從革命的視角認(rèn)識馬克思主義美學(xué),美學(xué)論文

從革命的視角認(rèn)識主義美學(xué),美學(xué)論文近時(shí)的研究一再展示，我們今天所慣用和諳習(xí)的各類話語資源和文化概念，類似于文學(xué)世界革命等等，都是當(dāng)代化進(jìn)程的產(chǎn)物，其發(fā)生緣起雖然有著不可移易的傳統(tǒng)脈絡(luò)，但唯有放置在中西文化的跨語際實(shí)踐中方能得到最透徹的講明.以文學(xué)為例，其當(dāng)代意義的發(fā)明，尤其是作為學(xué)科或者研究范疇的構(gòu)筑，最早不會超過19世紀(jì)末，包括太田善男、笹川種郎等人在內(nèi)的文學(xué)史觀念，影響和左右了中國近代知識界對文學(xué)的界定.假如我們再把文學(xué)與education互譯的短期歷史納入考量當(dāng)中，自然還要看到晚清以降，文學(xué)與政治的交雜關(guān)系怎樣一再構(gòu)形當(dāng)代文學(xué)的啟蒙品格，或曰憂國個(gè)性.從世紀(jì)初梁啟超振臂一呼的新民闡述，直到中期以后日漸突顯的文化革命,文教二字須臾不離，最終在20世紀(jì)80年代物極必反地得到一次大的文化反思。盡管在這里思潮之下，理論家們主要汲汲于設(shè)想一種透明的純文學(xué),試圖為文學(xué)刪繁就簡，不過，這也絲毫不阻礙文學(xué)能夠有自成其大的氣魄，其關(guān)心從文字一直拖延播散，旁及視聽體驗(yàn)、現(xiàn)代媒體，進(jìn)而有了文化之實(shí)。之所以如此不厭其煩地勾畫文學(xué)的〔后〕當(dāng)代化譜系，實(shí)際上是想比照出今天我們對美和美學(xué)的理解，有一種失之過簡的處理。這種處理，一方面反映出學(xué)術(shù)研究中普遍存在的對歷史和歷史材料做一般化對待的趨勢：歷史總是被假定為一系列已經(jīng)知道數(shù),它能夠透明、直接地呈現(xiàn)過去，能夠不加懷疑地加以使用，進(jìn)而忽視了歷史本身也有一個(gè)歷史化的進(jìn)程，是詳細(xì)文化情境下的知識生產(chǎn).換言之,歷史及其材料無可回避地具有建構(gòu)性.而另一方面在于，20世紀(jì)最大的美學(xué)成績，在中國，毋寧是主義美學(xué)，但由于主義同時(shí)是一種社會實(shí)踐體系和政治施政綱領(lǐng)。這一面相，在某種層面上顯然壓倒了其美學(xué)性的一面，并且在現(xiàn)代社會成為思想教育的關(guān)鍵一環(huán)，意義重大。由此，美學(xué)及美的觀念，很自然地被國有化。換句話講，也就被政治正確的觀念所牽引，其詮釋的空間被壓縮和固定。這樣的表述，并無意于造成一種二分的格局，并強(qiáng)調(diào)當(dāng)中純粹性的一面。恰恰相反，它試圖揭示出美的不同層次和多音性，十分蟄藏其間的對話可能。這種可能，既能夠是古今的，可以以是中外的，當(dāng)然更是文教的。事實(shí)上，當(dāng)我們把目光回轉(zhuǎn)到世紀(jì)之初，恰好也就是在新小講理念和實(shí)踐風(fēng)生水起的關(guān)鍵時(shí)刻，能夠看到黃摩西、徐念慈諸位已經(jīng)開場借(小講林〕不斷去辯證和反思梁啟超的文學(xué)功能論。他們以美審美美學(xué)諸種觀念挑戰(zhàn)和質(zhì)疑小講的不可思議之力，主張文學(xué)的感性特征，彰明小講的高格在于其審美之情操,因而，其小講觀和小講構(gòu)造不必只是畫地為牢，反而該如郁郁蔥蔥的森林般多姿多彩.而沿著這樣的思路再往回追溯,能夠講,1904年王國維啟用叔本華〔ArthurSchopenhauer〕的悲觀哲學(xué)來解讀(紅樓夢〕，其跨文化的闡釋立場以及以美為內(nèi)核的文學(xué)考察法，已經(jīng)得到了---假如講不是繼承，至少也是---很好的回應(yīng)，也因而，王的考慮在彼時(shí)并非曲高和寡。也許，僅就這個(gè)簡單的例子，能夠肯定地推講，所謂美和美學(xué)從來都不是自我封閉的烏托邦想象，相反，它是在與新小講試圖黏合政治與文學(xué)的功利行動(dòng)中立足、發(fā)展起來的，其反思、對話的沖動(dòng)，從一開場就賦予了它文化史、社會史，自然還包括文學(xué)史的廣闊向度。它加持和增益文學(xué)的多重性面目，展示文學(xué)理念緣起的多重性，不僅重組了文學(xué)知識，更是改造了文學(xué)的社會認(rèn)知論。簡而言之，美是一個(gè)革命性概念。二、革命的譜系當(dāng)然，這種革命性也必須復(fù)原到歷史的當(dāng)場中去權(quán)衡和考量。