晚清譯作語言風格述評

晚清譯作語言風格述評

引言

晚清文學翻譯規(guī)范可粗略地概括為強烈的工具理性、強國模式、譯意的翻譯策略、歸化的語言與表現(xiàn)形式、重道德教化和語言雅馴的譯評傾向。就文學翻譯的語言規(guī)范而言，詩歌作為高雅藝術，無一例外地是文言翻譯的一統(tǒng)天下。小說翻譯的語言規(guī)范則比人們想象的要復雜得多。最初是“文言短篇筆記體和白話長篇章回體和平共處”，隨著外國文學的引進和本土詩學的演進，翻譯突破了傳統(tǒng)語言規(guī)范的格局，出現(xiàn)了白話短篇、文言長篇，甚至文言長篇章回體的“奇怪”組合?！傲肿g說部”引發(fā)的文言長篇“變格”竟風靡一時，出現(xiàn)了中國現(xiàn)代翻譯規(guī)范肇始之初的動蕩與過渡。

1．文學翻譯語言的“正格”

翻譯語言規(guī)范的演變必然受到主流詩學的影響。有學者指出:“中國宋元以來，小說的語言載體主要用白話，特別是中長篇小說，白話乃此種小說的‘正格’，而用‘文言’寫反是‘變格’?！边@也就是所謂的“以俗言道俗情者，正格也;以文言道俗情者，變格也”。換言之，正格是語言的主流規(guī)范，符合文人、作者和讀者的共同期待，得到社會認可。當時語言規(guī)范的“正格”可以概括為文言短篇筆記體和白話長篇章回體。試看1907年刊載在《新新小說》上的翻譯短篇小說《血之花》:英公爵惠烈耐，有名譽之戰(zhàn)將，聞戰(zhàn)命，策馬江干，審形勢，指危橋而嘆曰:“是逼仄者，鳥可行，渡半，為所截，將奈何?！边t回久之，未敢決。財政大臣格留星亨聞之，掀髯恚曰:“師直為壯，何疑慮為?今日之事，貴速戰(zhàn)，慎弗放棄其責任，以吾之眾，投鞭斷流可，公爵毋餒，彼鼠子，安能為，宜猛進?！边M!……一聲令下，格留氏乃率前隊鼓噪進。譯文完全歸化。譯文不僅使用文言，而且沿襲中國傳統(tǒng)小說的成語和套語，如四字格“策馬江干”“投鞭斷流”等表現(xiàn)形式。除了“公爵”“財政大臣”和人名之外，讀者會誤以為故事就發(fā)生在中國。相比之下，長篇小說的翻譯則多用白話。試看伍光建1902年翻譯的《法宮秘史》:店主倒很有點難為情，說道:“我們孛洛阿的人不是賊?？腿思热徽f那金剛鉆值多少，就是多少?！笨腿丝戳说曛饕谎?，店主趕快說道:“我卻不識得金剛鉆?！笨腿说?“珠寶店是識貨的，你去問他們就是了，我們的賬是算清楚了。”店主道:“是的，倘若我冒犯了客人，請客人不要怪。”客人道:“我一點也不怪。”店主道:“我并不是乘機訛詐，不過這兩天情形，的確有點不同?！笨腿说?“你不必再提，你走罷?！钡曛魃钌畹木瞎チ?。客人關了房門，看看錢包，又掏了口袋，又看一個小本子，曉得現(xiàn)在真是莫名一錢了。語言尚不帶五四白話明顯的歐化，也沒有外來詞。當然，所謂“正格”，只是主流的語言翻譯規(guī)范。圖里就曾經(jīng)指出，在任何一個文化中都會出現(xiàn)彼此沖突或彼此競爭的行為規(guī)范，因而并不排除少數(shù)用白話翻譯短篇、用文言翻譯長篇的現(xiàn)象。但是，總趨勢是文言超過白話，文言大約占2/3，白話占1/3。由于沒有分別統(tǒng)計長篇和短篇小說的翻譯，各自的比例很難確定。再加上當時創(chuàng)作與翻譯界限不清，有些作品開始用新文體，后來改用白話。雖然文言翻譯占有明顯優(yōu)勢是不爭的事實，但其中似乎仍有很大的討論空間。

