王澍的世外桃源-中國(guó)美院象山校區(qū)

王澍的世外桃源——中國(guó)美院象山校區(qū)

意義性的建筑解構(gòu)

中國(guó)美院象山校區(qū)（1）“山?jīng)Q定了那座房子的尺度，那座房子就像一棵樹種在山邊。遠(yuǎn)處幾座新民居還算樸素，但尺度感大得多，決定尺度的已不是那山?！雹?/p>

民居是最通俗的建筑形式，但同時(shí)它也承載了一個(gè)國(guó)家或民族建筑的靈魂。可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代能像王澍這樣如此深刻又緊密地將極為先鋒的創(chuàng)作與古老的民間傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的人并不很多，這種對(duì)于傳統(tǒng)的借鑒表現(xiàn)了王澍對(duì)傳統(tǒng)的尊重。然而，單純的傳統(tǒng)性結(jié)構(gòu)并不能承載他對(duì)于建筑的全部理解，生活的每一片斷都是在原有舊事物的基礎(chǔ)上疊加了一些新的事物，我們對(duì)傳統(tǒng)的尋找不斷受到各種意外事件的阻撓，愈是想回復(fù)到最初的“零”位置，反而離開(kāi)這個(gè)位置越遠(yuǎn)，在此那個(gè)回歸傳統(tǒng)的過(guò)程便被永遠(yuǎn)擱置了。

（2）“一種思考著的目光，面對(duì)這個(gè)世界，沉靜而溫暖。視角的突然轉(zhuǎn)折，好像有點(diǎn)走神?！?/p>

對(duì)王澍而言，一個(gè)理想的讀者應(yīng)該包含一種理想的失眠。我們?cè)谶@里看到的是一些圖像，它們不能被言語(yǔ)所表達(dá)；因?yàn)閷?duì)于他想要的，語(yǔ)言顯得過(guò)于準(zhǔn)確了。于是我們幡然醒悟到他所表現(xiàn)的并非一個(gè)建筑，而是一種印象。夢(mèng)境是第二種生活，好像半睜著眼在觀看什么似的。有時(shí)候，在半夢(mèng)半醒之際，我們看見(jiàn)它們，想要抓住它們，定義它們，然后我們醒來(lái)，它們逃之夭夭……這是些模糊、鬼魅般的景象、記憶和氛圍，它不在詞語(yǔ)的表達(dá)之內(nèi)，又存在于詞語(yǔ)之間，它說(shuō)不出來(lái)，就像江南早春的晨霧，我們張著半開(kāi)半閉的眼睛瞰覽風(fēng)景，無(wú)法界定清楚任何物體的形狀。王澍甚至樂(lè)意享受可能出現(xiàn)的這種恍惚的感覺(jué)。

（3）“中國(guó)的山與建筑的關(guān)系，從來(lái)不是景觀關(guān)系，而是某種共存關(guān)系。從外看塔，密檐瓦壓暗塔色，檐口很薄，材料與山體呼吸，塔如吸在半山，在如象山般多霧的氣候中，塔甚至完全隱匿，變得很輕。那一刻，我明白了龐大坡頂建筑可能的立面做法，一種內(nèi)外滲透性的立面，而那塔的輕和隱匿讓我看見(jiàn)了象山校園的返鄉(xiāng)之路?！?/p>

在當(dāng)代中國(guó)，任何一個(gè)建筑師都無(wú)法回避傳統(tǒng)問(wèn)題，這是中國(guó)建筑師的一個(gè)古典情結(jié)。一方面，面對(duì)現(xiàn)代，我們不得不放棄古典情感；然而另一方面這種放棄又必須是在熟悉和尊重基礎(chǔ)上作出的決定，若沒(méi)有古典情感而要在自己的作品中放棄古典情感是不可能的。正所謂有，才能撒手；如果沒(méi)有，那一定就沒(méi)有，一眼讓人看白了的沒(méi)有。沒(méi)有人能活在瞬間的現(xiàn)在，我們活在兩個(gè)記憶中（一是個(gè)人的，另一個(gè)則是集體的），這種個(gè)人記憶和集體記憶之間的混淆拉長(zhǎng)了我們的生命，把它在時(shí)間上向后延伸，以一種類似不朽的形象出現(xiàn)在我們面前。要理解為何建筑如此吸引我們就不難了，因?yàn)樗o了我們無(wú)窮無(wú)盡地支配自己能力的機(jī)會(huì)，讓我們觀察世界，重回過(guò)去。正是從建筑中，我們才能找到賦予自己存在意義的普遍公式，找到一個(gè)在我們的生命里與我們的來(lái)源有關(guān)的故事。

