圖像文化時代的電影詩學(xué)重設(shè)

圖像文化時代的電影詩學(xué)重設(shè)

回顧整個20世紀(jì)至今，電影曾經(jīng)從興盛逐漸走向衰落，隨著電視的崛起、電腦的普及和網(wǎng)絡(luò)的便捷，電影院似乎很難再有充分的魅力吸引觀眾進(jìn)去，電影迎來了前所未有的“瓶頸”期。正當(dāng)一些人認(rèn)為傳統(tǒng)電影會就此沒落時，《泰坦尼克號》、《金剛》、《阿凡達(dá)》等影片的橫空出世，奇跡般地屢創(chuàng)票房新高，人們又似乎看到了希望的曙光，電影會就此重新振作起來，迎來它的第二春嗎？技術(shù)為電影帶來了希望，于是當(dāng)下電影一味迎合觀眾需求、大力追求著奇觀畫面的震撼，使表意層面不得不讓位于視聽體驗。而另一些不愿玩奇觀技術(shù)的導(dǎo)演，卻追求一種“奇觀化”的表現(xiàn)形式，如零碎的框架、散亂的剪輯、搖晃的鏡頭、怪異的構(gòu)圖，這些電影拒絕深度，刻意模糊敘事，顛覆傳統(tǒng)敘事，追求一種游戲式的快感。面對當(dāng)代電影形態(tài)背景下的這種偏執(zhí)，我們不得不重新考慮，視聽與表意，哪個更重要？電影是走向詩學(xué)還是走出詩學(xué)？這亦是當(dāng)代電影視覺角力下電影詩學(xué)重新建構(gòu)的重要命題。一電影詩學(xué)研究歷史在搞清楚什么是電影詩學(xué)之前，我們首先有必要明確“詩學(xué)”這個含義。此處的“詩學(xué)”來源于亞里士多德的《詩學(xué)》，說得通俗一點就是文學(xué)理論。從“詩學(xué)”誕生以來，關(guān)于詩學(xué)的研究理論就層出不窮：亞里士多德的“悲劇學(xué)”，艾布拉姆的“鏡與燈”，巴赫金的“狂歡詩學(xué)”……而直接以“詩學(xué)”命名使用的概念也多不勝數(shù)：形式主義詩學(xué)、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)、女性主義詩學(xué)等，大凡對文學(xué)言說的一切批評方法、理論觀點都可以稱之為“某某詩學(xué)”。①研究電影的人當(dāng)然也湊起了“熱鬧”，“電影詩學(xué)”這個命題和概念于是誕生了。此處“電影詩學(xué)”中的“詩”自然不是指現(xiàn)代意義上的“詩歌”，而是亞里士多德所說的“詩”：作為摹仿的藝術(shù)，摹仿行動的“詩”。因此，可以這樣講，“電影詩學(xué)”就是以“詩學(xué)”的理論方式來研究電影，尤其是從語言學(xué)角度研究電影如何創(chuàng)作才能達(dá)到某種確鑿效果。目前，電影詩學(xué)主要研究的是電影的藝術(shù)特點、電影語言、電影風(fēng)格、樣式、流派和電影作品結(jié)構(gòu)等。用詩學(xué)的立場來處理電影問題，反映出電影界長期以來力圖使電影藝術(shù)化和具有理論品格的努力和焦慮，也成為一種電影批評升格而競相追逐的學(xué)術(shù)時尚。但大浪淘沙最為經(jīng)典傳世的學(xué)說不外乎以下四例。1.法國先鋒派：影片應(yīng)該成為詩上個世紀(jì)的20年代，歐洲電影人為了商業(yè)利潤，一味迎合主流觀眾，在電影的藝術(shù)探索方面無暇顧及。一些電影制作人不滿于這種狀況，不以贏利為目的，掀起了一股反故事情節(jié)的“實驗電影”浪潮。這場運動深受“電影之詩的傳道者”——意大利文藝評論家里喬托·卡努杜的影響，他最早從藝術(shù)的層面對電影進(jìn)行了理論的思考。循著這個思路，法國導(dǎo)演德呂克提出了“上鏡頭性”，他認(rèn)為“上鏡頭性”是一種藝術(shù)，是那種能透過事物的照相式外觀而顯示其內(nèi)在神韻和詩意的電影美學(xué)特性。