雕塑工藝樣本

資料內(nèi)容僅供您學(xué)習(xí)參考，如有不當(dāng)或者侵權(quán)，請聯(lián)系改正或者刪除。雕塑工藝陶瓷簡介1.1雕塑的定義陶瓷雕塑就是瓷泥經(jīng)過雕塑成型,然后經(jīng)過高溫?zé)频娜S立體藝術(shù)品,簡稱瓷雕。瓷雕作品”天人合一”,是陶瓷藝術(shù)家”人巧”與窯火”天工”完美結(jié)合的產(chǎn)物。瓷雕與木雕、石雕、牙雕、骨雕、貝雕、根雕、冰雕、漆雕等所有雕塑都不同,它必須經(jīng)過1300度以上高溫?zé)贫?而從”泥”變成”瓷”這一過程,作品的體積要整體收縮20%左右,且物理、化學(xué)物質(zhì)都會產(chǎn)生根本的變化,誕生了”瓷”這一全新的物質(zhì)。經(jīng)過高溫瓷化的洗禮,其造型、顏色、體積、質(zhì)地等全部”脫胎換骨”,可謂”鳳凰涅槃”。1.2陶瓷雕塑的藝術(shù)價(jià)值陶瓷雕塑既有著一般雕塑語言的共性,又有著明顯與眾不同的特性。陶瓷雕塑有別于其它雕塑形式的一個(gè)十分特殊的方面,首先是它以陶瓷材料和制作工藝創(chuàng)制的雕塑形象,有著與眾不同,極富特色的材料審美效應(yīng)。以不同質(zhì)地陶瓷坯胎同各式各樣釉面結(jié)合而形成的陶瓷雕塑形象,使它具有某種猶如自然生成的,帶有各式各樣色澤、斑點(diǎn)、肌理紋飾而光華閃爍的體表。它的這種體表賦予著雕塑造像以獨(dú)具特色和審美效果。陶瓷雕塑立體形象的基礎(chǔ)是形體,然而形體本身并不是完整意義陶瓷雕塑形象。只有當(dāng)?shù)袼艿男误w同與之相應(yīng)的后續(xù)工藝加之結(jié)合、表現(xiàn)出特定陶瓷材質(zhì)審美特征時(shí),才是完整意義,完整形態(tài)的雕塑形象。由于陶瓷雕塑的特有語言特征與構(gòu)成要素,決定了它應(yīng)有的藝術(shù)氣質(zhì)。對瓷雕白胎能夠進(jìn)行粉彩、古彩、新彩,或單一、或結(jié)合的多種形式的彩繪。由于釉上材料料色繁多,加彩的雕塑可使造型體表示到五彩紛呈,令人目不睱給的程度。合理運(yùn)用塑、繪兩種語言手段,并使形、色兩種媒介和諧巧妙,分寸得宜地有機(jī)融會在同一雕塑對象之中,這是其它材質(zhì)的雕塑無法企及的。1.3陶瓷雕塑裝飾特色福,祿、壽三星,是傳統(tǒng)雕塑的主要產(chǎn)品之一。它是一組富有浪漫主義色彩的作品,在裝飾上采用了粉彩的技法,題材上配以吉祥如意,龍、獅,蝠、壽,桃等圖案而飾之,又以流云、海水、洋蓮邊花相襯托。裝飾技巧上變化多姿,線條剛?cè)嵯酀?jì),畫面嚴(yán)謹(jǐn),色彩華麗而又典雅,平鋪之中結(jié)構(gòu)勻稱,穿插自然得體,既有變化而又統(tǒng)一,構(gòu)成了粉彩裝飾特殊的藝術(shù)效果。又如,萬花觀音和萬花羅漢雕塑產(chǎn)品,則以粉彩填畫裝飾,別具一格。它吸取了工筆國畫與宮廷壁畫之長處,采用勾,勒,點(diǎn)、染之技法描繪各種花卉,以金地相襯托,給人以五彩繽紛,金碧輝煌之美感,在國內(nèi)外展覽會及市場銷售上深受群眾喜愛和贊賞。2.陶瓷雕塑的起源中國雕塑的源頭能夠追溯到新石器時(shí)代,早在新石器時(shí)代就在彩陶文化中出現(xiàn)了陶豬、陶雞等家畜家禽的形象,它記錄著遠(yuǎn)古先民生存奮斗的歷史軌跡。黃河流域曾出土母系氏族公社時(shí)期的陶塑《鳥、獸》和造型別致的《人首蛇身壺蓋》等。3.陶瓷雕塑的發(fā)展歷程3.1原始社會的陶塑黃河流域文化——仰韶文化時(shí)期,實(shí)物已有河南澠池仰韶村出土的陶塑《鳥》與造型別致的《人首蛇身壺蓋》(圖1)以及陜西華縣泉護(hù)村發(fā)現(xiàn)的《鷹鼎》(圖2)等。遼寧紅山文化遺址出土的裸體孕婦陶塑像(圖3),標(biāo)志著中國古代人體造型藝術(shù)達(dá)到較為高精程度,并表明了祖先對女性的崇拜。長江流域文化——以浙江余姚縣河姆渡發(fā)現(xiàn)定名的河姆渡文化,曾出土過陶塑《小豬》。山東泰安大墳口發(fā)現(xiàn)的陶塑《狗督》,觀賞逗人喜愛。河南龍山文化遺址屢有發(fā)現(xiàn)的陶塑男性生殖器《陶祖》,應(yīng)是由崇拜女性轉(zhuǎn)為祟拜男性的明顯象征。