2．文學翻譯語言的“變格”

所謂“變格”通常指與社會的普遍期待相背離，與主流規(guī)范相異的趨向。也就是說，出現(xiàn)了用文言、甚至駢文翻譯長篇小說的趨勢。舊小說本不能登大雅之堂，以俗言道俗情，用俗語白話理所當然。梁啟超發(fā)起的“新小說革命”，將傳統(tǒng)的白話章回小說斥責為“誨淫誨盜”。在《譯印政治小說序》和《論小說與群治的關系》中，他將新小說譽為“國民之魂”，政界日進，小說“為功最高”。

小說的政治和社會教化功能被抬到史無前例的高度:新民、新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人格、新人心，無一不靠新小說。新小說與舊小說既然在功能和地位上有本質的區(qū)別，必然要求不同的語言表現(xiàn)形式。有學者稱，為了與傳統(tǒng)白話小說劃清界限，“改用文言翻譯小說”則是“必要的舉措”;并認為，“林紓的翻譯小說在翻譯規(guī)范尚未形成的時候提供了翻譯語言的規(guī)范……使用典雅的古文翻譯小說為向來鄙視小說的中國文人從事翻譯工作找到了一個絕好的臺階”。

為了讓新小說承載革命和啟蒙的宏大敘事，翻譯家選用了高雅的文言來翻譯長篇小說。通過翻譯這樣的中介，“原本遭受歧視”的中國傳統(tǒng)小說，其“地位經(jīng)歷了從侍從到顯貴似的戲劇轉變”。不論是嚴復、林紓，還是蘇曼殊、辜鴻銘，他們均用古文翻譯。這清楚地表明，翻譯家的翻譯意圖和期待的效果在很大程度上決定了他們對翻譯文體的選擇。既然啟蒙、救亡、新民所依賴的是掌握了主流話語的士大夫階層而不是普通民眾，文言也就順理成章地成為文學的表現(xiàn)文體。翻譯不僅提高了新小說的地位，而且促進了文學規(guī)范的演變，引發(fā)了語言的“變格”。胡適就曾高度肯定林紓的古文翻譯:

古文不曾做過長篇小說，林紓居然用古文譯了一百多種長篇小說，還使許多學他的人也用古文譯了許多長篇小說……古文的應用，自司馬遷以來，從沒有這種大的成績。胡適不僅意識到林譯小說引發(fā)的語言規(guī)范變化，而且還高度肯定林紓翻譯語言“變格”的重要意義。語言“變格”不僅限于小說翻譯，而且還帶來了本土文學創(chuàng)作規(guī)范的轉變:

自從林紓用史漢式的文言翻譯外國作品之后，形成了一個“林譯說部”的著名品牌，全國文壇風靡一時……從林紓說部起，當時就有許多文人反喜嘗試“變格”……而徐枕亞用四六駢儷體寫中長篇小說，在當時也算是一種新穎的“變格”，加上他的小說內(nèi)容是觸及社會的一個新熱點，文壇又風靡一時，也受到廣大讀者的歡迎。

風靡一時的“林譯說部”背離了主流的語言規(guī)范和言文一致、通俗化和白話化的發(fā)展趨勢，促進了翻譯家和文學家對“變格”的嘗試。1912年徐枕亞發(fā)表的《玉梨魂》就是“用四六駢儷體”撰寫的長篇小說。一些用白話翻譯的翻譯家，后來也開始使用文言。蘇曼殊就是其中之一。1903年蘇曼殊用通俗的白話翻譯了《慘世界》，可是到了1908年，他竟然也開始用文言翻譯《娑羅海濱遁跡記》:俄而皎月東升，赤日西墮，不慧遶海濱行約百武，板橋垂柳，半露蘆扉，風送蓮芬通人鼻觀。遙見一舟，纖小如芥，一男一女，均以碧蕉蔽體，微聞歌聲。蘇曼殊的文言雖然是“有異于林譯的一種變格”