法國電影理論家讓·愛潑斯坦是另一位對“上鏡頭性”予以深入分析的理論家，他認(rèn)為“電影是表現(xiàn)詩意的最有力的手段”。②在這場運動中，最強調(diào)節(jié)奏(與運動)對電影的重要性的是當(dāng)時的文藝評論家萊翁·慕西納克(1890-1964)，他因此提出了“電影詩”的概念。③于是，“影片應(yīng)該成為詩”這種口號的提出就不足為怪了。除了反故事情節(jié)外，“視覺主義”的先鋒派們還關(guān)注那些超自然、超現(xiàn)實、非物質(zhì)的世界。在他們看來，電影是最能透過事物的表象而揭示其神秘本質(zhì)的藝術(shù)媒介，而這也正符合他們強調(diào)的電影表現(xiàn)詩意、追求“上鏡頭性”的要求。表達(dá)形式上，他們以強烈的節(jié)奏和抽象的幾何圖形來表現(xiàn)夢幻和現(xiàn)實的交織以及心理錯覺。2.俄國形式主義：陌生化的形式俄國形式主義是20世紀(jì)初期重要的文藝?yán)碚搶W(xué)派，被認(rèn)為是文學(xué)史上第一個形式本體論的文藝詩學(xué)體系。其突出貢獻(xiàn)是把內(nèi)容和形式結(jié)合起來研究分析。他們將普通語言學(xué)與文藝學(xué)相結(jié)合，以日常用語和詩歌語言的差異為切入點，致力于創(chuàng)建一個科學(xué)的詩學(xué)體系。他們認(rèn)為日常用語講究實用性，美不美不重要，但是詩語傳達(dá)的信息固然重要，其本身也具有很重要的審美價值，因此詩歌要走創(chuàng)新之路，要以“陌生”的面孔讓人去感覺。俄國形式主義者1927年發(fā)表的電影論文集《電影詩學(xué)》主要是從分析電影語言入手闡述其電影詩學(xué)主張。在電影藝術(shù)的研究中，他們試圖按照語言的規(guī)范來思考電影詩學(xué)問題，把攝影和蒙太奇界定為電影的基本材料和方法，對影片的構(gòu)成元素和觀賞機制作了實證主義的分析和論證。這種電影和詩學(xué)相結(jié)合的研究方法，建立了一種形式主義語言學(xué)的研究方法，為早期電影美學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)。3.藝術(shù)詩學(xué)：詩的剪刀理論歸理論，把“詩電影”實踐發(fā)揮得淋漓盡致的應(yīng)該是蘇聯(lián)的導(dǎo)演們。他們將電影喻之為一種詩歌語言，并從攝影方式、蒙太奇手法、音樂、節(jié)奏、時空關(guān)系等不同的層面剖析了電影的構(gòu)成因素和修辭特征，認(rèn)為面部表情、姿態(tài)、物象、攝影角度等語言方式構(gòu)成了電影修辭的基礎(chǔ)。在蘇聯(lián)最早應(yīng)用“對稱、重復(fù)、隱喻和象征”等詩歌語言手法的應(yīng)該要算愛森斯坦了。在他1925年的作品《戰(zhàn)艦波將金號》中，石獅子的睡、蹲、站三個特寫鏡頭的蒙太奇為人稱頌。1926年，蘇聯(lián)另一個導(dǎo)演普多夫金創(chuàng)作了《母親》，在影片終場前，鏡頭交叉切換涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象征革命力量勢不可擋。普多夫金再一次將“象征、隱喻”等詩性特征發(fā)揮到極致。1927年，俄國形式主義者的論文集《電影詩學(xué)》的出版，在蘇聯(lián)電影界引起了關(guān)于“詩的電影”和“散文電影”的激烈爭論，從爭論中明顯地表露出兩種形象的語言(詩的語言與散文語言)的區(qū)別。1961年左右，蘇聯(lián)的評論家多賓針對這種“詩的電影”和“散文電影”現(xiàn)象寫了一本書：《電影藝術(shù)詩學(xué)》，第一次提到“電影藝術(shù)詩學(xué)”這個概念。多賓的理論，是借鑒詩的隱喻語言、詩的節(jié)奏(對比、重復(fù)等)、詩的結(jié)構(gòu)方式來探索電影，是從蒙太奇來談電影。