傳統(tǒng)園林景觀設(shè)計(jì)

傳統(tǒng)園林景觀設(shè)計(jì)

現(xiàn)代園林發(fā)端于1925年的巴黎“國(guó)際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”(ExpositiondesArtsDecora—tifsetIndustrielsModerns)，20世紀(jì)30年月末，由羅斯(J.Rose)、凱利(D.Kiley)、愛(ài)克勃(C.Eckbo)等人發(fā)起的“哈佛革命”，則給現(xiàn)代園林一次強(qiáng)有力的推動(dòng)，并使之朝著適合時(shí)代精神的方向進(jìn)展。二戰(zhàn)以后，一批現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師大量的理論探究與實(shí)踐活動(dòng)，使現(xiàn)代園林的內(nèi)涵與外延都得到了極大的深化與擴(kuò)展，并日趨多元化?，F(xiàn)代風(fēng)景園林在其產(chǎn)生與形成的過(guò)程中，與現(xiàn)代建筑的一個(gè)最大的不同之處就在于，現(xiàn)代園林在發(fā)生了革命性創(chuàng)新的同時(shí)，又保持了對(duì)古典園林明顯的繼承性。談繼承，就必需了解各主要古典園林類(lèi)型的短長(zhǎng)，只有這樣，才能弄清現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)應(yīng)怎樣取長(zhǎng)補(bǔ)短，開(kāi)拓創(chuàng)新。

另需說(shuō)明的是，由于古典園林各時(shí)期風(fēng)格是不盡全都的，這里主要以其全盛期為主。

1傳統(tǒng)的繼承與拓展

1.1造園理念

中國(guó)古典園林美學(xué)，來(lái)源于道家學(xué)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)“師法自然”，講求“雖由人作，宛自天開(kāi)”。其組景和造景的手法之超群，在世界古典園林中已達(dá)登峰造極的地步。但由于受空間所限，喜好觀賞小景，偏愛(ài)把玩細(xì)部，往往使得有些園林空間局促擁塞，變化繁冗瑣碎。

日本園林更加抽象和寫(xiě)意。尤其是枯山水，更專(zhuān)注于永恒。僅以石塊象征山巒與島嶼，而避開(kāi)使用隨時(shí)間推移，產(chǎn)生枯榮與變化的植物和水體，以表達(dá)禪宗“向心而覺(jué)”、“梵我合一”的境地。其形態(tài)更為純潔，意境更加空靈，但往往居于一隅，空間局促，略顯索漠冷落，寡無(wú)情趣。

法國(guó)園林，受以笛卡爾為代表的理性主義哲學(xué)的影響，推崇藝術(shù)高于自然，人工美高于自然美，講究條理與比例、主從與秩序。更加注意整體，而不強(qiáng)調(diào)玩味細(xì)節(jié)。但因空間開(kāi)闊，一覽無(wú)余，意境顯得不夠深遠(yuǎn)。同時(shí)，人工斧鑿痕跡過(guò)重。

英國(guó)自然風(fēng)景式園林，造園指導(dǎo)思想來(lái)源于以培根和洛克為代表的“閱歷論”，認(rèn)為美是一種感性閱歷?？偟膩?lái)說(shuō)，它更加排斥人為之物，強(qiáng)調(diào)保持自然的形態(tài)，肯特甚至認(rèn)為“自然厭煩直線”。園林空間也更加整體與大氣。但由于它過(guò)于追求“自然般風(fēng)光”，往往源于自然卻

未必高于自然。又由于過(guò)于排斥人工痕跡，因之細(xì)部也較粗糙，園林空間略顯空洞與單調(diào)。錢(qián)伯斯(W.chambers)就曾批判它“與一般的原野幾無(wú)區(qū)分，完全粗俗地抄襲自然”。

由以上分析可知，古典園林無(wú)論中西，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)師法自然，還是高于自然，其實(shí)質(zhì)都是強(qiáng)調(diào)對(duì)“自然”的藝術(shù)處理。不同之處，僅在于藝術(shù)處理的內(nèi)容、手法和側(cè)重點(diǎn)。可以說(shuō)，各時(shí)期園林在風(fēng)格上的差異，首先源于不同的自然觀，即園林美學(xué)中的自然觀?，F(xiàn)代園林在揚(yáng)棄古典園林自然觀的同時(shí)，又有自己新的拓展。這種拓展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一是由“仿生”自然，向生態(tài)自然的拓展。早在1969年，美國(guó)賓州大學(xué)園林學(xué)教授麥克·哈格(IanMcHarg)在其經(jīng)典名著《設(shè)計(jì)結(jié)合自然》(DesignWithNature)中，就提出了綜合性的生態(tài)規(guī)劃思想。在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，諸如為愛(ài)護(hù)表土層，不在簡(jiǎn)單造成土壤侵蝕的陡坡地段建立；愛(ài)護(hù)有生態(tài)意義的低濕地與水系；按當(dāng)?shù)厝郝溥M(jìn)展種植設(shè)計(jì)；多用鄉(xiāng)土樹(shù)種等根本生態(tài)觀點(diǎn)與學(xué)問(wèn)，已被設(shè)計(jì)師理解、把握和運(yùn)用。在生態(tài)與環(huán)境思想的引導(dǎo)下，園林中的一些工程技術(shù)措施，例如，為減小逕流峰值的場(chǎng)地雨水滯蓄手段；為兩棲生物考慮的自然多樣化駁岸工程措施；污水的自然或生物凈化技術(shù)；為地下水回灌的“生態(tài)鋪地”等，均帶有明顯的生態(tài)成分。

自然觀的另外一個(gè)重要拓展，是靜態(tài)自然向動(dòng)態(tài)自然的拓展。即現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)，開(kāi)頭將景觀作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng)。設(shè)計(jì)的目的，在于建立一個(gè)自然的過(guò)程，而不是一成不變的如畫(huà)風(fēng)光。有意識(shí)地接納相關(guān)自然因素的介入，力圖將自然的演化和進(jìn)展進(jìn)程，納入開(kāi)放的景觀體系之中。典型的例子如20世紀(jì)90年月，荷蘭WEST8景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所設(shè)計(jì)的鹿特丹圍堰旁的貝殼景觀工程?；卦械膩y沙堆平坦后，用黑白相間的貝殼鋪成3cm厚、顏色反差劇烈的幾何圖案，吸引了成百上千的海鳥(niǎo)在此回旋、棲息，寂靜的海灘漸漸變得生氣勃勃起來(lái)。若干年后，自然力的侵蝕使薄薄的貝殼層慢慢消逝，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬亍?/p>

