北大文藝學(xué)19年考研專業(yè)課試題簡易賞析

北大文藝學(xué)19年考研專業(yè)課試題簡易賞析北大文藝學(xué)從16年開始，就有固定的出題格式了，就是所謂的3+1，前三道是必選，考文藝學(xué)、文藝美學(xué)和中國古代文論的學(xué)生都要寫，然后再加一道根據(jù)專業(yè)來選擇的論述題，你考啥就寫對應(yīng)的那一道，一共四道大題。今年減了一道，只剩下三道了，這下時間安排更不需要考慮了，三個小時時間每道題一個小時就完了。大部分問得都比較開放，你對文論那個部分熟就往過引就成。不過還是有一定傾向性和特色的，比如第二題考“止于至善”，這就是北大文藝學(xué)特色的中國古典文論，第三題考“新媒體時代”，北大也特愛考這方面的內(nèi)容，之前中外文學(xué)基礎(chǔ)還考過“請簡要談?wù)勀銓W(wǎng)絡(luò)小說的看法”。|審美體驗和審美經(jīng)驗的區(qū)別和聯(lián)系區(qū)別和聯(lián)系無所謂啦，就是讓你辨析一下審美體驗和審美經(jīng)驗這兩個概念。這倆概念大部分時候還是不做區(qū)分的，都指進行文藝活動的主體在活動中獲得的經(jīng)驗，在文學(xué)基礎(chǔ)那一場的第一個論述還不區(qū)分這個來著，到了文藝學(xué)的地盤卻要較這個真。那么體驗和經(jīng)驗到底是啥，有啥不同呢？我沒法特別篤定地跟你說，但我采取的解釋方案是這樣的：審美體驗是屬于創(chuàng)作者的，而審美經(jīng)驗是屬于欣賞者的。其區(qū)別就在于，它對應(yīng)的主體是不一樣的，而其聯(lián)系就在于，它們都是審美主體在文藝活動中所獲得的意識內(nèi)容。行了，基本盤答到上面這里，看起來就很穩(wěn)了，下面是引申和拔高。讓我們檢視一下，二號位的文藝主體領(lǐng)域，除了創(chuàng)作者和欣賞者還有什么呢？對了，還有評論者，這是20世紀(jì)后半段才逐漸覺醒的一個主體身份，羅蘭巴特在說“作者死了”的時候，其樹立的無非就是自己作為評論者的主體自由。好的，大體的結(jié)構(gòu)已經(jīng)出來了，我們還需要一個引子來切入——這個引子就是闡釋理論。之前有作品中心的闡釋理論，有作者中心的闡釋理論，還有讀者中心的闡釋理論，作者和讀者中心論大概對應(yīng)審美體驗和審美經(jīng)驗，而現(xiàn)代文論的發(fā)展預(yù)示著獨立的評者中心論立場的誕生。然后在具體的論述中需要舉例子啊，例子我忘得差不多了，只能勉強回憶一下這樣子的。在二十世紀(jì)文論里面，明確持有作者中心論的理論不太多，畢竟這是要被淘汰的舊研究方法。所以例子要往前找一點，我找到的有迷狂說，有柏拉圖、尼采，他們都認為創(chuàng)作無非是一種處于迷狂狀態(tài)下的心理表達，這是一種特殊的審美體驗，沒跑了。還有一個現(xiàn)代的例子，就是弗洛伊德，其認為創(chuàng)作是一種欲望壓抑下的升華，這種壓抑下的紓解，也是一種特殊的審美體驗。而日內(nèi)瓦學(xué)派的布萊認為作品是作者純粹主體的表現(xiàn)，也是這種思路。但是關(guān)注審美體驗的進路在現(xiàn)代文論中是早已被拋棄的，這里舉的例子是新批評的“意圖謬誤”。然后我們進入下一個部分，就是讀者中心論。現(xiàn)代文學(xué)理論在這個部分可以說是成就斐然，有著名的現(xiàn)象學(xué)文論在此經(jīng)營。