還發(fā)現(xiàn)了陶塑彩飾品《頭形器口彩陶瓶》等等。原始陶塑方法已有堆雕塑、捏雕塑、泥模具并產(chǎn)生彩飾,它不但反映了當(dāng)時(shí)人們雙手的靈巧,而且實(shí)錄了那時(shí)的陶塑水平。3.2秦漢時(shí)期的陶俑秦漢時(shí)期的陶俑能夠說是中國陶塑發(fā)展最輝煌時(shí)期。秦朝是中國的第一個(gè)封建王朝,雖建國歷史短暫,但卻給后人留下了許多文化遺產(chǎn),秦兵馬俑就是其中之一。陶俑早在商代就有枷鎖、雙手呈反剪狀的男、女俑像,在周朝跟春秋時(shí)期都有所發(fā)展,到戰(zhàn)國因喪葬制度發(fā)生了根本性變化,稱為”明器”的陶塑俑得到迅速發(fā)展,并在較長歲月里占據(jù)主導(dǎo)地位。由此作為軍事強(qiáng)國的秦朝,大規(guī)模秦兵俑的出現(xiàn),也有它的必然性。秦兵馬俑多用陶冶燒制的方法制成,先用陶模做出初胎,再覆蓋一層細(xì)泥進(jìn)行加工刻劃加彩,有的先燒后接,有的先接再燒。整體風(fēng)格渾厚、健壯、洗練。如果仔細(xì)觀察,臉型、發(fā)型、體態(tài)、神韻均有差異:陶馬有的雙耳豎立,有的張嘴嘶鳴,有的閉嘴靜立。充分展現(xiàn)了秦始皇兵馬俑感染人的藝術(shù)魅力。兵馬俑的塑造以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ),手法細(xì)膩、明快。每個(gè)陶俑的裝束、神態(tài)都不一樣。光是人物的發(fā)式就有許多種,手勢也各不相同,面部的表情更是各有差異。從她們的裝束、神情和手勢就能夠判斷出是官還是兵,是步兵還是騎兵?？傮w而言,所有的秦俑面容中都流露出秦人獨(dú)有的威嚴(yán)與從容,具有鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的時(shí)代特征。兵馬俑雕塑采用繪、塑結(jié)合的方式,雖然年代久遠(yuǎn),但在剛剛發(fā)掘出來的時(shí)候還依稀可見人物面部和衣服上繪飾的色彩。在手法上注重傳神,構(gòu)圖巧妙,技法靈活,既有真實(shí)性也富裝飾性。正因?yàn)槿绱?秦兵馬俑在中國的雕塑史上占有重要的地位。從已整理出土的一千多個(gè)陶俑、陶馬來看,幾乎無一雷同。漢代陶瓷雕塑的輝煌并不遜色于秦兵馬俑。同一朝代的不同時(shí)期,其風(fēng)格迥異。西漢前期陶塑,繼承了秦代那種模擬現(xiàn)實(shí),注重細(xì)節(jié)刻畫的質(zhì)樸的寫實(shí)風(fēng)格。西漢中后期,陶塑藝術(shù)出現(xiàn)了新的風(fēng)貌。塑造人物注重總的精神,整體感強(qiáng),取大勢,去繁褥,用高度概括的手法來表現(xiàn)。東漢陶塑的藝術(shù),較前又有進(jìn)一步的發(fā)展。首先,東漢陶塑繼承和發(fā)展了西漢前期的寫實(shí)風(fēng)格。人物俑除了歷代常見的文官俑、武士俑和歌舞雜技俑外,引人注目地創(chuàng)作了不少勞動人民的形象。同時(shí)漢代動物陶塑種類之全,在中國古代雕塑史中也是罕見的。各地不但出土了大量的馬、牛、羊、犬、豬、鴨、鵝等常見家養(yǎng)動物俑,而且虎、獅、豹、龜、松鼠、蛙、螺、熊、猴、龍、璋、狐貍等等,也都成為漢代陶塑的常見題材。漢代陶塑模制現(xiàn)實(shí)生活中的建筑設(shè)施的式樣之全,構(gòu)造之細(xì),在歷史上也是少見的。東漢陶塑的第二個(gè)藝術(shù)特征是,繼承和發(fā)展了西漢的那種寓巧于拙的雄渾豪放的藝術(shù)風(fēng)格。人物塑造,不求形體的逼真和細(xì)節(jié)的雕琢,而是從總體上把握對象的神韻,經(jīng)過大輪廓剪影式的雕畫來表現(xiàn)。東漢后期,隨著瓷器的創(chuàng)造與發(fā)展,瓷雕藝術(shù)也相應(yīng)得到發(fā)展,為隨后瓷器的發(fā)展開辟了道路。3.3唐代三彩唐代是陶塑發(fā)展昌盛時(shí)期。其出土量之眾多,表現(xiàn)范圍之廣泛,各個(gè)形象之完美,工藝技巧之成熟,均是前朝任何時(shí)期均無法比擬的;加上”三彩”的創(chuàng)造與應(yīng)用,推動陶塑制作展示了一個(gè)同時(shí)代氣氛息息相通的新風(fēng)貌。