1.2功能定位

無(wú)論東方古典園林還是西方古典園林，其根本的功能定位都屬欣賞型，效勞對(duì)象都是以宮廷或貴族等為代表的極少數(shù)人。因此，園林的功能都圍繞他們的日常活動(dòng)與心理需求綻開(kāi)。這實(shí)際上是一種脫離群眾的功能定位，同時(shí)也反映出等級(jí)社會(huì)中，園林功能性的局限與單一。隨著現(xiàn)代生產(chǎn)力的飛速進(jìn)展，更加開(kāi)放的生活方式，引發(fā)了人們各種不同的生理及心理需求。現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)順應(yīng)這一趨勢(shì)，在保持園林設(shè)計(jì)欣賞性的同時(shí)，從環(huán)境心理學(xué)、行為學(xué)理論等科學(xué)的角度，來(lái)分析群眾的多元需求和開(kāi)放式空間中的種種行為現(xiàn)象，為現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)進(jìn)展了重新定位。它通過(guò)定性討論人群的分布特性，來(lái)確定行為環(huán)境(behaviorsetting)不同的規(guī)模與尺度，并依據(jù)人的行為跡象(behaviortraces)來(lái)得出合理順暢的流線類(lèi)型(如抄近路、左轉(zhuǎn)彎、識(shí)途性等)；又通過(guò)定點(diǎn)討論人的各種不同的行為趨向(behaviortrend)與狀態(tài)模式，來(lái)確定不同的戶外設(shè)施的選用設(shè)置，及不同的局域空間知性特征……。為了科學(xué)合理地安排這一切，環(huán)境心理學(xué)還提出了一系列指標(biāo)化的模型體系，為園林設(shè)計(jì)中不憐憫況下的功能分析供應(yīng)依據(jù)。如圖形(Pattern)系數(shù)模型，潛勢(shì)(Pottential)模型，地域傾向面(Trend)模型等等?？傊F(xiàn)代園林在功能定位上，不再局限于古典園林的單一模式，而是向微觀上深化細(xì)化，宏觀上多元化的方向進(jìn)展。

1.3總體設(shè)計(jì)

不同的文化模式與不同的自然觀，造成了中西園林在園林組景上的巨大差異。中國(guó)古典園林的組景方式，可歸納為立體交融式，即分區(qū)設(shè)景。園中有園，景中有景，步移景異。組景講究起景、入勝、造極、余韻的序列。注意層次、抑揚(yáng)、因借、虛實(shí)的安排。單是根本的組景手法，就達(dá)十余種之多，如：借景、對(duì)景、漏景、障景、限景、夾景、分景、接景、返景、點(diǎn)景……不一而足。賞景以近距離的小景把玩為主，全景式的遠(yuǎn)觀因借為輔。

日本園林在其回游式園林中，根本上沿襲了中國(guó)的套路，但對(duì)微小處關(guān)注過(guò)多，整體則失之把握，日本學(xué)者高原榮重、小形研三在《園林建立》一書(shū)中說(shuō)，日本園林“對(duì)組成外部空間秩序的表現(xiàn)，顯得很生疏”。說(shuō)明日本古典園林在整體組織上，并未到達(dá)爐火純青的地步，詳細(xì)組景手法也比中國(guó)園林欠缺得多。但日本枯山水的狀況則不同，特殊是石景的組織，尤為精彩。在諸如《筑山庭造傳》、《筑山染指錄》等日本造園典籍中，都有詳盡的論述。

法國(guó)古典園林的組景，根本上是平面圖案式，它運(yùn)用軸線掌握的手法，將園林作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)展構(gòu)圖，一切都要聽(tīng)從比例與秩序。園景一般沿軸線鋪展，主次、起止、過(guò)渡、連接都做細(xì)心的處理。由于其巨大的規(guī)模與尺度(如凡爾賽縱軸長(zhǎng)達(dá)3km)，制造出一系列氣概恢宏，廣袤深遠(yuǎn)的園景，故又有“宏大風(fēng)格”之稱(chēng)。與中國(guó)古典園林擅特長(zhǎng)理小景相比，法國(guó)古典園林，則更擅特長(zhǎng)理大景。

英國(guó)風(fēng)景式園林的布景，則類(lèi)似中國(guó)古典園林中的“步移景異”，引導(dǎo)游人從詩(shī)意中穿過(guò)。一連串畫(huà)意構(gòu)圖，以不同距離、不同高度、不同角度綻開(kāi)，整體意境安靜而舒遠(yuǎn)，一派自然牧場(chǎng)般的田園風(fēng)光。

同屬不規(guī)整的自然式園林，中式是一種寫(xiě)意自然，更富想像力，但不免流于矯揉造作。英國(guó)自然風(fēng)景式園林，則是一種本色自然，更伸展開(kāi)闊與真實(shí)生動(dòng)，完全沒(méi)有中國(guó)明清私家園林的那種閉鎖與沉悶。這也是近代以來(lái)，中國(guó)私園遭到批判最多的地方。中國(guó)古典園林的本意在納自然萬(wàn)象于咫尺之中。為此，對(duì)自然景物必需要有相當(dāng)程度的抽象，才能表達(dá)出自然的韻味。但中國(guó)私園中卻大量使用巨石大樹(shù)，致使抽象寫(xiě)意的原旨大大減弱。園林空間之所以局促、迫塞，其根本緣由之一，就在于對(duì)自然景物的抽象遠(yuǎn)不如日本那樣徹底。至于其他的緣由后文將述及?，F(xiàn)代園林在全面汲取與繼承古典園林成就的根底上，更加開(kāi)放與自由，藝術(shù)手法亦有極大創(chuàng)新?？偟膩?lái)說(shuō)，偏重于整體構(gòu)圖，但極少軸線對(duì)稱(chēng)；有時(shí)也分區(qū)設(shè)景，但各景之間流淌性更強(qiáng)，界限也更模糊；形態(tài)上偏于規(guī)整，亦不排斥自然的形態(tài)。從整體上說(shuō)，大景重整體有氣概，小景有變化亦簡(jiǎn)潔。

1.4造景元素

中西各古典園林在景觀的塑造上，表現(xiàn)出明顯的地域仿照性，如中國(guó)的千山萬(wàn)水，英國(guó)的平岡淺阜等等，現(xiàn)代園林一方面在很大程度上打破了地域的限制；另一方面又充分運(yùn)用現(xiàn)代高新技術(shù)手段和全新的藝術(shù)處理手法，對(duì)傳統(tǒng)要素的造景潛力，進(jìn)展了更深層次的開(kāi)發(fā)與挖掘。