多賓的理論至今仍對現(xiàn)代的我們有重要的指導(dǎo)作用，雖然已經(jīng)很少再有人對“詩的語言”進(jìn)行孤立探索，但是電影藝術(shù)家們對“象征、隱喻、節(jié)奏”電影語言的探索成果已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)代電影不可或缺的部分。4.主題、形式與風(fēng)格此后，電影詩學(xué)的研究范圍不斷擴大，論述電影藝術(shù)特點、電影語言、電影結(jié)構(gòu)等問題的著作迭有出現(xiàn)，專門研究某一電影樣式、風(fēng)格或流派的論著層出不窮，甚至還有特別極端的。1968年，意大利著名導(dǎo)演帕索里尼在彼薩羅第一屆新電影節(jié)上宣讀了他的論文《詩的電影》，號召以符號學(xué)方法來研究電影，鼓吹“詩的”就是“神秘的、曖昧的、多義的”，一句話就是：非理性的。這種主觀的理論是唯心主義的，雖不足可取，但仍然在電影界引起了不小轟動。另外還有不少著名的著作，如1973年，法國電影理論家阿杰爾從現(xiàn)象學(xué)觀點批判符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的《電影詩學(xué)》；1981年，蘇聯(lián)電影理論家馬契列特側(cè)重于談?wù)摗凹o(jì)錄性美學(xué)”的《論電影藝術(shù)詩學(xué)》等等。后期對電影詩學(xué)研究最全面最權(quán)威、貢獻(xiàn)最大的要算美國電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾，他在1988年出版的《小津二郎與電影詩學(xué)》中，定義電影詩學(xué)主要是研究電影組成以及引發(fā)觀眾反應(yīng)的方式。④除此之外，一般著作都不冠以“電影詩學(xué)”的名稱?，F(xiàn)代一般詩學(xué)的發(fā)展顯然也使電影詩學(xué)的概念有所變化。一般認(rèn)為，現(xiàn)代電影詩學(xué)應(yīng)著重研究“形象化地體現(xiàn)生活的電影形式和手段”。這也使得電影詩學(xué)和電影美學(xué)、電影哲學(xué)完全區(qū)別開來：電影美學(xué)主要關(guān)注的是電影的本體問題，電影哲學(xué)研究重點是電影時空觀，而電影詩學(xué)研究的重點是電影敘事。二電影詩學(xué)的危機在20世紀(jì)電影詩學(xué)話語狂歡余興未盡之時，新世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)爆炸將用傳統(tǒng)影像和理論語言構(gòu)筑的電影詩學(xué)體系沖擊得七零八落，經(jīng)典的規(guī)定性在新技術(shù)、新媒體和新表現(xiàn)手法面前束手無策，危機已經(jīng)來臨。1.網(wǎng)絡(luò)電影小敘事：擠占傳統(tǒng)電影空間新浪播客、土豆網(wǎng)等視頻網(wǎng)站的興起，為網(wǎng)民提供了一個便捷的展示平臺。網(wǎng)民通過這些“零門檻”平臺，以惡搞、反串等各種新奇的創(chuàng)意模式逐漸引起人們的關(guān)注和參與，如胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》。這些視頻制作容易上手，數(shù)碼DV拍攝影片也很容易，于是從惡搞到私生活秀，再到小電影制作，越來越多的網(wǎng)絡(luò)視頻作品得到網(wǎng)友的肯定?！独夏泻ⅰ肪褪且徊勘容^成功的網(wǎng)絡(luò)電影，僅第一周的點擊量就超過了1000萬。網(wǎng)絡(luò)電影的成功，標(biāo)志著草根屬性的文化品質(zhì)逐漸形成。