古代詩歌散文

古代詩歌散文試題一、填空1．“二南獨立說”認為二南當從《詩經·國風》中獨立出來，單列一類。這里的“二南”指的是《周南》“_召南___》。2．“史詩”這個概念是亞里士多德在其文藝理論名著《_詩學___》中最先提出的，他將當時的文學作品分為史詩、抒情詩和戲劇。3．《七月》是一首最典型的農業(yè)生活詩，它屬于十五國風中的《_豳風___》，大約是西周初期該地還未被獫狁侵占時的作品。4．《詩經·小雅．__賓之初筵__》一詩以燕饗活動的發(fā)展為序，寫出了與宴者在不同階段的神態(tài)變化。其中的“既日醉止，載號載呶。亂我籩豆，屢舞做做”幾句，惟妙惟肖地刻畫了一群驕奢淫逸、丑態(tài)百出的醉鬼形象。5．“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀”出自《小雅》中的《采薇》一首，表達了久戍不歸的士卒對故鄉(xiāng)的懷戀、對自身遭際的哀傷。6.《周南·桃天》首章：“---桃之天天-----，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”，贊美了新嫁娘容貌美麗，并能給家庭帶來更多的幸福。。7．《九歌·湘夫人》“媚娟兮秋風，__洞庭波兮木葉下__”兩句是寫景的妙句8．《__惜往日__》一詩是屈原的絕筆，全詩最后說：“寧溘死而流亡兮，恐禍殃之有再”，表明了詩人以死殉志的悲壯之情。9．《九歌·少司命》中“悲莫悲兮生別離，__樂莫樂兮新相知__”兩句，描寫離別的悲哀，被后人推許為“千古情語之祖”。10.五代趙崇祚所編詞集《花間集》對后世的詞創(chuàng)作產生了很大影響。11.南朝齊詩人謝胱對山水詩的發(fā)展起了很大的推進作用，他的名句“余霞散成綺，澄江靜如練”也歷來被人稱道。12.盛唐詩人王維的送別詩名作《送元二使安西》，又名：《渭城曲》，后來被譜成名曲《陽關三疊》廣為傳唱。13.建安時期的詠物詩多借詠物來寄托情志，其中詩人__劉楨__的《贈從弟》其二“亭亭山上松”頗具代表性。14.中國古典詩詞中出現的“柳”意象往往暗含了離別的意思，如北宋詞人_周邦彥___的名作《蘭陵王·柳》一詞就借詠柳來抒發(fā)離愁別恨。15.詠物詩多借物抒懷、詠物明志，初唐詩人駱賓王的《__在獄詠蟬__》即借詠蟬來寄寓自己的身世之感，表明自己的操守。16.“南浦”一詞成為水路送別詩詞中的常見意象，大約與詩人屈原的作品《河伯》中“子交手兮東行，送美人兮南浦”這一名句有關。17.宋代蘇軾的《__浣溪沙__》（填詞牌）五首是宋詞中描寫田園生活的佳作，其四“蔌蔌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜”，寫農村人物風情，歷來為人稱道。18.柳宗元的《漁翁》-詩塑造了一個超凡脫俗的漁翁形象，詩中“煙銷日出不見人，歙乃一聲山水綠”更是造語新奇，意境悠遠。19.與沈儉期一起開創(chuàng)沈宋體的唐代詩人宋之問的山水詩也很有特色，他《靈隱寺》一詩中的“樓觀滄海日，門對浙江潮”是寫景的名句。二、簡答1．為什么說《詩經》是具有濃重的鄉(xiāng)土情韻的藝術？試結合作品進行說明答案要點：《詩經》作品具有濃厚的鄉(xiāng)土情韻，表現為：(1)史詩中對創(chuàng)造和平安定的農業(yè)生產環(huán)境的英雄祖先的贊美，(2)農事詩中對農業(yè)生產生活和農業(yè)祭祀的描寫，(3)徭役詩中對破壞農業(yè)生產的戰(zhàn)爭徭役的怨恨等。2．簡敘《天問》一詩的結構層次及其思想內容。答案要點：《天問》一詩的前半部分是對宏觀的宇宙自然的發(fā)問，分為四個層次：(1)關于宇宙本源問題，(2)關于天體、天象問題，(3)關于鯀禹治水問題，(4)關于大地、四方靈異問題。后半部分是對人世間歷代興亡的發(fā)問，也分為四個層次，分別是夏、商、周的歷史和楚國的現狀。詩人借對宇宙自然和人間興亡的思索，表現了對楚國前途的強烈憂患意識和企圖力挽狂瀾的愛國熱忱，這正是全詩的主題思想所在。3．盛唐田園詩和中唐田園詩有那些不同？試結合作品進行分析。答案要點：(1)內容上：盛唐田園詩多描寫田園風光的優(yōu)美、田園生活的溫馨和田園中真誠樸實的人際關系；中唐田園詩開始轉向對田家生活的辛勞的描寫和對民生疾苦的關懷。(2)藝術手法上盛唐田園詩多用白描的手法，風格淡雅自然，意境清新悠遠；中唐田園詩則多用典型事件來反映普遍的社會現象。4．宋代以言志為主的送別詞有什么特色？試結合其代表作進行分析。答案要點：(1)內容上不以抒寫離愁別恨為主，而是在詞里抒寫對入侵的外敵的仇恨、對朝廷茍安的憤怒、對恢復中原的渴望，并以此來共勉。(2)風格上擺脫了婉約纏綿的送別詞風，表現為激昂、豪放、悲壯。三、論述題1．和原始歌謠相比，《詩經》作品的創(chuàng)作有哪些新的發(fā)展？答案要點：(1)功利主義的自覺創(chuàng)作，周人開始自覺地、有目的地創(chuàng)作詩歌，產生了中國歷史上第一批在明確的政治功利目的指導下創(chuàng)作的優(yōu)秀作品；(2)個體詩人的出現，詩歌從表達群體意識的集體歌唱向獨抒個人情感的個體創(chuàng)作過渡發(fā)展，詩歌中開始出現個性的存在；(3)藝術水平的提高，周人開始自覺地在詩歌創(chuàng)作中追求美，從而提高了《詩經》的藝術表現水平。2．<離騷》一詩中的“香草美人”有什么寓意？《離騷》的比興手法與《詩經》的比興有何不同？答案要點：《離騷》中繽紛的香草是詩人內心世界的外化，是世界上美好品德的具象化，詩人正是通過他所鑄造的這些絕美意象，展示了自己高潔美好的品德。