（4）“施工的工人提著瓦刀灰桶在我們倆之間晃來(lái)晃去，我的圖上就落滿灰塵。實(shí)際上，我很喜歡這種氛圍，讓我在畫圖時(shí)就提前進(jìn)入建造狀態(tài)。”

王澍在“象山校園”與《那一天》之間的相互言說(shuō)中，使建筑本身在文本的建筑與建造的建筑交織的想象的推論中不斷成長(zhǎng)。他一直認(rèn)為建筑可以有多種文本類型的存在，造起來(lái)，或者不造；而多文本類型的建筑昭示著多種可能性的世界，它們彼此并不連綴，就像生活本身并不連綴一樣。他是迷思者，同時(shí)也是愛(ài)動(dòng)手的人；他造房子時(shí)，構(gòu)造細(xì)節(jié)常在現(xiàn)場(chǎng)決定，而不是在圖上。更重要的是迷思與動(dòng)手并不分開(kāi)，它們開(kāi)啟一個(gè)過(guò)程，一條道路，藉此穿越體系化的知識(shí)馴養(yǎng)，蘇醒自己面對(duì)現(xiàn)實(shí)的原初感覺(jué)，修復(fù)業(yè)已退化的感官。這是一種最直接的做事方式。

（5）“一扇舊式格櫥窗，按窗高60cm，窗間隔24cm放大，裝在1#樓圖書館的立面上，而細(xì)微細(xì)節(jié)的巨幅放大，會(huì)使人處于一個(gè)平面和中斷的世界中，眼前的一切將變得陌生，事實(shí)上排除了建筑后面的所謂意義。基本上，我對(duì)形式上的懷舊毫無(wú)興趣？

我把屋頂坡度有意做得斜度很小，意在制造一種介于平屋頂和坡屋頂之間的狀態(tài)。這種做法還隱含著另一種意圖，房子從一個(gè)面看去，完全像是平頂，從另一個(gè)面看去，則是坡頂。會(huì)使人產(chǎn)生一種恍惚，這是同一座房子嗎？”

在此，建筑成為一個(gè)模糊了真實(shí)與虛擬、規(guī)則與迷亂界限的游戲場(chǎng)。事實(shí)上，在建筑學(xué)中引入語(yǔ)言學(xué)觀念，并非為了減少建筑語(yǔ)言的模糊性，事實(shí)上建筑本身的可能性及其在語(yǔ)義上的含混與開(kāi)放是不可能被簡(jiǎn)單化或忽視的，恰恰相反，我們不得不重建建筑的這種模糊性，并試圖尋找一種結(jié)構(gòu)，使這種模糊性有章可循，用符號(hào)學(xué)的思考使之形式化，并理解它。所謂建筑，就是在結(jié)構(gòu)上的一種多元語(yǔ)言的聚合體，是每一座建筑都曾達(dá)到或?qū)⒁_(dá)到或正在背棄的存在性格局。通過(guò)舊個(gè)體的全新組合，隱喻令建筑具有了雙重甚至多重價(jià)值。面對(duì)事物內(nèi)部“我”與“非我”的共存，結(jié)構(gòu)和解構(gòu)的悖論，德里達(dá)曾經(jīng)創(chuàng)造了新的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述事物內(nèi)部所蘊(yùn)含的與傳統(tǒng)的那種非此即彼的二元論思想背道而馳的差異和矛盾，比如“之—間”，比如“幽靈”，比如“灰燼”，比如“簽名”，比如“處女膜”。建筑必然具有某種不確定性，就像這世界本身的不確定性一樣，而培養(yǎng)把握這種不確定性的能力，就是培養(yǎng)人如何把握“存在”的意義，存在就是可能性的同義詞。思考是想象的、開(kāi)放的，它關(guān)注的不是“事實(shí)”而是可能性。王澍在此是向我們展示他非凡的想象力和創(chuàng)造力呢，還是在以一種游戲的姿態(tài)對(duì)前人的建筑方式進(jìn)行一場(chǎng)批判式的模仿呢？對(duì)此我們不得而知。