唐三彩是一種低溫鉛釉陶器,在色釉中加入不同的金屬氧化物,經(jīng)過焙燒,便形成淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍(lán)、褐紅、茄紫等多種色彩,但多以黃、赭、綠三色為主。它主要是陶坯上涂上的彩釉,在烘制過程中發(fā)生化學(xué)變化,色釉濃淡變化、互相浸潤、斑駁淋漓、色彩自然協(xié)調(diào),花紋流暢,是一種具有中國獨(dú)特風(fēng)格的傳統(tǒng)工藝品。唐三彩在色彩的相互輝映中,顯出堂皇富麗的藝術(shù)魅力。唐三彩用于隨葬,作為冥器,因?yàn)樗奶ベ|(zhì)松脆,防水性能差,實(shí)用性遠(yuǎn)不如當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)的青瓷和白瓷。唐三彩,作為一件器物上同時(shí)使用紅綠白三種釉色,這在唐代原來就是首創(chuàng),可是匠人們又巧妙地運(yùn)用施釉的方法,紅、綠、白三色,讓它交錯(cuò)、間錯(cuò)地使用,然后在高溫下經(jīng)過高溫?zé)埔院?釉色又澆融流溜形成獨(dú)特的流竄工藝,出窯以后,三彩就變成了很多的色彩,它有原色、有復(fù)色、有兼色,人們能夠看到的就是斑駁淋漓的多種彩色,這是唐三彩釉色的特點(diǎn)。唐三彩的造型豐富多彩,一般能夠分為動物、生活用具和人物三大類,而其中尤以動物居多。人物和動物的比例適度,形態(tài)自然,線條流暢,生動活潑。在人物俑中,武士肌肉發(fā)達(dá),怒目圓睜,劍拔弩張;女俑則高髻廣袖,亭亭立玉,悠然嫻雅,十分豐滿。動物以馬和駱駝為多,充分的展現(xiàn)了唐代的社會文化底蘊(yùn)。唐三彩作為傳統(tǒng)的文化產(chǎn)品和工藝美術(shù)品,不但在中國的陶瓷史上和美術(shù)史上有一定的地位,而且它在中外的文化交流上也起到了相當(dāng)?shù)靡淖饔谩Ｌ迫试缭谔瞥蹙洼敵鰢?深受異國人民的喜愛。這種多色釉的陶器以它斑斕釉彩,鮮麗明亮的光澤,優(yōu)美精湛的造型著稱于世,唐三彩是中國古代陶器中一顆璀璨的明珠。3.4兩宋時(shí)期陶瓷雕塑兩宋時(shí)期的陶瓷雕塑,吸收廠泥塑、石刻等藝術(shù)之長處,又因以宮庭瓷生產(chǎn)為主,強(qiáng)調(diào)捏塑與刻線之運(yùn)用是瓷雕型刻畫的重要手段,使陶瓷雕塑有了新發(fā)展。人物五官、衣紋用刻線去加強(qiáng)表現(xiàn);動物以及其它題材品種最富于表情處與最具有特征部位,也多巧取刻線給予突出地塑造。河北定縣北宋塔基出土定窯瓷雕《法螺》形制獨(dú)特,上身刻了幾道粗弦紋,下身刻有海水紋,顯示構(gòu)思精巧?！逗赫怼芬矂e具一格。北宋南遷,曾帶了不少瓷工跟隨,江西景德鎮(zhèn)因此演變成為全國知名的制瓷中心;瓷雕佳作《胡人牽馬俑》的精湛造型,更令人叫絕。3.5明清時(shí)期陶瓷雕塑明清時(shí)期,彩瓷發(fā)展迅速并成為陶瓷雕塑主流,這一時(shí)期制瓷技藝進(jìn)步和宮廷富麗繁華審美取向的影響下,陶瓷雕塑日趨精美、細(xì)巧,并有靜雅之美但缺乏雄渾、壯麗的氣度。景德鎮(zhèn)青瓷雕塑和釉彩雕塑、德化白瓷雕塑、石灣釉陶雕塑成為中國自宋以來陶瓷雕塑的代表造型。4.陶瓷雕塑發(fā)展現(xiàn)狀在當(dāng)今眾多新的藝術(shù)氛圍中現(xiàn)代藝術(shù)為主流藝術(shù)情況下,傳統(tǒng)意義的陶瓷雕塑已處于尷尬的處境。從傳統(tǒng)意義的陶瓷材料和手段上畫地為牢,也使得傳統(tǒng)陶瓷雕塑相對單一的表現(xiàn)形式在當(dāng)代內(nèi)容面前顯得蒼白無力。面對于通俗種類的架上雕塑,陶瓷雕塑缺乏的是形式的多樣化和材料領(lǐng)域的原創(chuàng)性;相對于裝置藝術(shù),缺乏現(xiàn)場的互動性和參與感;相對于新媒體藝術(shù),缺乏的是講述能力和新技術(shù)的視覺沖擊力;相對于行為藝術(shù),更是在”反傳統(tǒng)藝術(shù)”和”反藝術(shù)傳統(tǒng)”的困惑中徘徊。