèn)壓也導(dǎo)致大島渚對于社會運動有著一種頗為悲觀、沉痛的看法。如在《太陽的墓場》（太の墓觶1960）中，日本的工人和學(xué)生為了反對美、日政府簽訂的“安保協(xié)定”而走上街頭，但是他們聲勢浩大的游行示威很快就被無情鎮(zhèn)壓。大島渚有意選擇在當(dāng)時大版的貧民街進(jìn)行實景拍攝，觀眾可以明顯地看到電影（實際上也是現(xiàn)實）中洋溢的某種不安、躁動的情緒。原本游行示威所想要爭取的無非是日本在美國控制下的自由，是民眾在政府統(tǒng)治下的自由，這些訴求是無可厚非的，但是這種革命行為最后卻演變?yōu)橐话l(fā)不可收拾的暴力行為，年輕人們打打殺殺，黑幫盛行，種種不正常的事件層出不窮，整個國家依然千瘡百孔，人們有選擇的自由，但是卻沒有獲得自己想要的結(jié)果的自由。

與之類似的還有被迫停映，直接導(dǎo)致大島渚退出松竹公司的《日本之夜與霧》（NightandFoginJapan，1960）。在電影中，曾經(jīng)當(dāng)過學(xué)生運動領(lǐng)袖的記者野澤與新娘玲子在大婚之日，兩邊的親友卻血氣方剛，對安保協(xié)定、日本的民主等沉重的話題進(jìn)行了喋喋不休的辯論，充滿著反體制的叛逆情緒。大島渚在電影中指出了抱持理想主義的“”力量原本爭取自由的良好出發(fā)點最終卻演變?yōu)榫薮蟮钠茐牧?，掀起的是血雨腥風(fēng)，實際上還是妨礙了他人的自由，社會終究還是需要循序漸進(jìn)的改變。

二、大島渚電影中的“惡心”

在存在主義之中，存在黏滯著人類，人只要生產(chǎn)在這個世界上，就不得不“是什么”和“做什么”，這些定義、標(biāo)簽和行為都限制著人類，也就是黏著人類，令人無法脫身，讓人感到惡心。但薩特指出“惡心”并不是為了陷人們于對生存的厭憎之中，而是為了讓人們在意識到自己的存在后追求一個真、善、美的世界。[3]而在較為大眾化的藝術(shù)作品之中，惡心主要表現(xiàn)為人際關(guān)系的糟糕，也就是“他人即地獄”。人與人之間不斷地惡心彼此，損害彼此的利益，人無法獨處，而一旦和其他人交往，就會收獲難受、不適和痛苦不堪。在大島渚的電影中，并非所有人都能有這樣的“惡心”感，對于絕大多數(shù)的人來說，人對他人的折磨和傷害已經(jīng)成為習(xí)以為常的普遍狀態(tài)，但大島渚本人是意識到了這種人生痛苦的，他無法對此視而不見，而是要用電影的方式展現(xiàn)出來，為觀眾揭示一個存在的、荒誕的世界。

例如，在《太陽的墓場》中，人與人之間不存在明顯的善惡界限，每個人幾乎都在互相傷害彼此，都有卑劣惡心之處，如以主人公花子為原點展開，便可以看出這人際關(guān)系背后的陰暗：花子本人是一個小偷，開辦著非法的私人血庫，這種行徑與發(fā)死人財無異；而花子的父親則是一個人面獸心的禽獸，面對自己的親生女兒竟然也欲行不軌；花子心中喜歡的年輕人阿武看起來并不壞，還曾救過花子，但他卻能夠在別人的唆使下打昏其他人，最后他的結(jié)局是被火車壓死；曾和花子一起合作開血庫的老兵同樣在做著違法且無恥的生意，但是他腦中的“愛國思想”讓他對自己做的一切振振有詞，認(rèn)為自己賺了錢就可以幫助“大日本帝國”復(fù)興，與花子的合作分分合合。

即使時代背景脫離了對大島渚影響深遠(yuǎn)的20世紀(jì)60年代，其影片之中仍然能處處看到這種人與人之間的惡心和傷害?？梢哉f，大島渚對于人建立和諧、友善的人際關(guān)系是較為悲觀的。這方面較為明顯的是背景設(shè)置在19世紀(jì)幕府時代的《御法度》（Taboo，1999）。武士電影是日本電影之中的重要組成部分，不少日本導(dǎo)演都曾對這一題材進(jìn)行嘗試，然而大島渚卻另辟蹊徑，著重表現(xiàn)的卻是武士之間的同性戀情，并且這段戀情暴露出的是武士們猥瑣的一面，這在普遍弘揚男性在武士道精神中所體現(xiàn)出來的男子氣概的日本電影界是極為罕見的。同性戀長期以來被視作不倫之戀，在江戶時代更是屬于無法進(jìn)入社會主流的情感，而武士的職業(yè)屬性又決定了電影之中必然是充滿殺戮的，如美貌無比的加納既郎在被問到為什么要加入法度森嚴(yán)的新撰組時，直言自己就是為了合法地殺人。愛和恨、生與死的交織使得電影具有一種詭異的氛圍。跟加納一起因為出類拔萃的劍術(shù)入選新撰組的田代彪藏深深地迷戀著加納，但是加納又與另一武士湯澤藤次郎有著曖昧關(guān)系，隨后，與加納有過關(guān)系的人或是被殺，或是被人偷襲，而證據(jù)又偏偏指向田代。加納隨后奉命討伐田代，在生死決戰(zhàn)之際，加納又利用田代對自己的憐愛和不忍殺死了田代。實際上，加納的冷酷很大程度上也是其他武士造就的，因為他不滿于其他人給予他的“陰性”的性別角色定位。大島渚也認(rèn)為同性愛與異性愛并沒有區(qū)別，但是與李安《斷背山》之中同樣不為社會所容時主人公選擇了隱忍和犧牲不同，大島渚所表現(xiàn)出來的是人是有弱點的，如自私等，這樣的愛一樣會變得丑陋、畸形、血腥，讓劇中人走向毀滅，讓觀眾感到不寒而栗。為了進(jìn)一步給觀眾造成不適感，電影中充斥著鮮血、落櫻、人頭等意象。與之類似的還有根據(jù)真實事件改編的《絞死刑》（DeathbyHanging，1968）、《少年》（Boy，1969）、《感官世界》（IntheRealmoftheSenses，1976）等，人們無不是互相殘害或欺騙。