屈原還借男女情愛的心理來表達自己政治生活中的希望與失望、堅貞與被嫉、苦戀與追求?！对娊洝返谋扰d手法一般是觸景生情，是實寫；《離騷》的比興，大多是虛構、想象，是積極浪漫主義創(chuàng)作手法的有機組成部分?！对娊洝返耐皇且皇自姷钠瑪啵且环N比較單一的比喻、聯想；《離騷》卻把物我、情景交融起來，構成一種象征體。3．試結合作品分析李白山水詩的特色。答案要點：李白山水詩的總體特色是雄奇、豪放，這表現在：(1)從描寫對象上看，李白喜歡選取高大、壯美、流動的自然山水作為描寫的對象，山水本身就給人一種陽剛之美；(2)從藝術手法上看，李白總是以奔放的激情和積極浪漫主義的手法去描繪山水景物，如大膽的想象夸張、神話傳說的運用等，造成一種奇幻瑰麗又豪放雄壯的風格。4．試結合作品分析詠史懷古詩詞的藝術特征。答案要點：(1)“詩”與“史”的結合，即文學性和歷史性的統(tǒng)一；(2)“詠史”與“言志”的統(tǒng)一，即借詠寫歷史表現對現實政治的強烈關注；(3)“古”與“今”的結合，即在時空的跨度上具有無限自由伸展的容量。一、填空1．唐代孔穎達主持撰定的70卷的《》集唐前漢學之大成，是《詩經》研究史上《毛傳》、《鄭箋》之后又一部具有里程碑意義的著作。2．“二南獨立說”認為“二南”當從《詩經·國風》中獨立出來，單列一類。這里的“二南”指的是《周南》《召南___》。3．《秦風．無衣》是《詩經》中最能體現同仇敵愾、抵御外侮的戰(zhàn)斗精神的詩篇，詩日：“豈日無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇”。4．許穆夫人是《詩經》作品中少數幾位留下了姓名的作者之一，《詩經·都風》中保存了她的作品《__載馳__》，詩中表達了對故國衛(wèi)國滅亡的哀傷，也對阻止她回國吊唁的許國大夫進行了譴責批評。5．“桑之未落，其葉沃若”、“桑之落矣，其黃而隕”是《詩經·衛(wèi)風．氓一》一詩中的句子，詩中用桑葉的凋落來暗示了女子的年老色衰。6．“雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來”是《詩經·王風．_君子于役___》-詩中的句子。7．現存最早的《楚辭》本子是東漢王逸的《_楚辭章句___》，他在《敘》中表明所依據的底本是劉向的輯本。8．《__惜往日__》一詩是屈原的絕筆，全詩最后說：“寧溘死而流亡兮，恐禍殃之有再”，表明了詩人以死殉志的悲壯之情。9．“首雖離兮心不懲”、“魂魄毅兮為鬼雄”是屈原《__國殤__》一詩中的句子，詩歌贊頌勇武剛強的將士，充滿了慷慨悲壯的英雄氣概。10．南朝齊詩人__謝胱__對山水詩的發(fā)展起了很大的推進作用，“余霞散成綺，澄江靜如練”即是他描寫山水的名句。、11．唐代詩人孟浩然的詩風以清淡著稱，但他《臨洞庭》中的名句“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”卻氣勢壯闊。12.中晚唐很多詩歌關注民生疾苦，如詩人__皮日休__的《橡媼嘆》一詩就反映了老百姓在官吏的橫征暴斂下只得以橡實充饑的慘劇。13.周邦彥懷古詞名作《西河·金陵懷古》化用了唐代詩人_劉禹錫___的《石頭城》和《烏衣巷》中的句子，但卻沒有斧鑿的痕跡。14.唐代大詩人杜甫傷悼諸葛亮的絕句《__八陣圖__》結尾寫道：“江流石不轉，遺恨失吞吳”，表達了對諸葛亮功業(yè)未競的無限惋惜。．15.建安時期的詠物詩多借詠物來寄托情志，其中詩人劉楨的《贈從弟》其二“亭亭山上松”頗具代表性。16.南宋詞人姜夔創(chuàng)作的詠物詞很多，其中最為人稱道的作品是他的兩首詠梅詞：《暗香》（舊時月色）和《_疏影___》（苔枝綴玉），詞中用托物言志的手法，借梅花抒發(fā)自己的身世飄零之苦和國家興亡之痛。17.宋代詞人__張元干__的《賀新郎·送胡邦衡待制赴新州》借送別抒發(fā)了對外敵人侵、朝廷茍安求和的忠憤悲慨之情。18.“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”是宋代作家蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的句子，這首詞也是詠史懷古詞中的名作。19.“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”是唐代詩人__王昌齡__《芙蓉樓送辛漸》一詩中的名句。二、簡答1．試結合作品分析《詩經》諷喻規(guī)諫詩和怨刺批判詩在思想情感上有哪些異同？答案要點：(1)其不同在于：諷喻規(guī)諫詩的主要內容是對統(tǒng)治者的諄諄勸告儆誡，其感情基調表現為對周王朝行將傾圮的命運的憂心如焚，即憂國憂民的憂患意識；怨刺批判詩的主要內容是對社會的黑暗現實直言不諱的大膽批判，其感情基調表現為抒憤述傷，即感慨個人際遇的憂生之情。(2)其精神實質上的共同點是對國家命運的的關注，對現實政治的關注，它們共同構成了《詩經》的諷喻精神。2．有人認為《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》原本是一篇，談談你對此的看法。答案要點：《湘君》、《湘夫人》原本是一篇，后來被割裂成兩篇，原因是(1)從詩歌內容上看，二者寫的是湘夫人一人的活動，是同一個愛情故事；(2)從詩歌結構上看，二者文章結構大體相同，其實是一個詩篇中的回環(huán)復沓。3．試結合作品分析詞的語言特色。答案要點：詞的語言講究精美瀏亮、典雅脫俗、輕靈細巧，這表現在：(1)偏愛取資微物來鑄辭煉句，修飾事物時，喜歡帶上濃重的女性色彩和閨閣氣息；(2)追求色彩鮮美，通過對色彩的細致描繪，喚起讀者的聯想和情緒體驗，使意蘊更加豐厚。