它存留的只是”標(biāo)本”的功能意義,這不但僅是陶瓷藝術(shù)面臨的問題。同樣的其它形式的藝術(shù)門類諸如油畫、國畫等都面臨著同樣的問題。不夸大的說中國當(dāng)代的陶瓷雕塑正在走向沒落?；蛟S”傳統(tǒng)”這個(gè)本身就應(yīng)該使我們重新思考現(xiàn)代主義觀念,或許也是使中國陶瓷雕塑陷入困境的原因。但至唐后,鑒于各種歷史因素,及嚴(yán)格的技術(shù)師承和民間工匠口頭授傳的方式。宋、元、明、清的傳統(tǒng)陶瓷雕塑更傾向于世俗性,小品的工藝趣味性。仿古風(fēng)流行和崇高精神的喪失逐漸使古典(傳統(tǒng))陶瓷雕塑的審美趣味轉(zhuǎn)變,無形中也在觀念中淡化了已有的成就。而時(shí)至今日,陶瓷雕塑乃至陶藝,官方還是將其規(guī)劃為工藝品之列,屬于工藝美術(shù)范疇。長期以來,倡導(dǎo)的是實(shí)用美觀經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品化要求。陶瓷大國的歷史不但帶來了傳統(tǒng)的輝煌,但其嚴(yán)格的師承關(guān)系和歷史因素,限制了交流,深深地固化了傳統(tǒng)陶藝家的審美意識。同時(shí)在西方現(xiàn)代主義的沖擊下,一些”現(xiàn)代”陶藝家又盲目的西化,一味的追求西式的形式,逐漸喪失了自我,更是詆毀了民族的文化。正是這兩種的觀念的蔓延,使現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的觀念難以得到普及,阻礙了大眾對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)形式的接受。這也是中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展滯后的原因。２０世紀(jì)中西文化交流日益頻繁,工業(yè)文明的迅猛發(fā)展,使藝術(shù)形式和審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了變化,人們不再以藝術(shù)還原生活為目的,而是更多的以深入人的精神撫慰人的心靈為標(biāo)準(zhǔn)。同樣,中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的觀念也應(yīng)該發(fā)生變化,即單純的強(qiáng)調(diào)陶瓷藝術(shù)的審美價(jià)值性和精神價(jià)值性,舍棄本體的物質(zhì)性。而以上的”現(xiàn)代”即”傳統(tǒng)”陶藝家無疑是片面地甚至是錯(cuò)誤地理解了現(xiàn)代、傳統(tǒng)的意義,割裂了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的承襲性。這樣的形式下沒落是必然的。魯迅先生說過”不在沉默中爆發(fā),就在沉默中死亡”。當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)家正是在這種潛在的危機(jī)下,在復(fù)蘇中國陶瓷藝術(shù)的使命感下以新的觀念,從新角度重新挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)中不可替代的藝術(shù)特征,重新審視民族傳統(tǒng)文化中人文內(nèi)涵和情感,進(jìn)行廣泛的探索。創(chuàng)作出真正意義的現(xiàn)代陶瓷雕塑和現(xiàn)代陶藝。理性的分析她們的作品,我們更清楚的看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系—繼承和發(fā)展。同時(shí)我們能夠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代陶瓷雕塑的表現(xiàn)手法融合了不同的藝術(shù)形式,她們能夠相互沖擊,相互融合形成新的藝術(shù)形態(tài),這也毫不例外的體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕塑中。主要分為:1、融合了繪畫藝術(shù)。