(1)水景

水景是中國(guó)古典園林的主景之一，中國(guó)古典園林水景在高度提煉和概括自然水體的根底之上，表現(xiàn)出極高的藝術(shù)技巧。水體的聚散、開(kāi)合、收放、曲直極有章法，正所謂“收之成溪澗，放之為湖?！薄＿@方面的經(jīng)典實(shí)例也比比皆是。此外，它還極其注意水體的協(xié)作組景，宋·郭熙在《林泉高致》中就寫(xiě)道“山得水而活，水得山而媚”?？偟膩?lái)說(shuō)，受道家“虛靜為本”思想的影響，中國(guó)園林的理水，重在表現(xiàn)其靜態(tài)美，動(dòng)也是靜中之動(dòng)勢(shì)。

日本園林的理水，則又向抽象化推動(dòng)一步，僅以砂面耙成平行的水紋曲線象征波浪萬(wàn)重，又沿石根把砂面耙成環(huán)狀的水形，象征水流湍急的態(tài)勢(shì)，甚至利用不同石組的配列而構(gòu)成“枯瀧”，以象征無(wú)水之瀑布，是真正寫(xiě)意的無(wú)水之水。

法國(guó)古典園林理水的路數(shù)，則與此大相徑庭，其主要表現(xiàn)為以跌瀑、噴泉為主的動(dòng)態(tài)美。法國(guó)古典園林中的水劇場(chǎng)、水風(fēng)琴、水晶柵欄、水驚喜、鏈?zhǔn)狡俨嫉龋魇絿娙獦?gòu)思奇妙，充分展現(xiàn)出水所特有的靈性，而靜水則正是少了這些許靈氣。但靜態(tài)水體，經(jīng)過(guò)超群的藝術(shù)處理后，所呈現(xiàn)出來(lái)的深遠(yuǎn)意境，也是動(dòng)態(tài)水體所難以企及的。

英國(guó)自然風(fēng)景式園林，單就對(duì)水景的處理技巧而言，雖受到中國(guó)園林的顯著影響，似并無(wú)超越前三者之處。但其水體結(jié)合地形，也能造成兩岸緩緩的草坡斜侵入水的美景，而為后世常常引用，這也算是它的一個(gè)獨(dú)特之處吧。

現(xiàn)代景觀中的水景處理，更多地繼承了古典園林中對(duì)水景動(dòng)態(tài)美的表現(xiàn)手法，充分利用現(xiàn)代科技手段，將動(dòng)態(tài)水景的潛力發(fā)揮得淋漓盡致。在這方面，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師們，已給我們做出了諸多精彩的示范。如凱利設(shè)計(jì)的德州達(dá)拉斯市噴泉水景園，水面約占70％，樹(shù)壇位于水池之中，跌瀑之中又點(diǎn)綴著向上噴涌的泡泡泉，呈現(xiàn)在人們面前的是這樣一幅“城市山林”美景：林木蔥郁、水聲歡躍、跌泉傾瀉。

又如哈普林(L.Halprin)事務(wù)所設(shè)計(jì)的俄勒岡州波特蘭大市的伊拉·凱勒水景廣場(chǎng)，跌水為折線型錯(cuò)落排列，水瀑層層跌落，最終匯成非常壯麗的大瀑布傾瀉而下，水聲轟鳴，藝術(shù)地再現(xiàn)了大自然中的壯美水景，不失為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的經(jīng)典之作。至于尺度巨大的水墻、水臺(tái)階，造型各異的音樂(lè)噴泉等，在我們的視野中更是隨處可見(jiàn)。

(2)栽植

中國(guó)古典園林中的栽植以觀形為主，取色、賞花、聞香、聽(tīng)音為輔。是故，園中林木虬曲突兀、盤(pán)結(jié)交叉、連理交柯者比比皆是。同時(shí)也注意季相與花期的變化，花木的選擇與使用有明顯的擬人化傾向，即所渭“梅之獨(dú)傲霜雪、竹之虛心有節(jié)、蘭之幽谷芳香……”之類(lèi)。孤植以觀形、觀葉、賞花為主；群植講究搭配造景。此外，在組景上留意通過(guò)疏密、凹凸的變化形成帷幕、屏風(fēng)式的空間界面，使景觀有似連又?jǐn)嗟牧魈矢?，似遮又露的景深層次?？偟膩?lái)說(shuō)，各類(lèi)花木的運(yùn)用，已形成了根本的定式，如“堤灣宜柳”、“桃李成蹊”、“栽梅繞屋”、“移竹當(dāng)窗”等等。林木在諸景中占最大的空間。

日本園林，尤其是枯山水，植物配置則少而精，尤其講究掌握體量和姿勢(shì)，遠(yuǎn)不像中國(guó)園林般枝葉蔓生。雖經(jīng)修剪、扎結(jié)，仍力求保持它的自然，極少花卉而種青苔或蕨類(lèi)，枯山水不植高大樹(shù)木。日本枯山水對(duì)植物的細(xì)心裁剪，說(shuō)明日本園林比中國(guó)園林更加注意對(duì)林木尺度的抽象與造型的抽象，但在組景造景方面似少有超越中國(guó)園林之處。

法國(guó)古典園林的栽植從類(lèi)型上，主要有叢林、樹(shù)籬、花壇、草坪等。叢林是相對(duì)集中的整形樹(shù)木種植區(qū)，樹(shù)籬一般作邊界，花壇以顏色與圖案取勝，草坪僅作鋪地。叢林與花壇各自都有若干種固定的造型，尤其是花壇圖案，如同錦繡般漂亮?？偟膩?lái)說(shuō)，法國(guó)古典園林的栽植分門(mén)別類(lèi)，相對(duì)集中，主次清楚，形態(tài)規(guī)整，有“綠色雕刻”之稱(chēng)。園中植物雖多，但鋪展感強(qiáng)，遠(yuǎn)不如中國(guó)園林般擁塞，但也不太自然。

英國(guó)自然風(fēng)景式園林的栽植，則以表現(xiàn)樹(shù)叢與大面積的草地為主，其緩坡大草坪即便是現(xiàn)在也常常被引用。相比其他園林，它更加注意樹(shù)叢的疏密、林相、林冠線(起伏感)、林緣線(自然伸展感)結(jié)合地形的處理，整體效果既伸展開(kāi)朗，又富自然情趣。