4．試結合作品分析王維山水詩的特點。答案要點：(1)在追求形似的基礎上，開始追求神似，在山水描寫中寄寓佛理禪趣，追求一種空靈的意境、醇雅的意趣；(2)追求畫意，將繪畫中講究線條、色彩、構圖、意境之美的手法，運用到山水詩的創(chuàng)作中。三、論述題1．和原始歌謠相比，《詩經》作品的創(chuàng)作有哪些新的發(fā)展？答案要點：(1)功利主義的自覺創(chuàng)作，周人開始自覺地有目的的創(chuàng)作詩歌；(2)個體詩人的出現，詩歌從表達群體意識的集體歌唱向獨抒個人情感的個體創(chuàng)作過渡發(fā)展；(3)藝術水平的提高，周人開始自覺地在詩歌創(chuàng)作中追求美，從而提高了<詩經》的藝術表現水平。2．《離騷》豐富的美學內涵主要表現在哪幾個方面？答案要點：(1)由莊嚴而偉大的思想帶來的無比光輝的崇高美；(2)由于詩人自覺承擔悲劇命運而形成的慷慨激昂的悲壯美；(3)由高超的、獨創(chuàng)性的藝術表現手段而形成的奇麗美，表現為三個藝術世界，即神話世界、往古世界、香草美人世界。3．試結合作品分析送別詩詞中的“南浦”這一意象。4．試結合作品分析詠史懷古詩詞的藝術特征。答案要點：(1)這一意象多見于水路送別的詩詞中。(2)“南浦”成為送別詩詞中的常見意象與屈原《九歌·河伯》關系極大，江淹創(chuàng)作《別賦》之后“南浦”在送別詩中明顯多了起來，唐宋送別詩詞中“南浦”出現地更為普遍。(3)“南浦”在不是描寫送別的詩詞中，也浸染了離情別恨，有時被寫作“別浦”，有時與“北梁”對舉。宋代人創(chuàng)制的《南浦》詞牌多被用來寫惜別傷離之情或羈旅愁懷。一、填空（每空1分）1．《秋興八首》是唐代詩人____杜甫___最為著名的七律組詩。2．姚鼐是清代著名的古文流派____桐城派__的代表人物。二、選擇（每題一分）1．蘇軾的《赤壁賦》在文體上屬于___C___。A大賦B騷賦C文賦D駢賦2．晚唐詞人__A__被尊為“花間鼻祖”，他對詞體的定型做出了巨大的貢獻。A溫庭筠B韋莊C李商隱D李煜三、簡題（每題10分）1．簡述漢代樂府對后世詩歌創(chuàng)作的影響。答案要點：(1)開創(chuàng)了中國古典詩歌史上“感于哀樂，緣事而發(fā)”的樂府傳統(tǒng)。2、創(chuàng)造了新的詩歌形式，即雜言體和五言詩。3、藝術手法，特別是漢樂府民歌敘事詩的寫作技巧，影響也非常大。2.杜甫新題樂府反映了哪些內容？試舉例說明。答案要點：1、揭露統(tǒng)治者的窮兵黷武，如《兵車行》。2、揭露統(tǒng)治者的驕奢淫逸和對百姓的欺壓，如《麗人行》。3、揭露社會動亂對百姓的傷害，如“三吏”、“三別”。.四、論述（每題20分）1．

試結合作品分析周邦彥詞的藝術成就。答案要點：（1）善于化用典故和融化前人詩句，形成典雅的語言風格。（2）完善了慢詞長調的章法結構。打亂時空順序，時間上順敘、倒敘、插敘交相使用，空間上回環(huán)往復，將開合變化、離合順逆等筆法引入長調創(chuàng)作中，使其章法結構得到了極大的發(fā)展和提高。（3）注重詞調的聲情與宮調的音色協調一致。嚴格平、上、去、入四聲的用法，并且更多變化，使語言字音的高低與曲調旋律的變化密切配合。（4）善于用比興寄托的手法間接抒發(fā)身世之感和興亡之嘆，為南宋詞詠物重寄托開無數法門。從《詩經》到《離騷》比興有哪些發(fā)展變化？比興對后世的詩詞創(chuàng)作有哪些影響？答案要點：（1）比、興是《詩經》常用的藝術手法。比是打比方；興則是以物發(fā)端，借他物引起所詠之詞。（2）《離騷》發(fā)展了《詩經》的比興，開創(chuàng)了香草美人的傳統(tǒng)。即以香草象征高潔的品格，“男女之情”隱喻“君臣之義”。（3）《詩經》和《離騷》為中國文學確立了重比興的傳統(tǒng)，就是說文學作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現實。（4）曹植、杜甫、李商隱等人的詩，周邦彥、辛棄疾等人的詞都擅長運用比興手法。第九章《長生殿》1．試分析楊貴妃的人物形象。楊玉環(huán)具有天然的美貌、內蘊的才華，作者對她更多地給予美化。她的制曲、截發(fā)感君，見其聰慧和才智；她能歌善舞，是宮廷舞蹈家，是美人韻事。在突出她的美麗、聰明、才智的同時，作者也極力表現楊玉環(huán)強烈的占有欲。為了得到專寵，她使出了渾身的解數，運用了女人所能使用的一切手段：美貌、溫順、眼淚、譜曲、獻舞。她排擠梅妃、妒忌自己的姐妹，既是出于本能的自衛(wèi)，又是由愛情的排他性所決定的女性本能的妒忌，表現出對愛情的忠貞，體現了作者進步的愛情觀。與此相關，劇作寫其兄楊國忠身居丞相之職，賣官鬻爵，專權納賄，居心叵測，先為安祿山掩蓋罪行，后又排擠安祿山，激其謀反。他“外憑右相之尊，內恃貴妃之寵”是安史之亂的罪魁禍首。馬嵬兵變，請求處死楊國忠、賜死楊貴妃，是維護國家利益的正義之舉，楊貴妃的悲劇是咎由自取?？梢钥闯?，作者既贊揚其愛情，又批判其荒淫誤國；對楊貴妃既有贊美、同情，也有嚴厲的批判。2．《長生殿》的抒情色彩十分濃郁，請舉例說明?！堕L生殿》具有濃厚的抒情色彩。前半部的豪華熱鬧與后半部的蕭條悲凄形成鮮明對照，相互烘托，表現出作者的感情傾向和作品主題，抒情意味很濃。曲文也頗具抒情色彩，能聲情兼?zhèn)涞乇憩F出人物的內心感情和心理活動。