文化工業(yè)批判與救贖的美學(xué) 從阿多諾說(shuō)起

文化工業(yè)批判與救贖的美學(xué)從阿多諾說(shuō)起我最后還是決定再把阿多諾的文化工業(yè)理論仔細(xì)說(shuō)一下，之前說(shuō)的有些太含糊了。雖然阿多諾的思想傾向是我非常不喜歡的，但是他確是一個(gè)卓有洞見(jiàn)的理論家，我深深地被他所批判的那個(gè)東西所吸引，覺(jué)得這才是文藝應(yīng)該有的樣子，這也是我決定最后再來(lái)重新總結(jié)阿多諾的原因。|啟蒙辯證法與救贖的現(xiàn)代美學(xué)在《啟蒙辯證法》中，阿多諾和霍克海默把《奧德賽》看成是人類最初擺脫神話，力求理性的寓言，認(rèn)為這反映了啟蒙和神話之間的對(duì)立。啟蒙克服了神話，為人類發(fā)展了工具理性的文明，但是這種以技術(shù)為核心的工具理性已經(jīng)走到了他的反面，已經(jīng)控制了整個(gè)社會(huì)，這在文化藝術(shù)上就是把精神束縛在純粹的娛樂(lè)消遣中。而文化工業(yè)正是在這個(gè)社會(huì)中對(duì)人進(jìn)行統(tǒng)治奴役的現(xiàn)實(shí)機(jī)制，這造成了藝術(shù)的消亡，在阿多諾看來(lái)，只有現(xiàn)代藝術(shù)才能承擔(dān)起救贖的社會(huì)功能。他對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的批判和新美學(xué)的構(gòu)想立足于完全極端的兩點(diǎn)上，一端是純藝術(shù)的形式，另一端則是全然的社會(huì)性。阿多諾認(rèn)為只有那種全然打破傳統(tǒng)藝術(shù)一切形式要求而建立新形式的現(xiàn)代藝術(shù)（零散的，不和諧的和反藝術(shù)的），才是具有真正社會(huì)性的藝術(shù)，因?yàn)樗ㄟ^(guò)主體的經(jīng)驗(yàn)反思在自己的藝術(shù)形式中否定了社會(huì)，從而揭示了真正的存在?？偟膩?lái)說(shuō)，他確實(shí)始終如一地保持了自己作為批判知識(shí)分子的“良知和良心”，不過(guò)因?yàn)閷?duì)否定性和個(gè)體性的執(zhí)念，所以也使得他只能停留在這個(gè)層次，沒(méi)法像他英年早逝的朋友本雅明一樣正視現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。這種激進(jìn)主義者其實(shí)和最反動(dòng)的保守主義者是共通的，在席卷全歐的學(xué)潮當(dāng)中，阿多諾的行為并不光彩，這或許能不那么嚴(yán)明地證實(shí)這個(gè)論斷。|文化工業(yè)批判到了我最喜歡的部分了，這段我反復(fù)讀，每次都能讀出新東西。阿多諾的理論洞見(jiàn)還是令人佩服的，只要排除偏見(jiàn)，我們能從他反面的論述中找到不少描述性的新觀念。阿多諾對(duì)現(xiàn)代有文化工業(yè)的批判是他美學(xué)思路的集中體現(xiàn)，在他看來(lái)，表達(dá)啟蒙精神正面效益的藝術(shù)在當(dāng)今資本主義社會(huì)已經(jīng)面臨死亡，而以藝術(shù)之名出現(xiàn)的不過(guò)是一種文化工業(yè)，這種文化工業(yè)并不能滿足人的真實(shí)需要，相反它造成了現(xiàn)代社會(huì)的全面異化。阿多諾對(duì)于文化工業(yè)的了解是從一個(gè)整體的大前提開(kāi)始的，那就是作為商業(yè)化市場(chǎng)的文化工業(yè)。文化工業(yè)內(nèi)部流通的是經(jīng)濟(jì)資本，而且是完美嵌入整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)體制和文化政治體制內(nèi)的。阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)的模式是和工業(yè)資本主義共通的，這因此使得文化工業(yè)能夠承擔(dān)起工業(yè)資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)功能。他認(rèn)為文化工業(yè)利用娛樂(lè)和趣味將人欺騙到自己的陷阱里，然后將人規(guī)訓(xùn)為批判精神和反思意識(shí)不足的主體，從而使得他們失去清醒的理智，從而喪失革命的可能。