現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的栽植設(shè)計(jì)，不僅植物的種類(lèi)大大突破地域的限制，而且源于傳統(tǒng)、高于傳統(tǒng)。例如在巴黎謝爾石油公司總部的環(huán)境設(shè)計(jì)中，主體建筑東北側(cè)的緩坡大草坪，不僅比傳統(tǒng)風(fēng)景式園林中的緩坡草地更富流淌感，而且通過(guò)插入其間的硬質(zhì)景觀——片墻，強(qiáng)化出軟硬質(zhì)感的比照，不愧為“流淌的綠色”。

此外，植壇的圖案不拘一格，全然沒(méi)有法國(guó)古典園林中的程式化傾向。典型的例子如SWA集團(tuán)設(shè)計(jì)·的美國(guó)鳳凰城亞利桑那中心庭園。其中彎曲的小徑，“飄動(dòng)”的草坪與花卉組織而成的平面圖案，就像孔雀開(kāi)屏的羽毛，極具律動(dòng)感與裝飾性。還有更加令人驚訝的表演，如施瓦茨(M．Schwartz)設(shè)計(jì)的麻省劍橋拼合園，塑料黃楊從墻上水平懸出。如此奇構(gòu)，充分展現(xiàn)出設(shè)計(jì)者極具大膽的想像力。

整體而言，現(xiàn)代景觀中的栽植設(shè)計(jì)，比古典園林更趨精巧，僅就樹(shù)種而言，其冠幅、干高、裸干高、枝下高、干徑、形態(tài)、花期、質(zhì)感(葉面粗細(xì))，都有嚴(yán)格的要求，由于這直接影響景觀效果。例如裸干高的掌握，就能使視覺(jué)更具流通性，確保視平線不為蔓生的枝葉過(guò)多地遮擋。此外，栽植總體上趨向疏朗、克制，全然沒(méi)有某些古典園林中那種枝葉蔓生、遮天蔽日的沉悶感。

(3)石景

中國(guó)古典園林中的用石講究“瘦、透、皺、漏”?？蔀樘刂弥骶?，亦可與水體、植物協(xié)作組景，以得某種意境。同時(shí)也作障景、分景。造景中喜做險(xiǎn)怪之奇構(gòu)，層巒疊嶂、溝壑盤(pán)回，正所謂“峭壁貴于直立；陡崖使其后堅(jiān)，巖、巒、洞、穴之莫窮，澗、壑、坡、磯之儼是”。穿行其間，挑壓勾搭變幻莫測(cè)，明暗開(kāi)合撲朔迷離。由于受士大夫獵奇和把玩心態(tài)的影響，往往造成石景的繁瑣堆砌、比例失調(diào)。

石景是日本園林的主景之一，正所謂“無(wú)園不石”。尤其是在枯山水中取得了很高的成就。日本石景的選石，以渾厚、樸實(shí)、穩(wěn)重者為貴，并不追求中國(guó)石景般的瑣碎變化，但也非常講究石形、紋理與顏色，尤其不作飛梁懸石、上闊下狹的奇構(gòu)，而是山形穩(wěn)重，底廣頂削，深得自然之理。石景構(gòu)圖以“石組”為根本單位，石組又由若干單塊石頭配列而成。它們的平面位置的排列組合以及在體形、大小、姿勢(shì)等方面的構(gòu)圖照應(yīng)關(guān)系，都經(jīng)過(guò)細(xì)心推敲。在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中，漸漸形成了很多經(jīng)典的程式和有用套路。總的來(lái)說(shuō)，其抽象內(nèi)涵較中國(guó)園林更為深遠(yuǎn)、闊大。

法國(guó)古典園林的石景，根本上沒(méi)有自然形態(tài)，雖然雕像、臺(tái)階、柱廊、噴泉水盤(pán)都是大理石的，但其本身并不能成為獨(dú)立的石景，因此，幾乎讓人感覺(jué)不到石景的存在。也有少量的自然形態(tài)的巖洞，但都僅作為瀑布的背景。

英國(guó)自然風(fēng)景式園林用石則更少。雖然曾一度引進(jìn)中國(guó)式疊石假山、殘壘斷碣，但在其后不斷走向純潔的進(jìn)程中，也根本消逝殆盡。二戰(zhàn)以后的現(xiàn)代景觀設(shè)汁中，出于經(jīng)濟(jì)上的考慮和受日本枯山水的影響，開(kāi)頭大量消失硬質(zhì)景觀，石景本身也伴隨著一批具有世界影響的日本現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師，開(kāi)頭走上世界舞臺(tái)。如野口勇、佐佐木等人的作品中就有大量石景。同時(shí)，一些出色的西方景觀設(shè)計(jì)大師，也開(kāi)頭使用經(jīng)過(guò)抽象后的規(guī)章石景，如前述伊拉·凱勒水景廣場(chǎng)的瀑布，就是哈普林對(duì)美國(guó)西部陡崖與臺(tái)地的大膽聯(lián)想。另外，人造石頭——混凝土的大量使用，也造就了一批出色的景觀設(shè)計(jì)·作品，如哈普林的經(jīng)典之作——愛(ài)悅廣場(chǎng)中極具韻律感的折線型大臺(tái)階，就是對(duì)自然等高線的高度抽象與簡(jiǎn)化。而20世紀(jì)60年月以來(lái)的大地藝術(shù)作品中，大量使用石景的例子就更多了。如極簡(jiǎn)主義大師沃克(P.Walker)的聞名作品泰納噴泉，克里斯·鮑斯(C.Booth)沒(méi)計(jì)的位于英國(guó)坎布里亞郡的巨型雕塑“突巖的慶典”等等。

(4)建筑

在中國(guó)古典園林中，建筑是不行分割的組成局部。園林中的建筑多輕松淡雅、樸實(shí)簡(jiǎn)約、隨形就勢(shì)、體量分散、通透開(kāi)敞。尤其講究框景、漏景等園景入室。其次，建筑本身也成為點(diǎn)景之一。譬如山頂?shù)囊蛔⊥?，本是一處賞景、稍歇的絕佳位置，但在低處仰視時(shí)，又可觀賞其凌空欲飛之勢(shì)?？偟膩?lái)說(shuō)，在中國(guó)古典園林中，建筑已經(jīng)高度園林化”，它其實(shí)已和其他景物水乳交融，溶為一體了。

法國(guó)古典園林則與此正好相反，它迫使園林聽(tīng)從建筑的構(gòu)圖原則，并將建筑的幾何格律帶入園林中，使高度“建筑化”。建筑多位于主軸盡端的高地上，相對(duì)集中，尺度體量巨大。不僅統(tǒng)率著整個(gè)園林構(gòu)圖，同時(shí)也作為園景的幕布和背景。