它將推動“自媒體”時代草根階層的廣泛參與，和傳統(tǒng)電影形成了“小敘事”和“宏大敘事”的對壘。“宏大敘事”來自于法國哲學(xué)家利奧塔《后現(xiàn)代，關(guān)于知識的報告》中的重要術(shù)語，它是指“科學(xué)知識合法化”的敘事。之后也有不少文藝?yán)碚摷覍@一理論做出過不同的闡釋，可以總結(jié)出來就是：“有某種一貫的主題的敘事；一種完整的、全面的、十全十美的敘事；常常與意識形態(tài)和抽象概念聯(lián)系在一起；與個人敘事、私人敘事、日常生活敘事、草根敘事等等相對。”⑤反過來看，網(wǎng)絡(luò)電影的“小敘事”也就是個人敘事、私人敘事、日常生活敘事，這類題材與網(wǎng)民自身息息相關(guān)，更加貼近他們的生活?，F(xiàn)今，高高在上的傳統(tǒng)電影已經(jīng)不能再“一家獨美”，網(wǎng)絡(luò)電影以其新奇獨特的拍攝制作手法如一縷清風(fēng)迅速擠占了傳統(tǒng)電影的生存空間，許多不能成為專業(yè)電影人的有志之士此時恰好抓住機會，憑借低成本制作的網(wǎng)絡(luò)電影逐漸聲名大震，他們獨特的創(chuàng)意越來越威脅到傳統(tǒng)電影的地位。雖然網(wǎng)絡(luò)電影沒有傳統(tǒng)電影那精良的制作、恢弘的場面、震撼的音效，但是傳統(tǒng)電影卻沒有網(wǎng)絡(luò)電影那般充滿天馬行空的想象力及制作便捷快速、內(nèi)容貼近生活貼近群眾的優(yōu)點。因此，網(wǎng)絡(luò)電影對傳統(tǒng)電影來說，既是一個挑戰(zhàn)，又是一個機遇，傳統(tǒng)電影應(yīng)該如何避開網(wǎng)絡(luò)電影的沖擊而殺出另一條血路？值得我們深思。2.后現(xiàn)代電影模糊敘事：內(nèi)涵的缺失從前衛(wèi)電影、先鋒電影到作者電影，新電影都是以對傳統(tǒng)電影的反叛姿態(tài)出現(xiàn)的。好萊塢電影創(chuàng)作的模式化和類型化，給“劍走偏鋒”個性化的導(dǎo)演提供了機遇。于是，另類、反叛、邊緣、非主流的電影也應(yīng)運而生，他們不需要故事、流派、模式和意義，只要快樂。創(chuàng)作者要快樂，觀賞者要快樂，一切電影的安排都是導(dǎo)演的隨心所欲。他們創(chuàng)作的目的就是給一小部分觀眾欣賞的，他們只陶醉于自己的小世界里。如加斯帕·諾導(dǎo)演的《不可撤銷》(2002年)完全就是一部形式大于內(nèi)容的后現(xiàn)代電影，整部片子鏡頭從頭晃到尾，仿佛是不把觀眾搖暈不罷休。還有些導(dǎo)演喜歡向前輩“致敬”，從經(jīng)典作品中“復(fù)制粘貼”，東拼西湊，古今混雜，于是拼貼、戲仿的電影一股腦兒冒了出來，像國內(nèi)最近幾年流行的古今穿越拼盤電影：古天樂主演的《大內(nèi)密探零零狗》、范冰冰主演的《情癲大圣》等等。這些電影在構(gòu)建故事的時候“不經(jīng)意間”導(dǎo)致了文學(xué)內(nèi)涵的失落，他們“削平中心”思想，漠視情節(jié)結(jié)構(gòu)，蓄意反情節(jié)或淡化情節(jié)，導(dǎo)致人物形象支離破碎；另一方面他們又貶低有聲語言的作用、忽視詩的意象的建構(gòu)，從“上帝之死”到“作者之死”，文學(xué)似乎與電影漸行漸遠(yuǎn)。伊哈布·哈桑說：“題材陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊的雜燴，通俗與低級下流豐富了表現(xiàn)性?！彪S著人們視野的不斷擴展，“似曾相識燕歸來”的后現(xiàn)代影作，終將異化為利奧塔德所謂的“巨大的‘厭煩’模式”。