，但足見當時譯風的轉變。

3．言、文的消長

在晚清，一方面文人主張言文一致，另一方面小說又從俗向雅發(fā)展，出現(xiàn)了看似相互矛盾的趨勢。就文學翻譯語言而言，有學者用文言白話“和平共處”“‘言文一致’和‘由俗趨雅’兩條相互交融的發(fā)展線索”進行描述，精辟地闡述了轉型期文學翻譯語言的復雜性和張力。

同一種期刊中的翻譯可能是文言和白話并行;同一位翻譯家會文言和白話并用;或前期使用白話，后期改用文言。有些翻譯家似乎并不恪守“文言短章”的規(guī)范。胡適早年在《競業(yè)旬報》上發(fā)表的短篇翻譯小說，幾乎全都使用白話:話說英國有一只出海的輪船，名叫暴堪海，有一次開往非洲。船中載了一隊英國兵丁，除了這些兵丁以外，還有許多婦女和小孩子。有一天，這船正在開行的時候，忽然“砰”的一聲，撞在一塊礁石上，船底便撞了一個大洞，那海水便“骨都骨都”的流入船里來。滿船的人，都曉得這船是一定要沉沒的了。那時這船在這大洋之中，四面又沒有別的船來救，想來只有一條法子，可以逃生。原來無論什么輪船，船上都有小舢板船，到了危機的時候，便用這些小船逃命。而到了1914至1917年，其翻譯的短篇小說則出現(xiàn)了文言和白話交替。其《柏林之圍》、《百愁門》和《梅呂哀》均用文言:人生哀樂之大者，鮮能感吾傷心。吾久經(jīng)戰(zhàn)陣，往來死人血泊之中，淡然若無所睹。至于人間暴行慘事，雖或動吾憎惡，或生吾遐想，然皆不如一、二傷心細事之能使我心動而骨顫也。人事至哀莫如母之喪兒，子之喪母。此種慘痛之來，固足摧傷心肝，然事過境遷，亦漸減損，譬如大創(chuàng)，創(chuàng)平而痛失矣。獨有一種不期之遭遇，隱秘之哀情，偶一遇之，如打破無可奈何之天，其中種種無可奈何之苦惱，一一呈現(xiàn)。以其敦厚，故入人深;以其離奇，故感人烈;以其無可如何，故令人心傷而魂蕩。

從晚清到五四是現(xiàn)代翻譯規(guī)范的肇始階段，語言規(guī)范還處于變動不居、尚待確立的過渡期。不同翻譯思潮、不同翻譯策略和不同語言形式此消彼長。文言、白話的選擇有個人的因素，也有普遍趨勢的影響。不過，晚清所謂的文言概念比較寬泛，有嚴復遵循漢以前文法、字法的古奧文言，也有所謂的“松動的文言”。同樣都使用文言，不同翻譯家也相差懸殊，嚴復的古文與林紓的古文就不一樣。嚴復用的是漢以前的文法、字法:故曰行政權之界域，不可以意為之定也。雖然，明者即社會之事實而深觀之，將見官欲取民事而代之謀也，必出于至不得已而后可;必其所求之物至重，而所以求之遵何術，可勿論焉。抑或必務求其事之整齊，而不欲民之各抒己意，標相勝之新奇，總之必灼然見官辦之利，有大勝于民辦者，斯行政之權擴充可耳。不然，將無往而非代大匠斵，就令其善，亦于國為無補也。

而林紓所用的文言則淺白得多:男子不知情愛，此心殊泛泛無宅，在宇宙中似一奇零之人，殊覺寡味，而尤不愿散裊走失，旁及他物。須將情款團聚一處，以溢注此美人之身，始情遂意適……余與馬克，每值月明，輒依林蔭而坐，夜氣沖融和悅，若將余二人熔成一片者。向曉，簾深深睡未寐，偶為啼鳥驚覺，疑余身上之情傾吐不了，幻為汪洋巨浸，合馬克深沉其中，偶出口鼻以受天氣，旋復墜溺水底，不可復出者。