英國(guó)自然風(fēng)景式園林的建筑為追求園景本身的自然純潔，往往將附屬建筑搬到看不見(jiàn)的地方，或用樹(shù)叢遮擋起來(lái)，甚至做成地下室。主體建筑四周的草坪與主體建筑之間，往往也沒(méi)有過(guò)渡環(huán)節(jié)，詳細(xì)來(lái)說(shuō)就是“去園林化”。

日本園林中的建筑不但數(shù)量少，體量、尺度也都較小。布局疏朗，往往偏于一隅。建筑物本身也多為簡(jiǎn)樸的草庵式，并不講求對(duì)稱(chēng)：門(mén)闕也是極一般的柴扉形式，真可謂洗盡鉛華、恬淡自然，深得禪宗精華。

在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，我們一般看不到正常意義上的建筑物，但卻能明顯地感受到一種類(lèi)似的建筑空間感的存在，這說(shuō)明建筑空間的構(gòu)成技巧，已被大量引入景觀設(shè)計(jì)之中(與法國(guó)古典園林中的“建筑化”似有相通之處)，典型的例子如唐納德(C.Tunnard)沒(méi)計(jì)的“本特利森林”的住宅花園。住宅的餐室，透過(guò)玻璃拉門(mén)向外延長(zhǎng)，直到矩形的鋪裝露臺(tái)，露臺(tái)盡端被一個(gè)木框架所限定，框住了遠(yuǎn)方的風(fēng)景，旁邊側(cè)臥著亨利·摩爾(H.Moore)的抽象雕塑，面對(duì)無(wú)限的遠(yuǎn)方……

總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代景觀設(shè)汁中的建筑，已漸漸趨向抽象化、隱喻化。如磯崎新在筑波科學(xué)城中心廣場(chǎng)的沒(méi)計(jì)中，下沉式露天劇場(chǎng)水墻旁的入口涼亭，只用幾根柱子和片墻來(lái)限定空間，柱頂則為完全鏤空的金屬框架，言未盡而意已至。此外，建筑的片斷如墻、柱、廊等還與石景、雕塑、地面鋪裝等一起構(gòu)成現(xiàn)代景觀沒(méi)計(jì)中的硬質(zhì)景觀。

2現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的革命性創(chuàng)新

1925年在法國(guó)巴黎舉辦的“國(guó)際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”，揭開(kāi)了現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)新的一頁(yè)，現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的面目從今煥然一新，在很多方面都取得了全新的進(jìn)展。在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)不斷進(jìn)化的歷程中，起到至關(guān)重要的影響作用。

2.1時(shí)代精神的演化

19世紀(jì)中葉以來(lái)，以?shī)W姆斯特德(F.L.Olmsted)為代表的美國(guó)“城市公園運(yùn)動(dòng)”，雖然沒(méi)有開(kāi)創(chuàng)新的造園風(fēng)格，但它卻給了現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)一個(gè)明晰的定位(固然，技術(shù)進(jìn)步也功不行沒(méi))。使古典園林從貴族和宮廷的把握中解放出來(lái)，從而獲得了徹底的開(kāi)放性，為其進(jìn)一步的進(jìn)展，鋪平了道路?，F(xiàn)代園林從古典園林演化至現(xiàn)代開(kāi)放式空間、再到現(xiàn)代開(kāi)放式景觀、大地藝術(shù)，其內(nèi)涵與外延都得到了極大的深化與擴(kuò)展。大至城市設(shè)計(jì)(如山水園林城市)，中到城市廣場(chǎng)、大學(xué)校園、濱江濱河景觀、建筑物前廣場(chǎng)，小至中庭、道路綠化、擋土墻設(shè)計(jì)，無(wú)一不以此為起點(diǎn)。如今，開(kāi)放、群眾化、公共性，已成為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的根本特征。站在時(shí)代的起點(diǎn)上，放眼回望，我們就不難發(fā)覺(jué)中國(guó)古典園林的時(shí)代局限性，即中國(guó)古典園林在審美環(huán)境上，具有相當(dāng)程度的排他性。為迎合當(dāng)時(shí)士大夫階層的審美心態(tài)，進(jìn)展出一整套小景處理的超群技巧。由于過(guò)分著力于微小處，只適合極少數(shù)人細(xì)細(xì)品嘗、近觀把玩。正是受這種極其細(xì)膩的審美心理的支配，難怪在一些明清私園對(duì)公眾開(kāi)放時(shí)，游客擁塞、嘈雜混亂。古典園林本身的意境和情調(diào)，自然就大打折扣了。這說(shuō)明士大夫階層的幽情雅趣與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的開(kāi)放性取向，是不太吻合的。相比之下，日本園林的現(xiàn)代化進(jìn)程，卻已取得了相當(dāng)進(jìn)展，一大批出色的景觀設(shè)計(jì)大師和為數(shù)眾多的景觀設(shè)計(jì)作品，在世界上已占有一席之地。

也有人把緣由歸咎于中西民族不同的文化性格，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的文化性格是含蓄、內(nèi)斂，外在表現(xiàn)多不事張揚(yáng)、安靜淡泊；而歐人性格開(kāi)朗、外向，外在表現(xiàn)則理性、率直而富于動(dòng)感。就古典園林而言，西方古典園林確實(shí)有比中國(guó)園林更高的開(kāi)放程度，如凡爾賽宮苑能同時(shí)容納7000人玩樂(lè)、宴飲、游賞。由于園林不但規(guī)模大，尺度也大，道路、臺(tái)階、花壇、繡花圖案都大，所以雕像、噴泉等雖多，卻并不密集。關(guān)鍵之處是，西方古典園林要突出表現(xiàn)的，是它的總體布局的和諧，而不是堆砌各種造園要素。同樣是與中國(guó)古典園林一脈相承的日本枯山水，對(duì)自然造景元素的裁剪，就要抽象和寫(xiě)意得多，并力求避開(kāi)堆砌和瑣碎的變化。因此，在這一點(diǎn)上，更重要的是我們要有更加開(kāi)放的胸襟。既然英國(guó)人在200多年前借用中國(guó)的造園閱歷，突破了他們的傳統(tǒng)，并加以提煉升華。那么，我們?yōu)槭裁淳筒荒芫邆涓訉拸V的全球視野呢?更何況時(shí)代精神的要求也不全在于此。如巴西造園大師馬爾克斯(R.B.Marx)，就敏銳地抓住了現(xiàn)代生活快節(jié)奏的特點(diǎn)，在造園中把時(shí)間因素考慮在內(nèi)。比方從飛機(jī)上俯視下面屋頂花園或從時(shí)速70km的汽車(chē)上向路旁瞥睹綠地，觀者自身在飛速中獵取“動(dòng)”的印象，自然與“閑庭信步”的人所得的不同。又比方隨著工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的進(jìn)一步普及與推廣，千篇一律的東西，開(kāi)頭隨著全球化進(jìn)程加速泛濫，“國(guó)際式”建筑的消失就是極好的例證。在這種狀況下，現(xiàn)代人經(jīng)常不知身處何處，歸宿感的缺失，喚起了他們對(duì)“場(chǎng)所感”的劇烈追求?，F(xiàn)代景觀設(shè)汁大師們順應(yīng)人們的這種心理加以引申、闡發(fā)，嘗試運(yùn)用隱喻或象征的手法來(lái)完成對(duì)歷史的追憶和集體無(wú)意識(shí)的深層挖掘，景觀由此就具有了“敘事性”，成為“意義”的載體，而不僅僅是審美的對(duì)象。典型的例子如野口勇的“加州情景園”，SWA集團(tuán)的“威廉姆斯廣場(chǎng)”等。敘事型園林的消失，說(shuō)明即便是在現(xiàn)代，時(shí)代精神也在不斷地發(fā)生著悄然的變遷。此外，一些新型景觀如商業(yè)空間景觀、夜景觀、濱江濱河景觀等的消失，也說(shuō)明現(xiàn)代景觀設(shè)汁，只有不斷拓展延長(zhǎng)，才能適應(yīng)不斷進(jìn)展的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。