⑥表面的浮躁、故事的雷同、情節(jié)的老套、表意內(nèi)涵的缺失，導(dǎo)演究竟應(yīng)該如何創(chuàng)新才能講好一個故事，同時傳遞出文學(xué)的精髓？3.當(dāng)代電影技術(shù)敘事：圖像對敘事情節(jié)的“暴政”巴拉茲在20世紀(jì)初曾說過：“電影作為視覺文化，就是要給觀眾‘看’的。視覺性是電影的主要美學(xué)特征之一?！雹咦鳛楸挥^眾所“看”的電影奇觀是上世紀(jì)80年代以來大量注重奇幻影像效果的電影在實踐中慢慢得以確立的。就其本義而言，電影奇觀是指通過人的視覺或視聽可以感知的、給人以震撼感受的影像和事情。⑧而電影中的美麗奇幻的場景、精彩絕倫的追逐打斗、震撼人心的飛車爆炸場景等都是構(gòu)成電影奇觀的重要因素。奇觀化的鏡頭帶給觀眾的是最直覺的酣暢淋漓的視聽享受，如《泰坦尼克號》中巨輪沉沒、萬人逃生的鏡頭。這些奇觀鏡頭不僅完美地輔助了敘事，還加深了敘事的力度。正如本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》中所說的，電影形象變成了一枚射出的子彈，擊中了觀賞者，視覺效果轉(zhuǎn)向了觸覺特質(zhì)，以一種視覺化的“震驚”代替了深層次的“靈韻”，轉(zhuǎn)變成當(dāng)下即刻的沖動和刺激。隨著視聽從敘事的壓制狀態(tài)中解放出來，電影界人士開始一味地迎合觀眾對“奇觀”的需求，極度張揚影像造型的力量，因而影像的深度表現(xiàn)被忽略、削平，于是，觀眾不得不走向“表層化”的視聽“大轟炸”。相對于精美的畫面，震懾人心的視聽效力，影像承載的內(nèi)容與意義反而顯得那么單薄而貧乏，因為缺少了生發(fā)的根基和生命活力的持續(xù)釋放，所煥發(fā)出的奇觀美感顯得特別單一。它引起人們的震驚感，卻無法贏得觀眾的長久感動。在一些電影中，很多畫面既與敘事關(guān)系不是太大，也沒有輔助人物表情達(dá)意，但制作人為了突出這些影像造型，甚至可以暫時離開敘事盡情發(fā)揮影像的直觀震撼力。如陳凱歌的《無極》每個場景都竭盡渲染之能事，無力的特效與強勢的色彩把所有段落都填飽和了，以至于喧賓奪主、過猶不及。這樣的敘事，“所指”被忽略、變得無足輕重，而“能指”卻經(jīng)過技術(shù)的處理被無限放大，這勢必會導(dǎo)致影像敘事功能的斷裂。這些碎片化的影像最后就像斷線的風(fēng)箏迷失了方向，這正是視覺文化時代中亟須找到對策的“時代病”。三電影詩學(xué)的重設(shè)電影的成功很大程度上歸功于文學(xué)，但是電影的興起卻使文學(xué)產(chǎn)生了危機。在這個信息化時代，人們寧愿看盜版的電影，也不愿看精美的小說。面對影像的入侵，文學(xué)唯一能做的就是把自己融入影像之中，讓自己來控制影像，借助影像獲得更強大的生命力。因此，文學(xué)積極向電影靠攏，出現(xiàn)了專門為電影服務(wù)的作家、作品。許多文學(xué)作品也因為借助了電影媒介的強大影響力而迎來了第二春。傳統(tǒng)電影所面臨的三大危機迫使它不得不向文學(xué)學(xué)習(xí)，導(dǎo)演更需要向文學(xué)取經(jīng)，在文學(xué)的沃土中獲得豐潤的滋養(yǎng)，不斷地強化自身的思辨力度和精神底蘊以提升人文關(guān)懷品格和審美文化價值?？梢?，文學(xué)與電影之間相互借鑒、取長補短是促進(jìn)二者共同發(fā)展的最佳途徑。對文學(xué)來講，應(yīng)該積極主動，通過駕馭影像語言來突顯自己的魅力。對電影來講，應(yīng)不斷從文學(xué)中汲取精華，提高品質(zhì)。