《獻發(fā)》中楊貴妃想以發(fā)感君的猶疑不定、憂苦傷心的復雜心情，躍然紙上；《聞鈴》、《雨夢》等出，寫唐明皇失去楊貴妃的煩惱、怨恨、痛苦，頗為感人；《彈詞》中，老樂工李龜年唱的【轉調貨郎兒】“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山。我只待撥繁弦，傳幽怨，翻別調，寫愁煩，慢慢把天寶當年遺事談”，追述往事，凄楚動人，成為當時廣為傳唱的名曲。3．作者的興亡之感是如何加以表現的？4．你對《長生殿》的主題有何認識？“唱不盡興亡變幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山?！边@本戲通過唐明皇與楊貴妃的愛情描寫，表現了唐代開天寶時期的社會生活，反映了一個時代的歷史悲劇，流露出強烈的國破家亡之恨，批判了楊國忠的專權誤國，對被壓迫人民的苦難深表同情?！拔抑淮龘芊毕遥瑐饔脑?，翻別調，寫愁煩，慢慢把天寶當年遺事彈?！薄稄椩~》、《私祭》兩出集中表現國破家亡之恨。郭子儀擊敗安祿山的叛亂，重建唐朝社稷；雷海青手抱琵琶痛罵，毆擊安祿山；楊國忠賣官鬻爵納賄弄權，先為安祿山精心掩蓋，后又加以排擠，激其叛變。這些筆墨與李楊愛情描寫關系不大或者根本無關。洪昇在《傳概》一出云：“借太真外傳譜新詞，情而已。”在《自序》又說：“然而樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉?！弊髡邉?chuàng)作動機的復雜性決定了作品思想的模糊性。5．試比較傳奇《長生殿》和元雜劇《梧桐雨》的異同。第十一章李笠翁曲話教學目的：了解李漁戲曲觀的主要內容及其重要影響，掌握李漁戲曲創(chuàng)作論和導演論的主要觀點，以及在中國戲曲史上的地位影響。。1．分析李漁戲曲創(chuàng)作論的內容及其地位影響。李漁的戲曲創(chuàng)作論，主要在《閑情偶寄》卷一、卷二的《詞曲部》?！对~曲部》包括結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面，是李笠翁曲話的主體，也是《閑情偶寄》價值最高的部分，集中反映了李漁的戲曲觀。李漁首先重視創(chuàng)作構思，他首先提出“結構第一”的觀點，“填詞首重音律，而予獨先結構”（《閑情偶寄》卷一《詞曲部上結構第一》）李漁講的“結構”，與今天創(chuàng)作學上的“結構”有較大區(qū)別，而略同于總體構思。這是李漁以戲為本的戲曲觀的重要內容，也是對戲曲美學的重大貢獻。他說：“‘結構’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢?！保ā堕e情偶寄》卷一《詞曲部上結構第一》第4頁浙江古籍出版社1985）這里的“全形”、“五官百骸”，就是比喻整體構思和架構，亞里斯多德在《詩學》中指出，戲曲有六個基本成分：布局、性格、文辭、思想、布景、歌曲，而“最重要的是布局”。狄德羅在《論戲劇藝術》中也說：“照理應該先有布局，再寫各場。”（《狄德羅美學論文選》人民文學出版社1984）布萊希特則強調：“布局是戲劇的靈魂”、“他是一出戲的核心”.（轉引自劉昱《》，大舞臺2022年第10期）他們的論述與李漁的觀點驚人相似，說明古今中外的戲曲創(chuàng)作藝術規(guī)律是相通的。李漁的首重構思的創(chuàng)作論，就叢理論上扭轉了元明兩代戲曲家普遍存在的重曲輕戲的傾向。戲曲創(chuàng)作應該首重整體構思布局，以戲為本，曲白并重，這是李漁戲曲觀的核心，也是他對戲曲創(chuàng)作理論的新貢獻。其次，注重戲曲真實，李漁提出戲曲真實的標準就是符合“人情”、“物理”，具有振聾發(fā)聵的意義。他說：“凡作傳奇只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外?！保ā堕e情偶寄》卷一《詞曲部上結構第一戒荒唐》第12頁浙江古籍出版社1985）強調戲曲創(chuàng)作要反映“耳目之前”的現實，不能向壁虛構，閉門造車，而寫“聞見之外”的人和事?！胺舱f人情物理者，千古相傳，凡涉荒唐怪異者，當日即朽。”檢驗戲曲真實的標準，就是視其是否符合人情物理。這是因為“世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡?！保ā堕e情偶寄》卷一《詞曲部上結構第一戒荒唐》第13頁浙江古籍出版社1985）“人情物理”既是戲曲創(chuàng)作取之不盡的源泉，又是檢驗其藝術真實性的準則。他講究藝術真實，但并不排斥虛鉤，他認為：“傳奇無實，大半寓言耳”。（《閑情偶寄》卷一《詞曲部上結構第一戒荒唐》第14頁浙江古籍出版社1985）他強調，戲曲的本質特征就是用一個虛構或者真實的故事說明一個道理。在這里，他既充分認識到戲曲故事的虛構特征，又注意到故事虛構的合理性，可以說，李漁第一次全面論述了戲曲真實及藝術真實問題。再次，關于戲曲審美，李漁提出“奇”的審美標準。他說：“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳，新即奇之別名也?！保ā堕e情偶寄》卷一《詞曲部上結構第一脫窠臼》第9頁浙江古籍出版社1985）他別開生面，巧妙地借“傳奇”說事，進而提出“新”就是“奇”的命題。前人說“奇”，無非“新奇”、“稀奇”、“出奇”，往往“新奇”聯用，“新”只是“奇”的一類；李漁認為“新”就是“奇”的別名?！靶隆钡娜績群褪恰捌妗钡恼w內蘊，這是一種理論上的創(chuàng)新。“非奇不傳”，他把“奇”視為戲曲的生命，提高到前所未有的理論高度。李漁一生求新求異，樂此不疲。他自稱“不佞半世操觚，不攘他人一字。”（《閑情偶寄》凡例第8頁浙江古籍出版社1985）他的戲曲理論與創(chuàng)作實踐是完全一致的?！