繪畫在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中只是作為一種裝飾手法,而現(xiàn)今它被賦予了獨(dú)特的意義.現(xiàn)代藝術(shù)源起于西方,西方國家在這一類型中起步比較早,在上個(gè)世紀(jì)四五十年代,西方藝術(shù)風(fēng)格多元化,其藝術(shù)形式(現(xiàn)代音樂、現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代雕塑等)更是相互沖擊和融合。在陶瓷雕塑上作為繪畫大師的米羅、畢加索、馬蒂斯,將繪畫元素融入了陶藝、陶瓷雕塑中,作品體現(xiàn)的即興、自由、輕松的意味,豐富了現(xiàn)代藝術(shù)語言的表現(xiàn)力,充實(shí)了現(xiàn)代藝術(shù)的媒體。在本世紀(jì)中,新興的溫黑格比、奧賽歐等陶藝家更是延伸和擴(kuò)展了現(xiàn)代陶瓷雕塑的發(fā)展空間。如周國楨老師借鑒中國畫等門類中的線條的表現(xiàn)力,以盤筑工藝的基本語匯表現(xiàn)對象,在形體上不能滿足整齊劃一的線條排列,講究線條的對比變化,例如粗細(xì)、長短、疏密、虛實(shí)、濃淡、穿插、扭的節(jié)奏韻律。她用泥土盤筑工藝,創(chuàng)作出不少大氣、樸拙、本色、自然的作品。陸斌、陳正勛的作品,以陶為媒材探索純粹的形式構(gòu)成,與繪畫追求純粹的視覺效果是同曲異工的。2、融合了裝置藝術(shù)?，F(xiàn)代陶瓷雕塑融合了裝置藝術(shù)風(fēng)格,解構(gòu)了傳統(tǒng)陶瓷雕塑在視覺藝術(shù)氛圍整體表示上的”乏力”,拓寬了現(xiàn)代陶瓷雕塑的范圍。呂品昌的作品《混沌的失卻》是在一種裝置樣式中展現(xiàn)了一個(gè)后現(xiàn)代主義的景觀,她力求突破陶藝在規(guī)模上的局限,克服大型陶藝的技術(shù)難關(guān),從人類面正確共同的文化課題的宏觀角度來思考后工業(yè)化時(shí)期人的生存狀況。她以象征表現(xiàn)手法將傳統(tǒng)陶瓷雕塑的意義賦予了現(xiàn)代陶瓷雕塑中,完美的完成了自身現(xiàn)代嬗變。這樣陶藝家還很多如左中堯、白明等。3、融合了環(huán)境藝術(shù)、新媒體藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)具有強(qiáng)烈的”革命性”,敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)及審美觀點(diǎn)。從現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的角度去看現(xiàn)代陶瓷雕塑,它并不是機(jī)械的獨(dú)立的存在著,它的形態(tài)媒質(zhì)、它的形成工藝、思考角度都留存著傳統(tǒng)陶瓷的影子?，F(xiàn)代陶瓷雕塑發(fā)展,風(fēng)格需要變,技藝需要新,觀念更應(yīng)該跟上時(shí)代。實(shí)際上,觀念的更新才是任何新藝術(shù)、新風(fēng)格的前提。但民族血脈的積淀還是會為藝術(shù)作品留下抹不去的痕跡,這就是藝術(shù)的真實(shí)。從以上表現(xiàn)風(fēng)格來看,現(xiàn)代陶藝的發(fā)展基本上呈現(xiàn)出三種審美取向:一是在點(diǎn)、線、面等造型基本元素中不斷創(chuàng)造,以取得結(jié)體范式的創(chuàng)新形式主義審美傾向。這種結(jié)體范式,以一般形式美法則為構(gòu)架,往往先將現(xiàn)實(shí)原形分解為點(diǎn)、線、面等形式元素,再重新組織結(jié)構(gòu),其中心旨趣在于追求形式的不斷創(chuàng)新。這種專注于現(xiàn)實(shí)表象之平面性形式結(jié)構(gòu)的”分解——重組”,其建構(gòu)意向既不想揭示原形與豐富現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)系,也無意對物質(zhì)媒介的特性充分地利用和顯揚(yáng),陶藝家憑借相對穩(wěn)定的形式法則,重復(fù)玩味著形式元素的組合變化。