2.2現(xiàn)代技術(shù)的促進(jìn)

新的技術(shù)，不僅能使我們更加自如地再現(xiàn)自然美景，甚至能制造出超自然的人間奇景。它不僅極大地改善了我們用來(lái)造景的方法與素材，同時(shí)也帶來(lái)了新的美學(xué)觀念——景觀技術(shù)美學(xué)。而古典園林由于受技術(shù)所限，就使它對(duì)景觀的表現(xiàn)被限定在肯定的高度上。典型的例子如凡爾賽的水景沒(méi)計(jì)。雖然天文學(xué)家阿比·皮卡德(AbbePicard)改良了傳輸裝置，建筑了一個(gè)儲(chǔ)水系統(tǒng)，并用一個(gè)有14個(gè)輪子的巨型抽水機(jī)，把水抽到162m高的一個(gè)山丘上的水渠中，造就了凡爾賽1400個(gè)噴泉的壯美水景。但凡爾賽的供水問(wèn)題始終沒(méi)有解決，噴泉遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能全部開(kāi)放。路易十四游園的時(shí)候，小僮們跑在前面給噴泉放水，國(guó)王一過(guò)，就關(guān)上閘門(mén)，其水量之拮據(jù)，由此可見(jiàn)一斑。相比之下，現(xiàn)代噴泉水景，不僅有效地解決了供水問(wèn)題，而且表達(dá)出極高的技術(shù)集成度。它由分布式多層計(jì)算機(jī)監(jiān)控系統(tǒng)，進(jìn)展遠(yuǎn)距離掌握。具有通斷、伺服、變頻掌握等功能，還可通過(guò)內(nèi)嵌式微處理器或DMX掌握器形成分層、掃描、旋轉(zhuǎn)、漸變等數(shù)十種變化的根本造型，將水的動(dòng)態(tài)美幾乎發(fā)揮到極致，并由此引發(fā)出一大批“動(dòng)態(tài)景觀”的消失。固然，現(xiàn)代高新技術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，它最為重要的奉獻(xiàn)，是將一大批嶄新的造園素材引入園林景觀設(shè)計(jì)之中，從而使其面目煥然一新。例如在施瓦茨設(shè)計(jì)的拼合園中，全部的植物都是假的，其中既可欣賞、又可坐憩的“修剪綠籬”，竟由上覆太空草皮的卷鋼制成!又如日本設(shè)計(jì)師MakatoSeiWatanable在毗鄰歧阜縣的“村之平臺(tái)”的景觀規(guī)劃中，設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“風(fēng)之吻”的景觀作品，“風(fēng)之吻”采納15根4m高的碳纖維鋼棒，以期營(yíng)造出一片在微風(fēng)中波浪起伏的“草地”，或在風(fēng)中搖曳沙沙作響的“樹(shù)林”。頂端裝有太陽(yáng)能電池及發(fā)光二極管的碳纖棒，平常靜止不動(dòng)，風(fēng)起則隨風(fēng)搖曳。到了夜里，發(fā)光二極管利用白天儲(chǔ)存的太陽(yáng)能，開(kāi)頭發(fā)光。蘭光在黑暗中隨風(fēng)搖曳，仿佛螢火蟲(chóng)在夜色中輕舞。這里的技術(shù)已不再是用來(lái)仿照自然，而是用來(lái)突出一種非機(jī)械的隨自然而生的動(dòng)態(tài)奇景。

假如說(shuō)“風(fēng)之吻”的技術(shù)表現(xiàn)，尚屬含蓄的話，那么巴爾斯頓(M.Balston)設(shè)計(jì)的“反光庭園”對(duì)技術(shù)的表現(xiàn)就近乎直白了。在該庭園的設(shè)計(jì)中，不銹鋼管及高強(qiáng)度鋼纜上，張拉著造型優(yōu)雅的合成帆布，那些漏斗形的遮陽(yáng)傘，像巨大的棕櫚樹(shù)那樣給庭園帶來(lái)了具有舞臺(tái)效果般不斷變換的陰影，四周植物繁茂蔓生的自然形態(tài)，與簡(jiǎn)潔的流線型不銹鋼構(gòu)件光滑锃亮的外表，形成了鮮亮的比照，充分反映消失代高技術(shù)精致絕倫的裝飾效果。此庭園榮獲1999年倫敦切爾西花展(ChelseaFlowerShow)“最正確庭園”獎(jiǎng)，也說(shuō)明群眾對(duì)高技術(shù)景觀的認(rèn)同與鼓舞。