靶乱舱?，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也。至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。”（《閑情偶寄》卷一《詞曲部上結構第一脫窠臼》）他特別強調文章的創(chuàng)新，尤其是戲曲的新奇，明確了戲曲藝術必須通過舞臺表演而新人耳目的特殊性，是很有見地的。李漁能緊扣戲曲的舞臺特征，戲曲必須在時間、空間的限制之下，集中凝煉地創(chuàng)作完美的藝術整體，使觀眾能夠在較短的時間里觀察體會到一群人的完整的歷史，而戲曲的審美活動涉及審美主體、審美對象和審美對象的創(chuàng)造者（作家、演員），而審美主體又大多是無文化群體，從而提出“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等審美要求，是對中國古典戲曲美學的創(chuàng)造性發(fā)展。。又次，戲曲語言。李漁對戲曲語言提出很高的要求。一是尖新，他說：“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”（《閑情偶寄》卷二《詞曲部下賓白第四》第48頁）其實質是要求劇作家注意練字、煉句；二是淺顯，通俗化，口語化，與“本色”比較接近。他說：“話則本之街談巷議，事則取其直說明言”，“能于淺處見才，方是文章高手?！保ā堕e情偶寄》卷一《詞曲部上詞采第二》第16頁）戲曲語言要注意從現實生活中汲取營養(yǎng)，從口語、俗語中提煉戲曲語言；從古代典籍中汲取戲曲語言，做到深入淺出。三是機趣，強調戲曲語言的趣味性?！皺C者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風致”，并提出“抑圣為狂，寓哭于笑”的喜劇原則。四是講究音樂美，注意曲詞、賓白的悅耳怡神，優(yōu)美動聽。使觀眾喜聞樂見。賓白是戲曲語言的有機組成部分，但從戲曲發(fā)展的歷程看，歷代戲曲家重曲輕白，不少戲曲有曲無白，任憑演員自由發(fā)揮。學術界稱寫戲為“填詞”，就是最好的證明。長期以來，賓白一直處于曲詞的附庸地位，李漁是戲曲史上第一個重視賓白的戲曲作家，“傳奇中賓白之繁，實自予始?！保ā堕e情偶寄》卷二《詞曲部下賓白第四》第43頁）針對“自來作傳奇者，只重填詞，視賓白為末著”的現狀，他提出“賓白一道，當與曲文等視，”主張曲白并重，具有撥亂反正的歷史功績。他第一次將詞采、賓白和音律三者并列，科學合理地規(guī)范了古代戲曲的內涵，在中國古代戲曲史上具有里程碑式的意義。最后，戲曲音律。他生平有兩大絕技，其一便是妙解音律。他“手則握筆，口卻登場”，緊緊圍繞戲曲演出的實際，提出“恪守詞韻”、“凜遵曲譜”、“魚模當分”、“廉監(jiān)宜避”、“拗句難好”、“合韻易重”、“慎用上聲”、“少填入韻”、“別解務頭”等九條創(chuàng)作守則，都是他自己戲曲創(chuàng)作經驗的總結，其中包涵著真知灼見?！般∈卦~韻”、“凜遵曲譜”一分為二地看，前人約定俗成的詞韻、曲譜，也是歷代戲曲創(chuàng)作的經驗總結，有其存在的合理性，可以遵循；但也有其保守的一面，就是墨守成規(guī)，不敢突破格律限制，缺少創(chuàng)新精神。“魚模當分”、“廉監(jiān)宜避”措詞準確，帶有建議性，從漢語音韻發(fā)展的角度看，是有道理的?！稗志潆y好”、“慎用上聲”、“少填入韻”是對初學者的忠告，金針度人，難能可貴?！昂享嵰字亍敝该鲬蚯小昂锨啊睂懽鞯淖⒁馐马棧漤嵞_既不能與前面重復，曲詞又要符合人物性格和感情?！皠e解務頭”，對“務頭”提出新見，可備一說。由于在音律方面，他具備系統(tǒng)的理論體系，所以，他創(chuàng)作的戲曲本色當行，宜于舞臺演出?？梢哉f，李漁的曲話是戲曲創(chuàng)作理論的集大成者?！独铙椅糖挕吩谖覈谝淮蝿?chuàng)造性地構成了一個富有民族特點的相當完整的戲曲理論體系。2．李漁的戲曲導演論有何特點？有何重要影響？李漁的戲曲導演論，主要在《閑情偶寄》卷二《演習部》和卷三《聲容部》的一部分，不僅是中國第一部導演學著作，而且堪稱是世界上第一部導演理論專著。第一，選擇劇本。劇本，為一劇之本。導演的第一要務就是善于選擇好的劇本?！拔嵴撗萘曋ざ字剡x劇者，誠恐劇本不佳，則主人之心血，歌者之精神皆施于無用之地?！保ā堕e情偶寄》卷二《演習部選劇第一》第61頁）巧婦難為無米之炊，沒有好的劇本，無論多么優(yōu)秀的演員，也難以發(fā)揮演技，當然也不會有精彩的演出效果。劇本是綱領，是演員進行藝術創(chuàng)作的依據，也是演出成功的基礎和必要條件。選擇劇本的標準，其一是真實性，即故事內容符合人情物理；其二，是實踐性，即適宜于舞臺演出。李漁提出“首重選劇”，把選擇劇本放在導演學的綱領地位，是深諳戲曲表演規(guī)律的表現，具有戲曲活動家的戰(zhàn)略眼光。這也是一個當行導演必備的修養(yǎng)和素質，后世的戲曲、戲劇導演無不受其啟迪。第二，導演構思，努力創(chuàng)新。李漁是一個不斷創(chuàng)新的戲曲理論家，追求新意，是他的終身課題。在戲曲導演方面，他主張“變古調為新調”，“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”（《閑情偶寄》卷二《演習部變調第二》第63頁）。他說的“新”，有兩層含義：一是前無古人的獨創(chuàng)，別出心裁；二是變舊成新，“易以新詞，透入世情三昧，雖觀舊劇，如閱新篇”（《閑情偶寄》卷二《演習部變調第二變舊成新》第66頁）。