二是以表現(xiàn)陶藝家主體性的理性主義審美傾向,在當(dāng)今時(shí)代,人們對個(gè)體在社會中的境遇和價(jià)值日益關(guān)注。在現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域,一些藝術(shù)家不滿足專注于形式表層的審美傾向,主張沿著心靈的軌跡思索,以形和色的構(gòu)筑來體現(xiàn)深度思考的精神內(nèi)涵。這些陶藝家熱衷于以作品來表述和闡釋自己信奉的哲學(xué)和價(jià)值觀念,她們賦予現(xiàn)代陶藝作品種種隱喻和象征的符號性結(jié)構(gòu),理性追求使她們的作品普遍顯示出冷峻、崇高、肅穆的精神氣氛,抽象理念結(jié)構(gòu)組織的串聯(lián)、疊加、集合等結(jié)體手法便成了她們一般的造型模式,理性主義審美傾向的陶藝家希望在”土”和”火”之中,尋求更新穎更有表現(xiàn)力的藝術(shù)語言,以期內(nèi)涵與媒介的有機(jī)統(tǒng)一。三是重視和強(qiáng)調(diào)陶藝創(chuàng)作媒體的物性,盡力維護(hù)和顯露不同材料的質(zhì)地、肌理、光澤、色彩等感官特性的”唯物”審美傾向。”唯物”審美傾向更多地顯示了陶藝家日益增長的探索陶藝本體語言的銳意和玩味材料物性的興趣。這些陶藝家所希望的不是自我觀念的對象化,而是試圖借創(chuàng)作過程及作品直接展現(xiàn)樸素的身心感悟,體味樸素而真實(shí)的審美過程,她們大都比較強(qiáng)調(diào)技術(shù)對材料的感覺性特征的一貫保持?，F(xiàn)代陶藝的審美是藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)的、純藝術(shù)的個(gè)性美。它突出地表現(xiàn)為解放物性,認(rèn)同偶然性和追求顯露過程。在現(xiàn)代陶藝文化形態(tài)的建設(shè)和審美精神的推進(jìn)中,現(xiàn)代陶藝注重陶瓷”精神”能量的釋放,注重其物性品質(zhì)與人文氣息的結(jié)合。陶藝家只有把思想之火注入窯爐,那里即將成型的陶藝作品才會真正綻放出鮮活的生命之花。5.雕塑未來發(fā)展方向5.1強(qiáng)調(diào)本民族意識,追求中國藝術(shù)精神的創(chuàng)新,不以西方審美為標(biāo)準(zhǔn)。中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱教授提出,今后世界美術(shù)的發(fā)展方向必然是以兩頭小中間大—橄欖球式的趨勢發(fā)展。兩頭小是指各國不斷地從本國民族文化中尋找靈感,中間大是指同時(shí)積極參與到世界美術(shù)浪潮中,推動世界美術(shù)的發(fā)展,并體現(xiàn)本民族的價(jià)值。對中國民族文化的深入認(rèn)識不再生硬地引經(jīng)據(jù)典,而是對中國人文精神的選擇性繼承,即用現(xiàn)代的語言講現(xiàn)代的事情。新的藝術(shù)思想將為當(dāng)代瓷雕藝術(shù)的發(fā)展指引方向。我們能夠用西方當(dāng)代藝術(shù)史作參考。西方的當(dāng)代藝術(shù)可謂是風(fēng)起云涌,一波接一波的流派和主義輪番上陣,給人們的審美帶來巨大挑戰(zhàn)。西方的當(dāng)代藝術(shù)讓人眼花繚亂,干脆走向極至的虛無,宣揚(yáng)作品的無意義性,甚至與藝術(shù)無關(guān)。西方的批判主義精神固然值得我們學(xué)習(xí),但不該成為我們的行動指南。后現(xiàn)代的觀念、裝置、行為、偶發(fā)等藝術(shù)對傳統(tǒng)架上藝術(shù)不是繼承,是消解。美國的抽象主義畫家波洛克的崛起代表這一時(shí)代的主流藝術(shù)形式的確立。后現(xiàn)代的反美學(xué)傳統(tǒng)如辛亥革命一般,給孩子洗澡,卻連著孩子一起把水給倒了。批判精神很重要,完全摒棄就不對了。中國也曾因歷史原因表現(xiàn)出極大的反叛精神。文革時(shí)期的美術(shù)一反含蓄、悠遠(yuǎn)的意境,直接拿蘇聯(lián)的形式做思想宣傳。