（6）“瓦可不可以用舊的，舊的比新的便宜一半，我說(shuō)當(dāng)然可以，有多少用多少。房子造好，就已有了幾十年甚至上百年的歷史。

建筑基座平臺(tái)的地面做法，我要求用‘露石混凝土’。具體描述是：就像鄉(xiāng)村水泥路，走得久了，掉皮、混凝土中的石子都露了出來(lái)，密集而均勻。實(shí)際上都隱含著房子與時(shí)間的問(wèn)題?！?/p>

象山校園的設(shè)計(jì)建立在王澍對(duì)時(shí)間和傳統(tǒng)的理解之上。這座帶著時(shí)間的象山校園，一建造起來(lái)就有時(shí)間，帶著50年甚至100年的時(shí)間。這是新版本的新瓶舊酒的故事。記得衛(wèi)斯里的一個(gè)故事曾記錄了一瓶喝起來(lái)又像100年、又像3年的酒，迷惑了不少品酒的高手，原來(lái)這是3桶100年的陳釀在3年前又被重新釀成了一桶酒。在此我們?cè)庥隽藭r(shí)間的混淆，時(shí)間的悖論。象山校園明明只是一個(gè)很新的、只有幾年歷史的建筑，看上去卻有了50年、100年的歷史，是我們愚弄了時(shí)間，還是時(shí)間愚弄了我們？王澍用兌酒的方式欺騙著我們的視覺(jué)、觸覺(jué)，甚至嗅覺(jué)。與此同時(shí)，我們心甘情愿地享受著這種欺騙。不知道，這種做法是基于設(shè)計(jì)者對(duì)傳統(tǒng)的迷戀，還是對(duì)迷戀傳統(tǒng)的嘲諷？抑或兩者兼而有之。我們離開(kāi)了線性發(fā)展的時(shí)間，一個(gè)多向時(shí)間的或無(wú)時(shí)間的模型，它既預(yù)言又回溯。

（7）“后來(lái)工匠問(wèn)我，是不是就像他們?cè)诩亦l(xiāng)那樣隨便砌，我說(shuō)對(duì)了，就跟在家里一樣?！?/p>

然而真正的狀況是其實(shí)他們并不在家。王澍輕易地消解了一般人所確立的家內(nèi)/外有別的差異，精心在家外營(yíng)造出一種家內(nèi)的氣氛。然而對(duì)家的意象的模仿遮蓋了一種更基本的和原始的無(wú)家可歸，在此需要特別注意在親密（familiar）中的非親密，在家中的不在家（unhomely）這些意義。因?yàn)橛H密帶來(lái)了一種無(wú)害和自在的空氣，它使我們輕松地掠過(guò)本應(yīng)被質(zhì)疑的事物。親密的偽裝是一個(gè)基本的蔽護(hù)所，它遮蓋了一種基本的非親密性，是一種在家的經(jīng)驗(yàn)的異化，一種“不在家”（not-at-home）。最接近于家的本質(zhì)的無(wú)家（homeless），絕不可能僅僅是被占用。它是一種正墜入深淵的詩(shī)意，一種來(lái)自家的詩(shī)意的流放。在家的流亡中，家本身首先被揭示，并且通過(guò)無(wú)家這一事件，現(xiàn)代人的本質(zhì)同時(shí)也被揭示出來(lái)。處在這樣一個(gè)空間的家中，恰恰是處于無(wú)家可歸的狀況；正如現(xiàn)代生活的異化不僅被處于結(jié)構(gòu)之下的深淵所生產(chǎn)，而且被深淵所遮蓋。