他說的“透入世情三昧”，就是“舊瓶裝新酒”，改編舊劇，加進新鮮的時代的內容，這是一條改編舊劇的永恒法則，為后來的導演所遵循。李漁第一次將它提升到理論的高度進行闡述，這是他對戲曲理論的貢獻。由于李漁注重創(chuàng)意，刻意求新，所以，他執(zhí)導的戲曲總能令人耳目一新，贏得普遍的贊譽。第三，物色演員，培養(yǎng)訓練。在一切社會活動中，人是最為活躍的因素，也是活動得失成敗的關鍵。在演出活動中，演員是起決定作用的要素。“喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也；稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已?！保ā堕e情偶寄》卷三《聲容部》第139頁）盡管李漁只是從人盡其才、用其所長的角度談物色演員，但透過現象我們可以論斷，選擇合適的演員擔任相應的角色，是李漁導演學的重要內容。針對當時“男優(yōu)之不易得者二旦，女優(yōu)之不易得者凈丑。不善配角色者，每以下選充之”的實際情況，他提出自己的主張。表現了李漁導演學理論來源于演出實際，又反過來指導演出活動的特點。第四，口授身導，加強基本功訓練。李漁十分重視演員的基本功訓練，一個優(yōu)秀的演員必須具備扎實的基本功，而演員的基本功完全靠導演的訓練得法。“欲其聲音婉轉，則必使之學歌，······欲其體態(tài)輕盈，則必使之學舞，”（《閑情偶寄》卷三《聲容部習技第四》第138頁）他根據訓練目的，采取獨特的方法和途徑，來進行訓練，取得了良好的效果。一個當行的導演，不僅要因材施教，而且要因勢利導，從說、唱、舞、演等方面提高演員素質。李漁訓練演員，首抓正音，“禁為鄉(xiāng)土之音，使歸《中原音韻》之正者?！保ā堕e情偶寄》卷三《聲容部習技第四》）就第140頁）正音訓練，李漁提出了“正音之道，無論異同遠近，總當視易為難”，“正音改字切忌務多”（《閑情偶寄》卷三《聲容部習技第四》第142頁）的主張，實為經驗之談。他在《聲容部習技》中所論述的“習態(tài)”，即今人所說的設身處地，進入角色，“女優(yōu)妝旦，妙在自然，切忌造作”，“只作家內想，勿作場上觀”（《閑情偶寄》卷三《聲容部習技第四》）等主張，都是行之有效的。其他如“解明曲意”、“調熟字音”、“字忌模糊”、“曲嚴分合”，等等，則是針對各個具體的訓練過程，提出的方法和要求。李漁的導演理論基本涵蓋了戲曲導演學的全部內容?？v觀李漁的導演理論，有三個特點：一是實踐性，他緊扣舞臺中心和導演實際，以演員為主體，因而具有指導意義。二是系統(tǒng)性，導演是一個系統(tǒng)工程，除了演員之外，還有服裝、燈光、布景、伴奏、音響、舞美設計等方面，必須綜合起來，統(tǒng)一指揮，相互配合，才能產生良好的總體效果。三是創(chuàng)造性，他在導演實踐中大膽探索，把司空見慣的調教演員的言傳身教上升到導演理論的高度，加以概括總結，形成一定的導演理論體系，這在世界戲劇史上也極為罕見?！安华殨r賢罕與頡頏，即元明人亦所不及，宜其享重名也”。（楊恩壽《詞余叢話》）當代戲劇理論家周貽白先生說：“他于戲劇的認識及舞臺的觀察，以當時的情況而言，見解頗為高超。他不僅注意到登臺扮演，而且注意到臺下的觀眾，這些事，過去論曲者也約略提到過，而辟為專論條分縷析地辨及微芒，大可以說前無古人?！保ㄖ苜O白《中國戲曲史長編》第401頁，人民文學出版社1960，）可以說，李漁的“曲話”不僅是我國，而且是世界上第一部導演學著作。3．為何說李漁豐富規(guī)范了中國古代戲曲的理論內涵？李漁的戲曲觀是完整、系統(tǒng)而有創(chuàng)見的，是他繼承前人而有所創(chuàng)造發(fā)明的結果。在中國戲曲批評史上，李漁無疑是一個里程碑式的人物。不過，他是站在巨人的肩膀上攀登的。他“結構第一”的思想，便是對中國古典戲曲美學的創(chuàng)造性的發(fā)展。李漁之前，凌濛初在《譚曲雜劄》中指出“戲曲搭架，亦是要事”；祁彪佳在《遠山堂曲品》中認為“作南傳奇者，構局為難”；特別要提到的是王驥德在《曲律》中云：“作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段煞，整整在目，而后可施結撰。”他們都注意到戲曲的總體構思，但又都屬于即興式的評點，既不完整，亦不系統(tǒng)，其理論價值不高。李漁借鑒前賢，創(chuàng)造發(fā)展，加以系統(tǒng)化，理論化，形成自己的體系，使之成為其戲曲觀的主干內容。李漁以戲為本，曲白并重，講究當行本色的戲曲觀，不僅強調了中國古代戲曲的民族特色，促進了戲曲創(chuàng)作的繁榮，出現了以《長生殿》和《桃花扇》為代表的一批杰出作品，形成了清代戲曲的輝煌局面，而且在理論上形成了中國古典曲論的完整體系。流風余韻，延續(xù)到近現代。近代曲學大師吳梅的曲論大多繼承李漁，而吳梅是被尊為二十世紀初與王國維并重的戲曲學巨擘，其門墻桃李，遍布海內，影響了整個現代詞曲學和戲劇學的研究?？梢灶A言，認真研究李漁的戲曲觀，對于推進當今的戲曲戲劇革新，促進戲曲戲劇創(chuàng)作的繁榮都具有重要的現實意義。4．李漁對戲曲賓白的貢獻有何重要意義？戲曲中的賓白是串聯情節(jié)的主要載體。李漁說：“詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著”（《閑情偶寄》第44頁浙江古籍出版社1985），他對賓白在戲曲中的重要作用有了充分的認識，而這一認識在戲曲發(fā)展史上具有里程碑式的意義。