例子那就很好找了，只要把胡塞爾派那幾大位，喬治布萊、英伽登還有伊瑟爾說一下就好了，著重要說的是伊瑟爾的“作品”概念，他認為作品是包含讀者閱讀和文本本身的東西，只有在讀者的閱讀經(jīng)驗中，作品才成為現(xiàn)實。然后在讀者中心論的立場上，又孕育中評者中心論的新立場來。所以就進入了第三個部分，介紹評者中心理論。例子還是現(xiàn)象學(xué)文論，在其中有很多扭扭捏捏表達讀者有解釋自由的表達，比如布萊說文學(xué)批評是一種詩意的再創(chuàng)造，批評也是相對于“原生文學(xué)”的“次生文學(xué)”，這樣就預(yù)示了新的文學(xué)身份——批評者。等到后結(jié)構(gòu)主義，這一身份終于成熟了，從羅蘭巴特開始，到解構(gòu)主義那幾大位，簡單介紹一下就行。但是宣揚評者主體及評者絕對自由是有代價的，這個代價就是喪失批評作為一門研究的可溝通性和說服力，于是這一部分的最后還有一個小引申，說一下米勒的“回到閱讀”，回到文本本身，回到文本中心主義。所以最后來個總結(jié)，審美體驗是審美，審美經(jīng)驗是什么，然后還缺一個能對應(yīng)評論者主體的概念。評者主體的意識內(nèi)容怎么稱呼呢，還差一個這個。以及過分關(guān)注體驗經(jīng)驗這些東西，不如乖乖“回到閱讀”，回到作品本身，這才是最穩(wěn)的。這題就答完了。不過這題思考和運籌很費時間，所以我花了太多時間在這上面了，一個半小時都搭進去了，后面就只剩每道題四十五分鐘了，這個失敗的事件安排導(dǎo)致我后面那道題沒有答完。|大學(xué)止于至善對創(chuàng)作的啟發(fā)首先，看到止于至善，別說了，這是考中國古代文論，而且還是考儒家的文學(xué)觀念。雖然我對中國古代文論不是特別熟，但簡單說說脈絡(luò)加以介紹還是能做到的，所以這是第一段。然后第二段要開始引申了，要把題目往熟悉的地方帶啊，我選擇了黑格爾，做了一個簡要的中西文論對比，試圖證明黑格爾想表達就是古代文學(xué)止于至善想表達的，誒，然后就可以結(jié)束了。那么我們看看第一段，止于至善的意思是什么呢？文學(xué)創(chuàng)作要服從儒家倫理的制約，我們可以從中國文論史中從前往后找出三個時間段來介紹這個觀念。首先呢，就是秦漢，例子很簡單，就是漢代的樂論和毛詩大序，把“諷諫要合乎溫柔敦厚”，“創(chuàng)作可以服務(wù)于倫理風(fēng)氣”，這倆觀點介紹一下。其次則是唐宋的文道派，這是配合古文運動的文學(xué)觀念，形成了文以體道的觀點，到了朱熹那里，甚至有文道合一的看法，于是文不僅止于至善服務(wù)于至善，更能和至善合一。最后則是明清之交，黃宗羲等人不約而同地重提“詩教”觀念，這種詩教觀就是止于至善思想的新發(fā)展。然后呢，我們再來從抽象上辨析一下止于至善，為引入黑格爾作鋪墊。至善是個啥呢？它有兩方面的意思，一個方面的意思是，它是社會倫理，用黑格爾的話來說，是客觀精神，另一個方面呢，它也是社會整體對自己的反思——是儒家對古代社會整體的認識和反思，然后以一個至高的概念“至善”來加以概括，用黑格爾的話來說，就是絕對精神。于是我們正式進入黑格爾。要介紹的是黑格爾兩方面的思想，一個是黑格爾的美學(xué)藝術(shù)哲學(xué)的核心觀點“美是絕對精神的感性外化”，第二個則是他的悲劇理論，悲劇的震撼性在于體現(xiàn)了“客觀精神自己分裂的矛盾”，也就是倫理的自我矛盾。對于前一個觀點來說，古文運動乃至朱熹的“道”，從抽象意義上說和絕對精神是一樣的，而文以達道，文道一體，其實就是絕對精神的表征，所以他們說的是一個意思，得證。