三、大島渚電影中的虛無

虛無是存在主義之中的重要概念。薩特曾經(jīng)在《存在與虛無》之中將“虛無”作為與“存在”相對立的概念來闡釋。在薩特的觀點中，虛無并非指的是純粹、字面意義上的“無”，而是一種自為的存在，是一種“非存在”。“虛無只有在存在的基質(zhì)中才可能虛無化；如果一些虛無能被給出，它就既不在存在之前，也不在它之后，按一般說法，也不在存在之外，而是像蛔蟲一樣在存在的內(nèi)部，在它的核心中?！盵4]換言之，虛無是在存在之中的，而在文學(xué)藝術(shù)或電影之中所表現(xiàn)出來的便是人們意識上的虛無，這也是符合薩特的哲學(xué)始終是關(guān)注人，尤其是人的自由意志的。首先，人的肉身是實體性的存在，但是人一旦對外部事物失去了意識，那么人就只不過是一具空洞的軀殼，是一具行尸走肉，如若脫離了人體，那么意識自然無從談起，虛無也就無從體現(xiàn)了；其次，意識看不見摸不著的特性也正是它虛無的一面；最后，意識本質(zhì)是對現(xiàn)實存在的一種虛無化，如人類的想象、回憶等，盡管有現(xiàn)實的支撐，但是是人類自己創(chuàng)造出來的現(xiàn)實的復(fù)制品。大島渚本人在意識上就是帶有虛無感的，即某種迷茫和絕望感，就如薩特所指出的，人只有在有所企圖、有所選擇的時候才是存在的。那么在大島渚的電影中，當(dāng)人們放棄了企圖和選擇時，其意識顯然就是荒蕪一片的。

這一點在《太陽的墓場》中體現(xiàn)得尤為明顯。影片中，最后鏡頭停留在花子畫著眼影的眼角中，陽光下花子的眼中一片虛無，而花子的身后是剛剛被燒毀了的貧民窟，其中就包括她父親的老房子，曾經(jīng)的喧鬧和紛爭似乎已經(jīng)不復(fù)存在，正如烈火燃燒后只留下一片灰燼，而花子則選擇走向不知名的遠(yuǎn)方。這一場景很好地詮釋了大島渚的虛無思想，與其說它表現(xiàn)了，倒不如說更是一種存在主義的體現(xiàn)。所謂的“太陽的墓場”，太陽無疑指的便是日出之國日本，而墓場則顯然表示這個國家已經(jīng)失去了希望。在電影中曾有一個神態(tài)癡傻的退伍老兵還在游說人們，希望人們記住恢復(fù)日本帝國的任務(wù)，但是別人對他的反應(yīng)是冷淡的。這個老人的存在是為了與其他人的態(tài)度形成一種鮮明的對比。在老人日益衰朽的身上，所映襯出來的是曾經(jīng)的“大日本帝國”已經(jīng)一去不復(fù)返，并且注定日漸黯淡在人們的記憶中。

老人的信念是一種“存在”，但是這種信念必然隨著他肉身的消亡而消亡。而其他人所表現(xiàn)出來的不以為然并不僅僅是在反戰(zhàn)教育下對軍國主義的自覺抵制，而是一種信仰缺失之后社會整體思想上的虛無。國家的中堅力量目睹著日本被美國實際控制、被蘇聯(lián)制裁而幾乎毫無辦法。一部分人參加激進(jìn)的學(xué)生運動，但他們的努力并沒有獲得預(yù)期的成效，國家的底層則為了生存而掙扎，孩子們淪落在暴力之中，成年人則需要去賣血來維持家庭。他們既無法細(xì)致地了解安保條約，也不會關(guān)心何謂共產(chǎn)主義，他們是被世界拋棄的一批人，他們既不知道國家往左或右的出路，自然也就根本看不到這個國家未來的希望，他們正是沒有了企圖與選擇的人。墓場一方面指的是他們的人生絕境，實際上也是整個人心喪盡的國家要面對的結(jié)局?？梢哉f，大島渚在電影中表達(dá)出來的思想是極為悲觀的，他無意指摘任何人的人生，只是將外部世界并不陽光燦爛的一面殘忍地展現(xiàn)給觀眾，委婉地表示了這一切污穢陰霾最后的悲慘結(jié)局，承認(rèn)了自己的頹廢和負(fù)面。

大島渚才華橫溢，且具有高度“入世”的精神，其對待外部世界和人性時的態(tài)度是激切的，在表達(dá)時也是直抒胸臆的。其電影始終緊扣著人在特定情況下的心理狀態(tài)或表現(xiàn)出來的種種被異化了的行為，而日本當(dāng)代的重大社會問題或日本文化則往往是這些心態(tài)或行為的背景。并且大島渚在關(guān)注人的同時，在其中融入了存在主義心理分析的內(nèi)容，這使他的電影真正具有“超越性的價值”。

[參考文獻(xiàn)]

[1]王乃真.憤怒的思考者無