李漁在《閑情偶寄》中論戲曲創(chuàng)作，提出“結構第一”、“詞采第二”、“音律第三”、“賓白第四”、“科諢第五”、“格局第六”，將賓白與詞采、音律相提并論，這在古代戲曲發(fā)展史上是破天荒的第一次。因而，重視賓白，曲白對舉，是李漁戲曲觀的又一個重要方面。李漁有感于元曲忽視賓白的傾向，提出“賓白一道，當與曲文等視”，古代戲曲自濫觴以來，受中國詩文化的陶冶，重曲輕白的傾向十分明顯，元代雖云是戲曲的黃金時代，但這一現象未有根本改觀，賓白仍未得到應有的重視。明人因襲前人，一直延續(xù)到明清之際。李漁不僅批評了輕視賓白的現象，而且連用三個比喻，論述了曲白之間血肉相連的關系，在此基礎上提出了曲白等視的主張，這是很有創(chuàng)見的。李漁是中國戲曲史上首重賓白的作家。他身體力行，在戲曲創(chuàng)作中，一是加重賓白的分量，二是提高賓白的質量，三是注重賓白的舞臺效果。他說：“傳奇中賓白之繁，實自予始?！笨疾焖摹笆N曲”，可以發(fā)現，其賓白分量之大，可謂獨樹一幟，無出其右。李漁還說：“笠翁賓白當文章做，字字俱費推敲”（《閑情偶寄》第44頁浙江古籍出版社1985）；李漁這種認真創(chuàng)作賓白的態(tài)度是空前絕后的，他字斟句酌，慘淡經營，提出了“聲務鏗鏘”，語求肖似”，“詞別繁簡”，“字分南北”，“文貴潔凈”，“意取尖新”，“少用方言”，“時防漏孔”等主張，對賓白的字、詞、句、意、聲等方面都提出了很高的要求，是經過千錘百煉，達到了爐火純青的境界。李漁還主張，賓白應講究舞臺效果，接受舞臺檢驗。他說：“從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者，……因作者只顧揮毫，并未設身處地，既以口代優(yōu)人，復以耳當聽者，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也?！保ā堕e情偶寄》第44頁浙江古籍出版社1985）曲家必須設身處地，兼顧演員與聽眾，才能寫出好的賓白。李漁是如何創(chuàng)作的呢？“笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也?！保ā堕e情偶寄》浙江古籍出版社1985年出版，第44頁）晚清曲學大師吳梅云：“李笠翁漁十種曲，傳播詞場久矣，其科白排場之工，為當世詞人所共認。”(吳梅《中國戲曲概論》，上海古籍出版社2000年出版，第117頁)真正是行家的評鑒。值得注意的是，李漁認為“賓白之文，更宜調聲協律?！彼选捌截曝破狡截曝?，仄平平仄仄平平”二語，作為千古作文之通訣。進而提出“如上句末一字用平，則下一句末一字定宜用仄，連用二平則聲帶喑啞，不能聳聽；下句末一字用仄，則按此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄則音類咆哮，不能悅耳?！保ā堕e情偶寄》第41頁浙江古籍出版社1985）這不僅表現出他的聲律修養(yǎng)，而且展示了精湛的舞臺藝術經驗。他創(chuàng)作賓白還注意發(fā)揮靈活性，根據劇情的需要而協調平仄?！坝袝r連用數平，或連用數仄，明知聲欠鏗鏘，而限于情事，欲改平為仄，改仄為平，而決無平聲仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠之苦，入萬丈深潭者既久而后得之，以告同心?！保ā堕e情偶寄》第41頁浙江古籍出版社1985）他經過思考和實踐，發(fā)現了上聲字的特殊功能，“上之為聲，雖與去入無異，而實可介于平仄之間，以其別有一種聲音，較之于平則略高，比之去入則又略低?！庇谑?，他創(chuàng)造性地運用上聲字，“作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限于情事，求一可代之字而不得者，即當用此法濟其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必言矣；即兩句三句皆去聲入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄而卻似平，令人聽之不知其為連用數仄者?！保ā堕e情偶寄》浙江古籍出版社1985年出版，第42頁）實踐證明，這種巧用上聲字的手法取得了極佳的效果，被后代奉為圭臬。這是李漁對戲曲賓白創(chuàng)作的重要貢獻之一。《桃花扇》1．簡析《桃花扇》中桃花扇的涵義和作用。桃花扇在劇中多次出現，定情、拒嫁、尋人、合聚、歸隱等場面均有桃花扇的見證。桃花扇的道具包涵了深厚的意蘊：首先，象征侯李愛情。桃花扇本是侯方域與李香君用作定情信物的一柄白紗宮扇，后來經李香君鮮血點染才成為桃花扇，其基本意義就是象征兩人生死不渝的愛情。最終這對情侶歷盡艱辛，在棲霞山相遇，本想重溫舊夢，被道士張瑤星當頭棒喝，兩人猛然醒悟，雙雙歸隱。桃花扇完成了使命，被撕得粉碎，不復存在。作家的苦心孤詣，一目了然。其次，桃花扇表達對婦女命運的同情?！疤一ū∶鹊罪h零”，桃花比喻女性的薄命、不幸，這也是劇作的基本主題之一。再次，象征主要人物李香君的性格。李香君身材姣小可愛，綽號香扇墜。為拒嫁田仰，她毅然以死明志，以頭撞墻，血濺扇面，被在場的畫家楊龍友描為艷麗的桃花，且添枝加葉，遂將一把單純的定情詩扇加工成一把內涵豐富的桃花扇。桃花扇象征其剛烈的性格、堅貞的愛情與反抗斗爭精神。最后，抒發(fā)家國興亡之感?？咨腥巍短一ㄉ刃∽R》云：“人面耶？桃花耶？”唐詩人崔護詩云：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑東風?！