不過當(dāng)代的電影詩學(xué)似乎不再是那么簡單的“電影+詩學(xué)”，首先，目前電影完全是“技術(shù)敘事”占主流地位，這不得不迫使電影詩學(xué)的研究由理性主義文化詩學(xué)向感性主義詩學(xué)轉(zhuǎn)換；其次，影像對情節(jié)的“暴政”導(dǎo)致了畫面與表意層面的關(guān)系發(fā)生了變化，這急切需要開放表意機制，開放敘事機制，而這一切又得依靠先進(jìn)的技術(shù)對形式技巧進(jìn)行創(chuàng)新，適時走出傳統(tǒng)詩學(xué)陳舊的束縛進(jìn)行“自我救贖”，否則，在強悍的技術(shù)畫面前，單薄貧乏的表意必會導(dǎo)致“金玉其外，敗絮其中”。這無疑說明了電影與詩學(xué)的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化：情節(jié)要走向詩學(xué)，敘事形式又要走出詩學(xué)。1.電影詩意的變異：感性主義的狂歡當(dāng)兼具感官刺激和敘事功能的奇觀化畫面成為一種習(xí)慣，當(dāng)影像脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，電影詩學(xué)無疑已經(jīng)從理性的文化主義轉(zhuǎn)變?yōu)橐孕蜗鬄橹行牡母行灾髁x文化形態(tài)，“它不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)向和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”⑨。這意味著觀眾在看電影時思維方式的轉(zhuǎn)換，他們已經(jīng)習(xí)慣于用感性的視覺思維來欣賞電影。他們總是希望電影能把聲畫語言的“擬真、直觀、多義”特點發(fā)揮到極致，而且越直白明了越好?！爱?dāng)成年受眾青睞于‘兒童式’的閱讀需求與趣味返樸時，這就預(yù)示著感性美學(xué)與感性詩學(xué)的時代來臨了?！雹庥纱?，當(dāng)代電影影像的修正已經(jīng)不可能再回歸傳統(tǒng)的理性中心主義書寫模式了。而電影影像的建構(gòu)亦豁然開朗：那就是影像要從感性的視聽體驗本體出發(fā)，電影對奇觀化畫面的追求已經(jīng)成為一種必然的趨勢。而這個“視聽”的追求又必須得有一個合適的度，更不能脫離故事而斷裂存在，只有松弛有度的“奇觀”意境配上深邃的“詩意”才能帶給觀眾長久的感動和思考。另一方面，還要不斷利用先進(jìn)的技術(shù)豐富完善、創(chuàng)新改造“視聽”享受的方式從而促成影像表意的開放化、多元化、立體化。2.開放新的表意機制：躍動的詩性電影中的表意，指的是導(dǎo)演通過鏡頭的調(diào)度、剪輯，畫面的造型、色彩等等一系列“能指”調(diào)強一種超越表層面的“所指”(也就是導(dǎo)演真正想表達(dá)的主題思想)。而“電影符號學(xué)的根本任務(wù)就是研究這些電影畫面的表意功能，確定能指與所指的關(guān)系，深入探討表意的結(jié)構(gòu)”。因此，強調(diào)電影的表意功能就是“強調(diào)影像的產(chǎn)生不是現(xiàn)實的自然顯現(xiàn)，而是一個創(chuàng)造過程”(11)。毋庸置疑，導(dǎo)演對電影的表意功能起著決定性的作用。而當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得一些導(dǎo)演過分追求畫面的奇觀，導(dǎo)致表意功能的平面化；或者干脆摒棄情節(jié)，使得人物形象支離破碎。如何建構(gòu)影像與表意的關(guān)系成為當(dāng)代電影詩學(xué)重設(shè)中最關(guān)鍵的命題，可以作以下兩方面的理論提示和預(yù)設(shè)。