林紓的文言駁雜，并非純粹的桐城古文。章太炎就曾譏笑林紓的文字“辭無涓選，精彩雜污，而更浸潤唐人小說之風”。僅從上面幾段譯文就可以看出，文言也有古奧與淺顯之分。錢鐘書曾經(jīng)對林紓的翻譯語言做過精辟論述，認為林紓的翻譯語言是“較通俗、較隨便、富于彈性的文言……比‘古文’自由得多;在詞匯和句法上，規(guī)矩不嚴密，收容量很大”，而且容納了“流行的外來新名詞”，“還沾染了當時以譯音代譯意的習氣”，并“有相當特殊的‘歐化’成分”。

4．文言的“回光返照”

范伯群曾將中國近代文學的發(fā)展分為三波:第一波從1902年到1907年，第二波從1909年到1920年，第三波為1920年以后。這種劃分似乎正好暗合了文學翻譯語言規(guī)范的流變。在1902年到1907年間，文言短篇和白話長篇是翻譯語言的“正格”;從1907年到1917年則出現(xiàn)了文言翻譯長篇的突然繁榮，引發(fā)了翻譯語言規(guī)范的“變格”，但這只是文言作為文學語言的“回光返照”。有學者曾將1909年到1917年的語言規(guī)范進行了統(tǒng)計，如下表:

在上述雜志中，短篇翻譯無一例外是文言占絕對優(yōu)勢;長篇小說翻譯除《新小說》、《繡像小說》和《新新小說》外，文言仍然占絕對優(yōu)勢。除了長篇小說的創(chuàng)作外，短篇小說的創(chuàng)作、翻譯和長篇小說的翻譯，文言都占絕對優(yōu)勢。翻譯作為一個整體，文言翻譯占%，白話只占%。這與前面的統(tǒng)計相比，可以說有了明顯的變化。

范伯群曾從5個方面來探討文言在這一階段突然流行的原因:其一，讀者90%為“出于舊學界而輸入新學者”;其二，南社對舊文學的提倡和對文言的固守;其三，文人“文白分工”論的意識，應用文用白話，“美文”則用文言;其四，認為文言“寫來便捷、簡潔、鏗鏘”的習慣勢力。然而，他認為最重要的原因則是“林譯說部”的影響。包天笑也曾分析了林紓翻譯對文學翻譯語言規(guī)范的影響，稱“這時候寫小說，以文言為尚，尤其是譯文，那個風氣，可算是林琴翁開的。林翁深于史漢，出筆高古而又風華，大家以為很好，靡然成風地學他的筆調(diào)”。

包天笑意識到了林譯小說對文學翻譯語言，乃至整個文學表現(xiàn)語言演變的意義。胡適則從文學發(fā)展趨勢的角度看待文言翻譯:“林紓譯小仲馬的《茶花女》，用古文敘事寫作，也可以算是一種嘗試。自有古文以來，從不曾有這樣長篇的敘事寫情的文章。《茶花女》的成績，遂替古文開辟一個新殖民地?！绷肿g小說取得的巨大成功，再加上中國文評重情節(jié)離奇與語言雅馴的傳統(tǒng)，遂造成了文言成為翻譯長篇小說的主流語言規(guī)范。

在社會共同接受的語言規(guī)范尚未形成、翻譯語言處在變動不居的階段，翻譯語言自然呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢。嚴復、周氏兄弟等用古奧的文言;包天笑、陳嘏、陳鴻壁等用淺近文言;伍光建、吳梼用白話;周桂笙、徐念慈、周瘦鵑既用文言也用白話。提倡和使用白話創(chuàng)作或翻譯的人“多半手執(zhí)兩套語言:為了讓民眾看懂而寫白話;而對于大眾以外的人仍然使用文言”。即便是使用白話，在形式上也可分為3種:小說白話、報章白話和翻譯白話。因而，文、白交雜是當時的“常態(tài)”。

5．結語

從晚清到五四，文言曾一度成為文學翻譯語言的主流規(guī)范，但這只是文言作為文學媒介