而在這種立足于六號(hào)位和五號(hào)位（主要是五號(hào)位）而類似于阿爾都塞精神的理論前提，使得舊有的關(guān)于文學(xué)的核心概念統(tǒng)統(tǒng)“墮落”了。作者墮落為一種生產(chǎn)者，藝術(shù)家從藝術(shù)審美的創(chuàng)造者變成了職業(yè)勞動(dòng)者，這就傷害了阿多諾對(duì)于藝術(shù)自律性的信念，因?yàn)樗囆g(shù)是可以用來(lái)交換經(jīng)濟(jì)資本的，那作者就是被利益所控制的了。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)家已經(jīng)失去了獨(dú)立的人格和創(chuàng)作的獨(dú)立性，僅僅是作為供人娛樂(lè)的專門家存在了——用我的話說(shuō)，藝術(shù)家總算不是先知式的知識(shí)分子了，現(xiàn)在藝術(shù)家是技術(shù)官僚。作品則墮落為一種商品和產(chǎn)品，藝術(shù)品從藝術(shù)審美形態(tài)變成了文化消費(fèi)品。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)品是一種精神性的作品，是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)化的反動(dòng)，因此本質(zhì)上是不能消費(fèi)和交換的。但是文化工業(yè)的作品一開(kāi)始生產(chǎn)出來(lái)就是為了流通和交換的，它的生產(chǎn)也是服從某種標(biāo)準(zhǔn)化類型的批量生產(chǎn)，而不是服從藝術(shù)家個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)。風(fēng)格墮落為一種標(biāo)準(zhǔn)——阿多諾認(rèn)為（就像他那個(gè)時(shí)代，也是我們這個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)的幼稚理解一樣），風(fēng)格不應(yīng)該是外部強(qiáng)加于藝術(shù)的東西，而是使得作品充滿了某種特定普遍性的精神的東西。而這種普遍性之所以被稱贊為精神性，是因?yàn)樗@示了創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)，但是現(xiàn)在風(fēng)格已經(jīng)不復(fù)存在，唯一存在的就是類型的復(fù)制和創(chuàng)造，墮落為生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)。而讀者則墮落為消費(fèi)者，他們的審美趣味變得膚淺，完全被文化工業(yè)的體制所收編，而這種收編是通過(guò)自發(fā)的參與市場(chǎng)的方式進(jìn)行的。這樣會(huì)使得消費(fèi)者喪失批判意識(shí)和反思精神，誒，這就和它的理論前提一致了，這套理論就說(shuō)通了。還有一點(diǎn)就是評(píng)者，阿多諾沒(méi)有對(duì)評(píng)者做出“已經(jīng)墮落”的批判，這主要是因?yàn)樵u(píng)者主體還要再過(guò)幾十年才從讀者理論和解構(gòu)理論中分化出來(lái)。但是阿多諾實(shí)際上還是對(duì)評(píng)者發(fā)表過(guò)類似看法的，他說(shuō)通俗音樂(lè)的評(píng)論家整天吹什么市場(chǎng)細(xì)分流行突破，實(shí)際上是只是對(duì)千篇一律的掩飾。對(duì)于大眾藝術(shù)初期的狀況來(lái)說(shuō)，阿多諾的批評(píng)其實(shí)挺一針見(jiàn)血的。但是，我們要在更高的層次理解阿多諾的文化工業(yè)批判。文化工業(yè)理論顯示的是，文學(xué)是怎么自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到自身已經(jīng)必然地轉(zhuǎn)變到更高層次的存在的，原來(lái)一二號(hào)位置的概念在這種轉(zhuǎn)型中集體發(fā)生了涵義的變化，而且這種變化是全然不可逆的。