（8）“凡是我們認(rèn)為做錯(cuò)的，王老師沒(méi)意見(jiàn)，凡是我們認(rèn)為做對(duì)的，恐怕就有問(wèn)題?！?/p>

從校園施工的那一天開(kāi)始，王澍就把自己變成了一個(gè)建筑工人。然而工人們只覺(jué)得他要的東西太古怪：墻面不抹灰、院子只造三面。作為生活在現(xiàn)代城市中的人，他渴望他所沒(méi)有的鄉(xiāng)村野趣，渴望他所沒(méi)有的地方傳統(tǒng)，于是他的做法與來(lái)自鄉(xiāng)村的渴望城市化、現(xiàn)代化的當(dāng)時(shí)當(dāng)下真正工匠們的真正想法背道而馳。正如當(dāng)農(nóng)村人開(kāi)始穿西裝皮鞋，而一些前衛(wèi)而先鋒的城里人反過(guò)來(lái)又穿上了長(zhǎng)衫和布鞋。王澍再現(xiàn)的并不是這個(gè)時(shí)間下的工匠，而是400年前的工匠。時(shí)間的悖論再次出現(xiàn)了。（9）“這工地上有很多做法出自施工管理人員和工匠的智慧。這種以民間手工建造和材料為基準(zhǔn)的做法，激發(fā)了工匠們的熱情。房子不是由設(shè)計(jì)完全決定，而是讓設(shè)計(jì)追隨因大量使用手工建筑而導(dǎo)致的全建造過(guò)程的修改變更。聯(lián)系單因此變得異常重要。不知不覺(jué)間，一種不同的建筑營(yíng)造觀開(kāi)始在工地上形成。”

王澍在此精心制造了一種隨機(jī)的、偶然的、自發(fā)生長(zhǎng)的建造方式，模仿在沒(méi)有設(shè)計(jì)的介入和干涉之下的民間的建筑生長(zhǎng)方式。它沒(méi)有任何設(shè)計(jì)，只有時(shí)間流程、地形地理特征，以及在其中的生活與勞作。它是無(wú)規(guī)則的，無(wú)可預(yù)計(jì)的。曾經(jīng)這是一種共同參與的自發(fā)建造活動(dòng)的空間結(jié)果，歷經(jīng)時(shí)間的反復(fù)操作和營(yíng)造，逐漸形成秩序和肌理。這是貌似經(jīng)歷時(shí)間和歷史事件而形成的建筑形態(tài)。同時(shí)人的身份被打亂以至無(wú)可歸類，在一定程度上抹去了理論家、建筑師和工匠之間的表面上的區(qū)別和差異。聯(lián)系單，一種現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化、大規(guī)模的生產(chǎn)方式下的一種更改錯(cuò)誤的方式，在此成為一種主要的設(shè)計(jì)、建造手段。王澍為他那種后工業(yè)時(shí)代下前工業(yè)化的手工建造方式付出了巨大的代價(jià)，這一切不過(guò)是為了抵抗海德格爾所謂現(xiàn)代技術(shù)導(dǎo)致的生活世界的異化、人的異化，以及隨之而來(lái)的人的無(wú)根狀態(tài)。王澍帶著懷舊的鄉(xiāng)愁和對(duì)故園的思念，將現(xiàn)代主義的效益原則踏在腳下。

（10）“那些木門窗上的風(fēng)鉤和插銷都買不到現(xiàn)成的。我看到安裝在風(fēng)鉤上的插銷樣品，圓形斷面的鋼筋上打出些方正棱角，就有了刀工骨線?！?/p>

王澍幾乎是本能地偏愛(ài)小尺度，那些城市中弱小的、偏離正軌的、被忽視的、被遺棄的東西，以及小尺度的密集群簇。他以“小敘事”來(lái)替代傳統(tǒng)的“大敘事”，這體現(xiàn)在其作品體制的小巧（如自宅、頂層畫廊）、形式的簡(jiǎn)潔洗練以及精細(xì)的構(gòu)造上，它們確也收到了“一葉知秋”的效果。王澍的