那么這對創(chuàng)作有什么啟發(fā)呢？啟發(fā)就是，文藝要廣泛地吸納和運用所有的現(xiàn)實文化資源，要有反思整個社會和文明的追求，此其一也。對于后一個觀點來說，先介紹一下黑格爾的悲劇理論，然后說“道”其實在古代就是指儒家倫理的意思，而黑格爾所謂的客觀精神，也是社會倫理，所以這不就湊上了嗎?！贿^這一部分我看沒時間寫了，我就直接給刪了，其實寫上好像更完整，不過沒寫有前面兩個部分，也能說得通吧。這道題還是留下了一些遺憾的，不過這也沒辦法的事情，就寫了的前兩部分，其實看起來也還不錯。|新媒體時代審美緯度對文學(xué)定義的意義（專業(yè)必選）這題兩個扣，一個是新媒體時代的審美維度，我理解就是當(dāng)代的大眾文化通俗文藝，另一個扣是文學(xué)定義，讓你講講從俄國形式主義開始的這種研究方式。所以呢，工欲善其事，必先利其器，我們要先看看文學(xué)定義，然后再說當(dāng)代的大眾藝術(shù)。首先呢，我們詢問這樣一個問題，文學(xué)能夠被定義嗎？對于提出這種研究思路的俄國形式主義者來說，這一點當(dāng)然是肯定的，于是這里我們要簡要介紹一下雅各布森的文學(xué)性理論，其背后的形而上學(xué)基礎(chǔ)是簡單樸素的，既然一個事物存在，那么必然有著令這一事物成其自身的本質(zhì)屬性，而文學(xué)存在，那么必然存在令文學(xué)成為文學(xué)的文學(xué)性，文學(xué)性能夠回答文學(xué)的定義問題。那么雅各布森是怎么描述文學(xué)性的呢？這一點，就是文學(xué)指涉其本身的觀念，簡略介紹一下就好，不做重點論述。然而問題來了，在當(dāng)代很多人質(zhì)疑文學(xué)定義和文學(xué)性的觀點，比如解構(gòu)主義等等，他們認為文學(xué)是不能被定義的，也不存在固定的文學(xué)性，不存在確定的文學(xué)，甚至不存在文學(xué)，然后舉例子。不過這個觀點只是部分正確，文學(xué)是不能被定義的，也沒有文學(xué)性，因為它不是以“實體—本質(zhì)”的方式存在的，它是作為一個現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)和體系存在的。但是僅憑文學(xué)不能被定義，就說文學(xué)不存在，這反而更糊涂。文學(xué)當(dāng)然存在，只不過沒辦法憑借尋找文學(xué)性的方式來定義，它只能被描述，描述成各個維度構(gòu)成的一個整體結(jié)構(gòu)。所以，文學(xué)不能被定義，只能被描述。然后我們進入下一個部分，關(guān)于“新媒體時代的審美維度”。經(jīng)常有一種憂心忡忡的論調(diào)，聲稱當(dāng)代的大眾文化已經(jīng)不再是藝術(shù)了——看看這個用詞，甚至都不值得稱之為“藝術(shù)”，僅僅是“文化”。這種觀點最杰出的代表就是法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論，然后簡要介紹一下文化工業(yè)理論所認為的“審美的喪失”，這就是這一段所要做的。在本段的最后，我們要找出這一理論內(nèi)在的一個小缺點，這就是審美并未喪失，它只是被壓過去了，那么怎樣利用這個小缺口掀翻整個理論呢？那就是下一段引用《大眾藝術(shù)》所要做的工作了。英國伯明翰學(xué)派文化研究的霍爾和維諾有一本《大眾藝術(shù)》，就是專門講這個問題的，最后一個段落