贝嗽娏髀冻鰪娏业奈锸侨朔侵小Ｗ髡呓枰允惆l(fā)黍離之悲。2．李香君是中國戲曲史上最光輝的婦女形象，對不對？為什么？李香君作為《桃花扇》的主要人物形象，具有豐富性、復雜性的特征，是中國古代戲曲舞臺上最為光輝的女性形象。李香君，名李香，秦淮名妓?！皞b而慧，略知書。能辨別士大夫賢否”，張?zhí)烊?、夏彝仲等特別欣賞。她身份低下，靈魂高潔，氣性剛烈，凌駕于士大夫之上。她頭腦清醒，輕財高義，不徇公廢私，在《卻奩》中唱道：“脫裙衫，窮不妨；布荊人，名自香”。在《辭院》中，卷入政治斗爭漩渦的李香君表現出她的明智果斷，斥責侯生“官人素以豪杰自命，為何學兒女子態(tài)？”經過《拒媒》、《守樓》復雜尖銳的斗爭鍛煉，性格更加鮮明。她拒絕再嫁田仰，不僅是忠于愛情；而且是不與魏黨同流合污?！芭歉１∪耍辉溉胫扉T”、“阮田同是魏黨”，她不慕榮華富貴，并以死抗爭，表現出不同于普通歌妓的高風亮節(jié)。她應征入宮，借機與馬士英、阮大鋮進行了面對面的斗爭，當面指斥其禍國殃民的罪行。強烈的正義感和高度的愛國情化成無窮的力量，贏得了斗爭的勝利。鮮明的政治態(tài)度和寧死不屈的斗爭氣概，使香君形象更加高大，光彩照人。李香君形象不僅復雜、豐富、立體化，而且隨著斗爭的深入，一步步發(fā)展變化：《卻奩》表現出頭腦清醒、愛憎分明；《拒媒》、《守樓》表現出忠貞不屈、不與權奸同流合污的政治態(tài)度；《罵筵》一出李香君性格進一步升華，面對面地與馬阮等權奸進行斗爭，將生死置之度外。香君的罵筵不僅是站在個人立場上訴身世之苦，而且代表廣大底層勞動人民泄民族恨、抒愛憎情，表現出過人的膽識和堅決的斗爭精神。在戲曲沖突推進的過程中，人物形象趨于豐滿，性格更加鮮明，代表了古代戲曲人物刻畫的藝術高峰。這是《桃花扇》高出于其他戲曲作品（包括《牡丹亭》、《長生殿》）之處，也使《桃花扇》成為當之無愧的中國古代戲曲的高峰之作。3．《桃花扇》能不能算是中國古代戲曲的峰巔之作？為什么？金埴《桃花扇題詞》云：“兩家樂府勝康熙，進御曾叨天子知。縱使元人多院本，勾欄爭唱孔洪詞?！笨梢姡堕L生殿》與《桃花扇》超過了元雜劇的藝術魅力與社會影響。清初有“南洪北孔”之說，即是將《長生殿》的作者洪昇與《桃花扇》的作者孔尚任并稱?！堕L生殿》與《桃花扇》并列為清初兩大傳奇，代表了古代戲曲的最高成就。近代思想家梁啟超云：“竊謂孔云亭《桃花扇》，冠絕千古矣”（任二北《新曲苑·曲海揚波》），這一評價大致符合實際。包世臣《藝舟雙楫》：“近世傳奇以《桃花扇》為最，其文詞清麗，結構奇縱?！笨梢?，《長生殿》與《桃花扇》兩相比較，《桃花扇》又略勝一籌。所以，《桃花扇》堪稱中國小說中的《紅樓夢》，是古代戲曲的峰巔之作。4．《桃花扇》是如何“借離合之情，寫興亡之感”的？《桃花扇》的主題是“借離合之情，寫興亡之感”、“桃花扇底送南朝”，即通過李香君和侯方域兩個情侶的悲歡離合，反映南明一代的興亡，批判權奸誤國的罪惡，歌頌文武官員和在野文士的愛國熱情，寄托了作者懷念明王朝的民族感情，揭示了南明王朝覆亡的歷史教訓。《桃花扇》具有卓絕精巧的藝術構思，“一生一旦為全本綱領”（《媚座》總批），以桃花扇這一特定道具貫穿始終，以男女主角愛情的悲歡離合來反映一代興亡的歷史事件，把愛情與歷史形勢緊密結合起來，突出了“借離合之情，寫興亡之感”的主題。以歌女與文人來串聯一代興亡的歷史，不太容易，不像《長生殿》寫皇帝與美人的愛情那么方便?！短一ㄉ取纷髡邞K淡經營，匠心獨造，在構思上下了大功夫，采取巧妙的方法，取得了成功。這是因為侯朝宗是復社領袖人物，曾反對閹黨，與權奸阮大鋮進行斗爭，又參加過史可法的幕府，不僅耳聞目睹，而且親身經歷了南明王朝的各種矛盾斗爭。李香君是秦淮名妓，多交接復社文人，了解復社文人的進步思想和愛國熱情。“復社諸人大都放情詩酒，交接名妓，象冒辟疆與董小宛、陳貞慧與李貞麗、杜浚之與鄭妥娘、侯方域與李香君、錢謙益與柳如是、吳偉業(yè)與卞玉京、龔鼎孳與顧橫波，等等，所謂名士風流，儼然成了社會風氣?！保S天驥《孔尚任與桃花扇》，《文學評論》1980年1期）李香君既了解復社文人的愛國熱情，又以歌妓身分牽連進南明朝廷的歌舞聲色，這樣就可以串聯起一代興亡的歷史。5．偉大的作品總是復雜的，《桃花扇》的復雜性表現在哪些地方？第十二章清代其他戲曲1．李玉等人的《清忠譜》在中國戲曲史上有何重要地位？《清忠譜》塑造了市民英雄的群像，這是其最大的成就和特色。此前市民階層的形象雖然在文學作品，如《三言二拍》等話本、擬話本中有過不少表現，但《清忠譜》卻是市民英雄第一次以群像的方式在古代戲曲舞臺上整體亮相。這為古代戲曲創(chuàng)作、演出開創(chuàng)了新的道路。其特點一是人數眾多，二是集體亮相，三是參與政治斗爭和國家大事。五義士和宋憲天等不僅具有淳樸忠厚、勤勞善良、樂于助人、俠膽義腸、義薄云天等傳統(tǒng)美德，而且關注國家大事、富有正義感和至死不屈的斗爭精神的新型市民形象，顯然與元雜劇中以個體出現、為愛情操勞、為私事奔波的市民形象有著本質區(qū)別。盡管這些義士的共性非常感人，而個性并不算鮮明，但作為新的嘗試，作家是有眼光的，更是了不起的。這是古典戲曲創(chuàng)作的一大進步，一大創(chuàng)新?！肚逯易V》當行本色，主題鮮明，線索清晰，一線到底，不枝不蔓。全劇按照周順昌與蘇州市民反對魏黨的斗爭經過有序進行，沒有多余的人物和情節(jié)，簡潔凝練，前后照應，細針密線。其曲詞本色，賓白通俗流暢、朗朗上口，具有戲劇性，科范得當，均適宜舞臺演出，是典型的場上劇。2．以李漁的《風箏誤》為例，談談其喜劇創(chuàng)作經驗。《風箏誤》劇作根由于風箏引起的一場誤會，故名?！昂檬聫膩碛慑e誤”為其深層主旨，即批判社會世風的