而今,事過之后,我們的審美該如何重新建立?西方因經(jīng)濟(jì)、政治的強(qiáng)勢掌握了話語權(quán),迫使我們不得不好好參考她們的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。于是有了著名的八五美術(shù)新潮。八五新潮以反對文革在專制文化背景下所主張的藝術(shù)形式與意識形態(tài)的同律,追求人性的解放和自我的復(fù)出。在這個(gè)激動人心的運(yùn)動中終于顯現(xiàn)出中國藝術(shù)家的批判精神。這的確給后來的先鋒藝術(shù)家展示了新的視角,提供了其它表示方式的可能,卻不觸及中國人文精神的根本。但從另一方面講,西方當(dāng)代藝術(shù)流派之形成都是有源之水,與哲學(xué)思潮有緊密聯(lián)系。而中國的哲思已經(jīng)難以跳出春秋戰(zhàn)國時(shí)期的高度,人類新有可能的生活和思考方式都已經(jīng)被提出來了,因此我們不再推翻前人,而是尋求有時(shí)代性的繼承。繼承中國本民族的藝術(shù)思想才有可能為中國的藝術(shù)爭取話語權(quán)。藝術(shù)思想是核心問題,瓷雕藝術(shù)的創(chuàng)新,技術(shù)壁壘的攻克都將建立在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)思想體系之上。思想的瓶頸一旦打開,形式和技術(shù)的創(chuàng)新都指日可待。總而言之,思想為骨,形式為筋,骨之不存,筋將附焉?5.2材料與技術(shù)的創(chuàng)新第一、材料的創(chuàng)新泥土材料的創(chuàng)新可能為藝術(shù)家開啟一個(gè)全新的世界。例如,英國材料學(xué)家指出,納米陶瓷是解決陶瓷脆性的戰(zhàn)略途徑。它有望成為汽車、輪船、飛機(jī)等發(fā)動機(jī)部件的理想材料,能大大提高發(fā)動機(jī)效率、工作壽命和可靠性。瓷泥由于精細(xì)的質(zhì)地在高溫?zé)茣r(shí)容易出現(xiàn)倒塌、開裂的現(xiàn)象,影響成功率。試想如果有可能將納米技術(shù)投入到藝術(shù)陶瓷材料中,可能會激發(fā)起一系列瓷雕造型上的革命。這只是設(shè)想,技術(shù)、成本、市場運(yùn)作等因素并未考慮在內(nèi)。但大膽的設(shè)想有可能成為發(fā)展方向的引導(dǎo)。由于瓷泥的特性,瓷雕中的重心非常重要。窯火中漸漸軟塌的瓷坯無法對抗地心引力,導(dǎo)致造型多以重心正中、上輕下重、上小下大的造型為主。例如,站立人物的腿大多隱藏在裙或袍中,動物的腿腳多以蜷縮姿態(tài)。若要站立,除非素胎,否則上釉后不可在施釉處打撐,打撐處不施釉又會影響整體效果。重心及重力將會成為下一輪改革的中心問題。瓷雕未來還需更多努力來挑戰(zhàn)地心引力對雕塑造型上的限制。第二、燒成技術(shù)的創(chuàng)新瓷雕的燒成工藝的創(chuàng)新也將成為一個(gè)大方向。當(dāng)前景德鎮(zhèn)還未進(jìn)入天然氣時(shí)代,燒成工藝是以氣窯為主導(dǎo),液化氣和焦化氣為原料。窯爐結(jié)構(gòu)老式,能源消耗大。我們能夠借鑒其它國家的技術(shù),制造適合本國需求的窯爐。歐洲陶瓷窯爐由于采用陶瓷纖維與輕質(zhì)高鋁耐火材料,輕體窯爐已大范圍普及。連窯車也普遍采用輕型結(jié)構(gòu),以此減少窯爐體的蓄熱與熱損失。窯爐內(nèi)裝配式窯具規(guī)格整齊,質(zhì)量好,使用壽命長,當(dāng)然更具有明顯的節(jié)能效果。從歐洲窯爐的發(fā)展上能夠看到窯爐結(jié)構(gòu)與燒成技術(shù)相互依存,減少能耗的發(fā)展軌跡。日本是陶瓷生產(chǎn)大國。日本陶瓷窯爐業(yè)扎根于本國的實(shí)際需求,堅(jiān)持以高新科技創(chuàng)新,獨(dú)立自主開發(fā)研制新型窯爐,在許多方面做得很成功,有許多經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒與參考。