(1)亞里士多德詩學(xué)的現(xiàn)代性復(fù)活：詩性的回歸亞里士多德提出的摹仿、悲劇、情節(jié)這三個關(guān)鍵的藝術(shù)元素不僅適用于上個世紀(jì)的古典藝術(shù)，同樣也適用于當(dāng)今的文學(xué)、影視、攝影等等，這些現(xiàn)代藝術(shù)仍在摹仿人的行動，仍然以悲劇性的效果作為最崇高的目標(biāo)，情節(jié)仍然是最為關(guān)鍵的部分。因此，亞里士多德的詩學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)中同樣可以發(fā)揮出強大的能力，他的詩學(xué)不但沒有過時，反而顯示出了強大的生命力，以各種新的面貌活躍在新的文藝領(lǐng)域中。實踐證明，亞里士多德的《詩學(xué)》已經(jīng)成為好萊塢編劇們?nèi)≈槐M的“財源”。他們從《詩學(xué)》里拿出來的教條，大概除了一些實在不符合電影創(chuàng)作的手法而被擯棄外，其它的“敘事手段”或“藝術(shù)表現(xiàn)形式”全都直接套用：“整一性的行動”、“戲劇中的穿插”、“發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)”、“結(jié)與解”……因為兩千多年前的亞里士多德已經(jīng)講解得清清楚楚，對情節(jié)的設(shè)置、布局，何時“發(fā)現(xiàn)”，怎樣“突轉(zhuǎn)”，如何“結(jié)”又如何“解”，情節(jié)主線中如何穿插，都作了詳細(xì)的說明。雖然這是針對古希臘悲劇的，但對所有的電影卻具有敘事藝術(shù)結(jié)構(gòu)論的普遍意義。按照這個經(jīng)典的套路，好萊塢的電影屢試不爽，情節(jié)也有了不敗的經(jīng)典模式。一些著名的導(dǎo)演過去曾大肆鼓吹電影“非情節(jié)”化，如意大利的安東尼奧尼，法國的特呂弗等，當(dāng)他們在晚年制作電影時，最后都意識到情節(jié)才是電影最重要的部分。而即使在被“奇觀化”包圍的今天，僅僅是因為講故事精彩而突出重圍的低成本成功電影也有不少，如加布里爾·穆奇諾導(dǎo)演的《當(dāng)幸福來敲門》(2006年)。就算我們已經(jīng)熟知了太多不同的故事，但是翻開電影歷史，一些會講故事的電影(哪怕是黑白的)今天看起來仍然精妙絕倫，一點也不過時，如懸念電影大師希區(qū)柯克的電影《西北偏北》、《后窗》等等，至今仍有很多現(xiàn)代電影從他電影中取經(jīng)。那些老電影之所以能把電影推向新的階段并成為當(dāng)代電影話語的主要源頭，是因其能將經(jīng)典的詩學(xué)敘事發(fā)揮到極致，再加上同先鋒、藝術(shù)電影的經(jīng)驗相結(jié)合，兼具商業(yè)性和實驗性。因此，與以往一些好萊塢“大人物”相比，“希區(qū)柯克遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們所有人”，也“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了所有的先鋒派影片”，“因為他囊括萬有”。(12)(2)畫面由“呆”變“動”：促成表意開放化、多元化實踐經(jīng)驗告訴我們，電影的表意“只能是敘事前提下的表意，生動而富有意味的敘事是電影作品實現(xiàn)藝術(shù)價值和經(jīng)濟價值雙贏的根本途徑”(13)。不過，當(dāng)代影像對情節(jié)的“暴政”使得目前的表意機制越來越單一化、表面化、粗淺化、封閉化，這又迫切需要確立另外一種新的表意機制，一種突破單一性構(gòu)成的表意機制，一種更加開放、多元、立體的表意機制，從而實現(xiàn)視聽體驗與表意層面的雙重建構(gòu)。很顯然，這種表意機制又不能與視聽層面斷裂，兩者必須互為補充、互為促進(jìn)，只有兩者的親密結(jié)合，利用技術(shù)敘事的幫助才能建構(gòu)起影像表意的多元、開放形態(tài)，使敘事本身體現(xiàn)出語義的開放。