從更廣泛的意義上來(lái)說(shuō)，我們一般將現(xiàn)代景觀的造景素材，作為硬質(zhì)景觀與軟質(zhì)景觀的根本區(qū)分之一。其實(shí)這兩者都古已有之。在傳統(tǒng)園林中，石景、柱廊即可算作硬質(zhì)景觀，而草坪及各類(lèi)栽植，即可算作軟質(zhì)景觀。只不過(guò)，在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，其內(nèi)涵與外延都得到了極大的擴(kuò)展與深化。硬質(zhì)景觀中相對(duì)突出的是混凝土、玻璃及不銹鋼等造景元素的運(yùn)用?；炷敛粌H可以取代傳統(tǒng)的硬質(zhì)景觀，還具有更高的可塑性；對(duì)玻璃反射、折射、透射等特性的創(chuàng)意性表現(xiàn)，讓我們?cè)谡鎸?shí)與虛幻之間游移；不銹鋼簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅的造型，則讓我們體會(huì)到傳統(tǒng)園林中不曾有過(guò)的精致。軟質(zhì)景觀中，大量熱塑塑料、合成纖維、橡膠、聚酯織物的引入，正為庭園的外觀增輝添彩，甚至從根本上轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)景觀的外貌。而現(xiàn)代無(wú)土栽培技術(shù)的消失，甚至促進(jìn)了可移動(dòng)式景觀的產(chǎn)生，這就是說(shuō)外延的擴(kuò)展，引起內(nèi)涵發(fā)生了根本的變化——景觀并非肯定就是固定不變的?，F(xiàn)代照明技術(shù)的飛速進(jìn)展，則催生了一種新型景觀——夜景觀的消失。色性不同的光源，效果各異的燈具，將我們的視覺(jué)與心理感受，帶入一種如夢(mèng)似幻般的迷離境地。

我們都知道，無(wú)論古典園林還是現(xiàn)代景觀，其設(shè)計(jì)靈感的源泉大都來(lái)源于自然，而自然的景觀，總是處在不斷的變化之中。季節(jié)的變換、草木的榮枯、河流的盈涸……往往使得自然景觀最美的一刻稍縱即逝。古典園林對(duì)此根本上只能是“順其自然”而已?，F(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)則可利用眾多的技術(shù)手段將之“定格”下來(lái)，以令“好景常在”。例如大量的塑料纖維，已被使用在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，作為低維護(hù)的“定型”植物，既無(wú)蟲(chóng)害之虞，亦無(wú)修葺之煩。在這方面，現(xiàn)代技術(shù)好像還將走得更遠(yuǎn)。眾所周知，濱水地區(qū)的自然軟沙洲，是河水自然沖積的結(jié)果。捕獲到它最美麗的自然形態(tài)，幾乎一件可望而不行及的事情。為了讓這一刻的自然美景留駐下來(lái)，現(xiàn)代景觀沒(méi)計(jì)師們用樹(shù)脂與石英粘合在一起，壓制成幾可亂真的造型軟沙洲，從而將自然美景的“一瞬間”凝固下來(lái)。技術(shù)造景的潛力真是深不行測(cè)！

生態(tài)技術(shù)應(yīng)用于景觀設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)算作一個(gè)特別的例子。由于其更加重要的意義，倒不在其技術(shù)本身，而在于一系列生態(tài)觀念：如“系統(tǒng)觀”(生態(tài)系統(tǒng))、“平衡觀”(生態(tài)平衡)等的引入。這種引入，使現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師們不再把景觀設(shè)計(jì)看成是一個(gè)孤立的造景過(guò)程，而是整體生態(tài)環(huán)境的一局部，并考慮其對(duì)周邊生態(tài)影響的程度與范圍，以及產(chǎn)生何種方式的影響，涉及動(dòng)物、植物、昆蟲(chóng)、鳥(niǎo)類(lèi)等在內(nèi)的生態(tài)相關(guān)性，已日益為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師們所注意。例如在上海浦東中心公園國(guó)際規(guī)劃詢問(wèn)中的英國(guó)方案(由LandUseConsultants公司提出)中，就考慮了生態(tài)效果。其地形沒(méi)計(jì)結(jié)合風(fēng)向、氣候、植被，著意制造出冬暖夏涼的小氣候，還特地開(kāi)拓了游人不行入內(nèi)的生態(tài)型小島——鳥(niǎo)類(lèi)愛(ài)護(hù)區(qū)。由此可見(jiàn)，生態(tài)共生的觀念，已將古典園林中的“狹義自然”，擴(kuò)展為現(xiàn)代景觀中的””””廣義自然”，即“生態(tài)自然”，自然的概念被大大深化了。

2.3現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響

傳統(tǒng)留給我們大量珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，現(xiàn)代技術(shù)也給我們供應(yīng)了眾多嶄新的藝術(shù)素材。如何運(yùn)用它們，使之既符合時(shí)代精神，又具有現(xiàn)實(shí)意義，是景觀“藝術(shù)規(guī)律”必需解決的問(wèn)題。古典規(guī)律造就了意大利臺(tái)地園、法國(guó)廣袤式園林、英國(guó)自然風(fēng)景式園林的輝煌，現(xiàn)代規(guī)律假如沒(méi)有根本性創(chuàng)新，就不行能產(chǎn)生園林沒(méi)計(jì)的全新演繹?，F(xiàn)代派繪畫(huà)與雕塑是現(xiàn)代藝術(shù)的母體，景觀藝術(shù)也從中獲得了無(wú)盡的靈感與源泉。20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)革命，從根本上突破了古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，從后印象派大師塞尚、凡·高、高更開(kāi)頭，誕生了一系列嶄新的藝術(shù)形式(架上藝術(shù))，因此完成了從古典寫(xiě)實(shí)向現(xiàn)代抽象的內(nèi)涵性轉(zhuǎn)變。二戰(zhàn)以后，現(xiàn)代藝術(shù)又從架外藝術(shù)方向鋪綻開(kāi)來(lái)。時(shí)至今日，其外延性擴(kuò)張，仍在不斷地進(jìn)展當(dāng)中。

19世紀(jì)末，高更的寬敞色面和凡·高的顏色解放，使繪畫(huà)最終脫離了寫(xiě)實(shí)。進(jìn)入20世紀(jì)以后，野獸派使顏色更加解放，而立體派則首次解放了形式。從塞尚到畢加索再到蒙德里安的冷抽象，從高更到馬蒂斯再到康定斯基的熱抽象，抽象從今成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)根本特征。與此同時(shí)，從表現(xiàn)主義到達(dá)達(dá)派，再到超現(xiàn)實(shí)主義，20世紀(jì)前半葉的藝術(shù)，根本上可歸結(jié)為抽象藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義兩大潮流。早期的一批現(xiàn)代園林設(shè)汁大師，從20世紀(jì)20年月開(kāi)頭，將現(xiàn)代藝術(shù)引入景觀設(shè)汁之中，如蓋夫雷金(G.Gueverekian)在1925年的巴黎“國(guó)際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”上設(shè)計(jì)的“光與水的庭園”，就打破了以往的規(guī)章式傳統(tǒng)，完全采納三角形母題來(lái)進(jìn)展構(gòu)圖。比擬一下稍早一點(diǎn)的畢加索的立體派作品如《伏拉像》、《詩(shī)人》、《工廠》等，即可看出立體主義的“形式解放”對(duì)它的影響。