讓我們來(lái)檢視一下一二號(hào)位置常見(jiàn)的概念，作者、讀者、風(fēng)格和作品，而在文學(xué)自覺(jué)地意識(shí)到無(wú)非是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化場(chǎng)域時(shí)，舊有的懸空的虛設(shè)的概念就崩塌了，而自身轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者、消費(fèi)者、類型標(biāo)準(zhǔn)和產(chǎn)品。而在這種過(guò)程中，我們還獲得了一些新概念，比如第一次意識(shí)到文學(xué)活動(dòng)是現(xiàn)實(shí)地組織為一體的一個(gè)場(chǎng)域——不過(guò)阿多諾只看到了它作為經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的一層，尚未看到文學(xué)活動(dòng)是現(xiàn)實(shí)的政治斗爭(zhēng)和文化斗爭(zhēng)場(chǎng)。而整個(gè)文學(xué)也從美學(xué)的抽象夢(mèng)幻中覺(jué)醒，突然意識(shí)到自己是市場(chǎng)，甚至于竟然被自己的真面目嚇到，以至于不敢承認(rèn)這一點(diǎn)。雖然我們可以理解，但是確實(shí)有點(diǎn)可笑。這就好比中二期的少年第一次意識(shí)到自己是個(gè)廢物一樣，他甚至還要懷疑自己為什么不是自己想象中的那樣，為什么不能騎著龍拯救世界。然而童年已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)去了，人類已經(jīng)不再相信巫術(shù)，文學(xué)也應(yīng)該正視自己無(wú)非就是經(jīng)濟(jì)，無(wú)非就是政治，無(wú)非就是文化的現(xiàn)實(shí)，放棄那些如同巫術(shù)一般的美學(xué)夢(mèng)囈，然后成為一個(gè)成熟的大人。之后呢，我們還要舉兩個(gè)例子來(lái)從兩個(gè)方面論證我們的看法，一個(gè)是法蘭克福學(xué)派的先驅(qū)本雅明，另一個(gè)是杰姆遜。|作為社會(huì)生產(chǎn)形式的藝術(shù)本雅明的《作者作為生產(chǎn)者》從馬克思主義的勞動(dòng)理論出發(fā)，嘗試?yán)民R克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行闡釋。他認(rèn)為藝術(shù)是一種社會(huì)生產(chǎn)形式，馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑則在今天具體地表現(xiàn)為技術(shù)和文學(xué)之間的關(guān)系上，這因此使得文學(xué)作品深深嵌入生存的社會(huì)情境中。但是本雅明的概念使用還比較含混，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的解釋也有套用之嫌，比如外在于藝術(shù)品的生產(chǎn)技術(shù)和藝術(shù)品自己的創(chuàng)作技巧被本雅明混為一談，但是本雅明的理論嘗試確實(shí)是非常具有前景的。不過(guò)本雅明最出名的作品還是《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，在這本著作中，本雅明認(rèn)為技術(shù)復(fù)制使得真品和復(fù)制品之間的區(qū)分喪失了意義，生產(chǎn)上的變化則會(huì)使得藝術(shù)的方方面面發(fā)生革命性變化，藝術(shù)從此將不再是宗教式的崇拜，而是全民可參與的真正大眾藝術(shù)。而這種大眾藝術(shù)并不會(huì)傷害消費(fèi)者的理性，相反，娛樂(lè)的趣味能夠和理性的分析共存，本雅明認(rèn)為電影就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。有趣的是，本雅明舉例的攝影藝術(shù)，現(xiàn)在好像已經(jīng)成為了他批評(píng)的那種的宗教式藝術(shù)。|作為意識(shí)形態(tài)飛地的高雅藝術(shù)給阿多諾批判新興的文藝產(chǎn)業(yè)的底氣主要來(lái)自于正處于上升期的現(xiàn)代主義藝術(shù)，以及大眾文化發(fā)展初期原始的狀況。