因此，影像在敘事時首先要建立一種完美的詩的“意境”，同時需要更加深入地挖掘畫面的“詩意”。傳統(tǒng)的“對稱、重復(fù)、閃回、漸變、疊化”等方式引發(fā)的“象征、隱喻、對比”等詩意的剪輯方式已經(jīng)沒有什么新意，越來越“奇觀”的畫面急需一種更直觀更深刻的表意機制來完美配合，這需要借助先進(jìn)的計算機技術(shù)手段，敢于打破常規(guī)、呆板的平面二維敘事，使敘事能夠躍出平面，變成呼之欲出的“三維立體”敘事，使平淡變?yōu)樯鷦?，呆板變?yōu)樾蜗?，促成影像表意層面的豐富飽滿，這樣所傳達(dá)出來的“詩意”才能更加生動形象，才能留給觀眾更多思考的余地。在拉庫馬·希拉尼導(dǎo)演的印度片《三個白癡》(2009年)中，導(dǎo)演利用電腦技術(shù)的幫助，完美實現(xiàn)了表意層面的多元化、豐富化：教室里，黑板上呆板的數(shù)字公式突然像蝴蝶一樣翩翩起舞，飛出黑板。這隱喻了男主角蘭徹敢于對學(xué)校老師刻板拘謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)方式提出反對的意見，抨擊了印度大學(xué)填鴨式的教學(xué)。整個畫面內(nèi)容一反常規(guī)，在特效的幫助下變得立體飽滿，幽默夸張又暗含諷刺。另一個場景，女主角在家里翻看蘭徹的相片，這本是一個很平鋪直敘的鏡頭，為了避免敘事的呆板無趣化，導(dǎo)演是這樣安排的：相冊里的相片突然動起來了，男主角蘭徹居然唱起歌來了，緊接著在優(yōu)美動聽的音樂襯托下，一段唯美的MV展示在觀眾面前，其中穿插了各種特效：黑白電視機、電視天氣預(yù)報、動畫、時間凝固、電影場記等等，簡潔輕快的節(jié)奏既交代了女主角的幻想和思念，又帶給觀眾視覺的享受，同時還有幽默搞笑的動作表情讓人忍俊不禁，起到了為整部影片畫龍點睛的作用。3.新形式主義詩學(xué)：反叛的詩性在技術(shù)敘事“奇觀化”占霸權(quán)地位的今天，我們把電影與詩學(xué)恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來，再依賴于詩學(xué)強化表意功能，這樣，電影是否就能“突出重圍”呢？不可否認(rèn)，僅僅依靠“詩學(xué)”敘事，不依靠視覺特效或創(chuàng)新手法就把電影講述得淋漓盡致的像《珍愛人生》、《溫情橄欖球》、《當(dāng)幸福來敲門》等等都大獲成功。但是我們更加不能否認(rèn)的是，依靠非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的《羅拉快跑》、《低俗小說》，依靠剪輯創(chuàng)新的《貧民窟的百萬富翁》、《社交網(wǎng)絡(luò)》，或依靠技術(shù)創(chuàng)新的《黑客帝國》、《三個白癡》等等，這些電影不僅觀賞性強，口碑也好，它更能吸引觀眾掏錢進(jìn)入電影院，享受一場視覺盛宴。這些經(jīng)驗告訴我們，傳統(tǒng)電影除了追求奇觀化的影像、適時向詩學(xué)靠攏、學(xué)習(xí)它的精髓外，還要多多向先鋒電影或后現(xiàn)代電影學(xué)習(xí)，適時走出傳統(tǒng)的舊框框的詩學(xué)的限制，敢于突破常規(guī)的“三一律”，打碎線性的時空封閉區(qū)隔的影像敘事策略(如《記憶碎片》非線性結(jié)構(gòu))，或突破傳統(tǒng)空間構(gòu)圖的限制(如《和莎莫的500天》中想象和現(xiàn)實在同一鏡頭展示)。同時，我們還要深入挖掘、創(chuàng)造新穎獨特的敘事技巧(如《黑客帝國》中的子彈時間)，注重靈活采用多種不同的敘事技巧輔助、深化敘事(如《天生殺人狂》中多種敘事技巧)，或者利用先進(jìn)的技術(shù)特效手段