再如馬爾克斯設(shè)計(jì)的一批以巴西教育部大樓屋頂花園為代表的抽象園林，以濃淡不同的植物綠色，作為根本調(diào)子，顏色鮮亮的曲線花床在其間自由地伸展流淌，馬賽克鋪地的小徑，在其間曲折穿行。通過(guò)比照、重復(fù)、疏密等手法來(lái)取得協(xié)調(diào)。整體的顏色效果本身就是一幅康定斯基的抽象畫(huà)，而其流淌、有機(jī)、自由的形式語(yǔ)言，則明顯來(lái)自米羅和阿普的超現(xiàn)實(shí)主義。盡管20世紀(jì)下半葉，涌現(xiàn)出更多更新的藝術(shù)流派，但早期抽象藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義的影響，依舊是深遠(yuǎn)的。直到20世紀(jì)下半葉，我們照舊能夠看到這種影響。如羅代爾(H.Rodel)設(shè)計(jì)的蘇黎世瑞士聯(lián)合銀行廣場(chǎng)，其平面如同用水面、鋪地與臺(tái)階、草地、植壇組成的蒙德里安的抽象構(gòu)圖，構(gòu)造清楚，形態(tài)簡(jiǎn)潔。雖然早期的試驗(yàn)性園林，多半僅僅是引用一些超現(xiàn)實(shí)主義的形式語(yǔ)言，如鋸齒線、鋼琴線、腎形、阿米巴曲線等來(lái)突破傳統(tǒng)，聞名的例子如丘奇1948年設(shè)計(jì)的唐納花園(DonnelGarden)。但20世紀(jì)下半葉以后，隨著技術(shù)的不斷進(jìn)展和完善，以及新的藝術(shù)理論如解構(gòu)主義等的消失，一批真正超現(xiàn)實(shí)的景觀作品不斷問(wèn)世。如克里斯托(Christal)與珍妮－克勞德(Jeanne—Claude)設(shè)計(jì)的瑞士比耶勒爾基地(FoundationBeyeler)的景觀作品；1996年法國(guó)沙托·肖蒙—蘇—盧瓦爾國(guó)際庭園節(jié)上的“帳篷庭園”等。

以上僅是通過(guò)運(yùn)用技術(shù)手段來(lái)表達(dá)超現(xiàn)實(shí)景觀的例子。我們?cè)賮?lái)看看通過(guò)運(yùn)用新的藝術(shù)手段，怎樣做到這一點(diǎn)。如哈格里夫斯(G.Hargreaves)設(shè)計(jì)的丹佛市萬(wàn)圣節(jié)廣場(chǎng)，律動(dòng)擔(dān)心的地面，大面積傾斜的反射鏡面，隨機(jī)而不規(guī)章的斜墻，尺度懸殊的空間比照，一切都好像缺乏參照，頗具迷惘、恍惚的幻覺(jué)效果。其實(shí)這里面蘊(yùn)含著解構(gòu)主義的“生疏化”處理，即通過(guò)“分延”(意義的不定)、“播撒”(本文的裂縫)、“蹤跡”(始源的迷失)、“潛補(bǔ)”(根本的空缺)等手法來(lái)獲得高度的視覺(jué)刺激、怪誕的意象表征，超現(xiàn)實(shí)的意味也因此而凸顯出來(lái)。類(lèi)似的例子，還有施瓦茨的亞特蘭大瑞歐購(gòu)物中心庭園，屈米(B.Tschurmi)的拉·維萊特公園等。

20世紀(jì)60～70年月以來(lái)的后現(xiàn)代主義，是一個(gè)包涵極廣的藝術(shù)范疇，其中對(duì)景觀設(shè)計(jì)較具影響的，有歷史主義和文脈主義等敘事性藝術(shù)思潮(NarrativeArt)。與20世紀(jì)前半葉現(xiàn)代主義時(shí)期，關(guān)懷滿意功能與形式語(yǔ)言相比，前者更加注意對(duì)意義的追問(wèn)或場(chǎng)所精神的尋找。它們或通過(guò)直接引用符號(hào)化了的“只言片語(yǔ)”的傳統(tǒng)語(yǔ)匯，或以隱喻與象征的手法，將意義隱含于設(shè)計(jì)文本之中，使景觀作品帶上文化或地方印跡，具有表述性而易于理解。如摩爾的新奧爾良市意大利廣場(chǎng)，磯崎新的筑波科學(xué)城中心廣場(chǎng)，斯卡帕(C.Searpa)的意大利威尼斯圣維托·達(dá)梯伏萊鎮(zhèn)的布里昂墓園設(shè)計(jì)，野口勇的加州情景園等景觀作品。其中哈格(R.Haag)設(shè)計(jì)的西雅圖煤氣廠公園充分反映出對(duì)場(chǎng)地現(xiàn)狀與歷史的深刻理解，以銹跡斑斑、雜亂無(wú)章的廢舊機(jī)器設(shè)備，拼裝出一派“反如畫(huà)般風(fēng)光”(anti—picturesque)。它除了受到文脈主義的影響之外，還可看到以裝置藝術(shù)(InstallationArt)為代表的集合藝術(shù)(Agssemblage)、廢物雕塑(JunkSculpture)、摭拾物藝術(shù)(Foundobject)的顯著影響。

相對(duì)而言，豪利斯(D.Hollis)對(duì)場(chǎng)所精神的闡釋?zhuān)孟窀転槲覀兯斫夂统惺?，?983年為西雅圖國(guó)家海洋與大氣治理局設(shè)計(jì)的聲園中，他設(shè)計(jì)了一系列頂端裝有活動(dòng)金屬風(fēng)向板的鋼支架，風(fēng)向板隨風(fēng)排列成全都的方向，將與其平衡的直管迎向風(fēng)面，管內(nèi)的發(fā)音簧片隨著風(fēng)的強(qiáng)弱會(huì)發(fā)出不同的聲音。聲園從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)方面同時(shí)表達(dá)了場(chǎng)所中風(fēng)的存在與力氣。

20世紀(jì)60～70年月以來(lái)的景觀設(shè)計(jì)，也并非完全受后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，很多現(xiàn)代景觀作品中也能看到極簡(jiǎn)主義(Minimalism)、波普藝術(shù)(P