如何開發(fā)節(jié)能高效的燒成工藝也是關(guān)系到未來瓷雕質(zhì)量的關(guān)鍵因素。瓷雕行業(yè)的革新不是任何一個(gè)藝術(shù)家能單獨(dú)完成的工作,需要整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中各個(gè)環(huán)節(jié)相互協(xié)作配合。6.雕塑代表藝術(shù)家藝術(shù)家6.1鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教授周國楨周國楨6.1.1個(gè)人簡介周國楨,男,1931年生,湖南省安仁縣人。1954年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。原為中國美協(xié)理事、中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會顧問、中國美協(xié)江西分會副主席、江西雕塑協(xié)會會長、景德鎮(zhèn)市美協(xié)名譽(yù)主席、高嶺陶藝學(xué)會理事長、中國工藝美術(shù)大師評委、江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教授。1988年被輕工業(yè)部授予”全國輕工業(yè)科技先鋒”稱號,1991年被定為景德鎮(zhèn)市拔尖人才,1992年榮獲政府特殊津貼。她是中國當(dāng)代著名陶藝家、畫家,又是陶藝教育家,被中外譽(yù)為”中國當(dāng)代陶藝發(fā)展的一面旗幟”、”現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作先鋒”和”陶藝泰斗”。是當(dāng)代杰出的陶藝家、畫家,更是杰出的陶藝教育家。曾被英、美等國多家國際名人中心列為”世界名人”,1992年英國劍橋世界名人中心授予其”世紀(jì)勛章”。曾在上海美術(shù)館、中國美術(shù)館、四川美術(shù)館、香港中華文化促進(jìn)中心等地舉辦個(gè)展十余次,于澳門及新加坡等地聯(lián)展多次,中國美術(shù)館、香港藝術(shù)館及海內(nèi)外私人收藏其作品甚多;四川美術(shù)出版社、香港文化促進(jìn)中心等為其出版了專輯。6.1.2藝術(shù)風(fēng)格周國楨的創(chuàng)作生涯可大致分為四個(gè)不同時(shí)期,即”朦朧時(shí)期”、”唯美時(shí)期”、”古風(fēng)時(shí)期”和”新表現(xiàn)時(shí)期”,這四個(gè)時(shí)期面貌各不相同。朦朧時(shí)期五十年代以兒童題材為主,作品無不緊扣當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活,為景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑注入了一股強(qiáng)有力的新鮮血液,所謂”朦朧時(shí)期”,是指雖然在題材上跨越了一大步,然而,在具有豐富材料的陶瓷裝飾上還沒有足夠的重視和運(yùn)用,陶瓷雕塑應(yīng)有的語言特色還沒有顯現(xiàn)出來,對它還處于朦朧的認(rèn)識時(shí)期。唯美時(shí)期二十世紀(jì)六十年代周國楨開始追求造型語言、形式的完美和豐富的釉色表現(xiàn)效果,有些作品有一種強(qiáng)烈的瞬間視覺效果,并加強(qiáng)了內(nèi)在的感染力,體現(xiàn)了造型與釉色的完善結(jié)合。1960年后創(chuàng)作了一批高度概括,線條流暢的表現(xiàn)形、神、理、趣的意味,自我的意識正在不斷加強(qiáng)。經(jīng)過嘗試努力,她探索到不同的造型適用不同的顏色釉,使景德鎮(zhèn)瓷雕白瓷加彩一統(tǒng)天下的局面煥然一新,讓神奇莫測、千變?nèi)f化的高溫色釉又有個(gè)能充分展示的新天地。這時(shí)期周國楨作品的釉色效果能夠說是集全國之大成。但這五光十色的高溫色釉,只是為陶瓷雕塑披上了一件華麗的外衣,因而將這一時(shí)期定為”唯美時(shí)期”。古風(fēng)時(shí)期進(jìn)入二