而等到現(xiàn)代主義藝術(shù)疲態(tài)盡顯，大眾文化蓬勃發(fā)展的幾十年后，事情就沒(méi)那么簡(jiǎn)單了。美國(guó)的馬克思主義文化批評(píng)學(xué)者杰姆遜，論證了高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)這一分化內(nèi)在的統(tǒng)一性，不僅大眾文化是文化工業(yè)，高雅藝術(shù)也是文化工業(yè)，他們都承擔(dān)了意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)功能。在高雅藝術(shù)和大眾文化這一區(qū)分建立的現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)形成了獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的一個(gè)領(lǐng)地，一個(gè)自足的目的性領(lǐng)地，但也是一個(gè)幻覺(jué)的主體性領(lǐng)域：一方面資本主義在這個(gè)時(shí)期通過(guò)建立起社會(huì)化大生產(chǎn)而抹殺個(gè)體，另一方面卻在社會(huì)結(jié)構(gòu)中預(yù)留了一個(gè)意識(shí)形態(tài)飛地，保存著起到召喚作用的個(gè)體理想。但是這種對(duì)立最終消解在后現(xiàn)代中，這是通過(guò)證明高雅藝術(shù)也是某種文化工業(yè)完成的。杰姆遜認(rèn)為在高雅和大眾中做出選擇是盲目的，因?yàn)樯唐坊瞧毡榈模瑥乃囆g(shù)的物質(zhì)載體生產(chǎn)上來(lái)看，為了滿足個(gè)人需要而從市場(chǎng)上買回的高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)產(chǎn)品，在交換媒介物的量和生產(chǎn)者制造他們的目的上，沒(méi)有什么質(zhì)的不同。這體現(xiàn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中主題的無(wú)限重復(fù)，相同的主題已經(jīng)被作為前提分配給高雅藝術(shù)市場(chǎng)和大眾文化市場(chǎng)了，這些主題為了滿足其消費(fèi)者的需要而無(wú)休止地重復(fù)。高雅的欣賞者在其主題的支配下，盡可能地追求其品位以標(biāo)明自己的身份，以文化保守主義的姿態(tài)迎接其消費(fèi)者，并在一種想象的關(guān)系上許諾他們成為趣味高雅的人。大眾的欣賞者在另一些主題的支配下，追求那些不在理解上提出難題的亞文類，并以文化激進(jìn)者的姿態(tài)迎接消費(fèi)者，許諾他們成為激進(jìn)主義者。高雅和大眾在這個(gè)意義上是一種資本主義晚近體制內(nèi)的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，杰姆遜認(rèn)為這兩者的對(duì)立只能說(shuō)明它們的同質(zhì)性，都是社會(huì)內(nèi)部商品化、具體化的成果。而這些造成了后現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)的空洞和無(wú)內(nèi)容。杰姆遜宣稱要做一個(gè)在美國(guó)的歐洲主義者，這意味著他和阿多諾的批判思想是同調(diào)的，只不過(guò)他把阿多諾所推崇的那種高雅藝術(shù)也打落塵埃踩上一腳。他只是比阿多諾走得更近了一步，他證明阿多諾以及現(xiàn)代時(shí)期所謂美學(xué)家所想象的那種藝術(shù)已經(jīng)徹底破產(chǎn)了。一切都是文化工業(yè)，藝術(shù)在不成熟時(shí)期的幻夢(mèng)終于要醒了。|接納和融合的解決方案現(xiàn)在已經(jīng)不存在一種救贖的美學(xué)了，那我們還有什么解決方案呢？現(xiàn)代性出現(xiàn)的問(wèn)題，我們不能通過(guò)一味地批判去解決它，只能通過(guò)提出一種再現(xiàn)代化才能解決，也就是哈貝馬斯所謂“共同理性”。而就文學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題，我們面對(duì)的就是這樣一個(gè)處于分裂的狀況，在各種文藝體裁中都存在著如此普遍的雅