陳建華已經(jīng)細(xì)致地指出，近代意義上激進(jìn)的流血革命〔revolution〕，在晚清，至少還伴隨著溫和的革新〔reform〕與進(jìn)化的另一涵義。梁啟超所謂的三界革命,傳遞的正是這一信息，其所承續(xù)的是日語kakumei一詞所包含的一切萬物中所莫不有的淘汰與變革之意。不過，在面對1902年以后直轉(zhuǎn)急下的革命形勢之時(shí)，梁啟超顯然意識到了暴力政治的含義已經(jīng)開場凌駕于順應(yīng)世界大勢而進(jìn)行改進(jìn)的內(nèi)涵，進(jìn)而有了一系列力挽狂瀾的舉動(dòng).而這些舉動(dòng)中最突出的文學(xué)例子正是小講(新中國將來記〕的創(chuàng)作。不過，正像王德威所指出的，小講并不一定明確和夯實(shí)了其改進(jìn)或革命傾向，恰恰相反，它一再模糊兩者的邊界，甚至還帶出其預(yù)設(shè)前提的內(nèi)爆：就外表的現(xiàn)實(shí)而言，小講的因襲與頹廢之氣在程度上較之創(chuàng)新性不遑多讓；而就深層的動(dòng)力機(jī)制來講，革命性的重建工作似乎唯有引入了毀壞性的氣力方能成其大。小講里黃克強(qiáng)與李去病之間長篇累牘的辯論，可謂是將梁啟超對革命兩義騎虎難下的取舍予以外化。一方面，這能夠講，梁在建國方略的設(shè)想上有其矛盾掙扎；但另一方面，它也無疑預(yù)示著流血革命的思潮到了彼時(shí)，已經(jīng)成了不容回避的趨勢。假如梁啟超想要為立憲找到一種不可撼動(dòng)的合法性，那么就不能對此視而不見。僅以小講界來看，1903年以后革命情緒愈演愈烈，虛無小講大盛，翻譯和創(chuàng)作齊頭并進(jìn)，而其內(nèi)核正是暴力暗殺。應(yīng)對著此前鄒容、章太炎和陳天華諸位的革命論調(diào)，以及社會上此起彼落的政治沖突，相信，梁啟超在寫作(新中國將來記〕的時(shí)候，已然對這種風(fēng)雨欲來的亂象做出了他深?yuàn)W玄妙的回應(yīng)。小講以一種穩(wěn)健的步調(diào)，讓激辯雙方你來我往，步步為營推論立憲的合理性，此般姿態(tài)顯然透露出梁的自信心和果斷。據(jù)此,將來記并不是梁啟超夸夸其談的烏托邦想象，或是猶疑不決的政治試驗(yàn)和琢磨，而是有著扎實(shí)、細(xì)致的講究與推演，只不過這個(gè)經(jīng)過沒有能善始善終，歷時(shí)五回就宣告終結(jié)。除此之外，假如再略微放寬眼量，則應(yīng)注意到在(新中國將來記〕寫作的同年，梁啟超還翻譯了(世界末日記〕.這篇科幻小講描寫了地球在不可抗逆的自然災(zāi)禍面前終將毀壞滅亡的結(jié)局。將新中國繁花似錦的將來同世界黑暗冰冷的末日相較，我們或許能夠講，對梁啟超而言，人類的大限終究外在于我們，由于人間有愛，所以地球的隕滅未必是最可怖的存在。相反，無盡的人間爭斗或許才是最致命的因素。過去的文學(xué)史表述，總是對梁氏的新民宣示情有獨(dú)鐘，反而一再忽視其社會情懷之下，仍有對自為的情感和趣味的興致。(世界末日記〕作為一個(gè)窗口，反映出了梁啟超的審美懷抱，他試圖解釋在生命的激蕩中，人應(yīng)當(dāng)怎樣學(xué)會去承受刺激和回應(yīng)要求，并由此煥發(fā)出一種自為的情境，一如小講中男女主人翁，以愛來安靜面對地球的沉寂與死亡。就著以上的講明可見，梁啟超的革命觀念，未必是鐵板一塊，其對政治小講的設(shè)計(jì)，除了要發(fā)皇一種社會召喚，相應(yīng)地也有美學(xué)的訴求和關(guān)心，甚至變革本身可以以成為一種講服的詩學(xué)---誠如孔覺明的布道開壇，黃克強(qiáng)的雄辯滔滔。因此，沒有必要把美學(xué)和革命看成是勢不兩立的存在。盡管就政治小講的實(shí)效來講，其確實(shí)乏善可陳，但梁啟超的革命中仍然存在轉(zhuǎn)圜的另一面，而不僅僅僅是啟蒙。與此考慮相應(yīng)，作為梁啟超對立面的王國維，也不見得完全封閉在形上的哲學(xué)考慮之中，而缺乏社會性和政治性的指向。其有關(guān)人間的詩話考慮，以及自沉的生命抉擇，多多少少透露出，其學(xué)術(shù)和命運(yùn)的取經(jīng)與其講是被德國的悲劇美學(xué)所影響，毋寧講是被其政治美學(xué)或曰美學(xué)政治所左右，其死亡成了20世紀(jì)至為關(guān)鍵的美學(xué)事件，同時(shí)也是政治寓言。所以，從這個(gè)層面來講，王國維和黃人等人的革命性，并不在于其從反面提出了一種考慮文學(xué)當(dāng)代化的途徑，相反，只是從另一面強(qiáng)化了美學(xué)與政治的結(jié)合。他們對矯枉過正的小講功能論提出了反思，但并沒有就此否認(rèn)兩者能夠同時(shí)并存的可能。三、后革命的氣氛就美學(xué)的起步而言，能夠講，其內(nèi)部仍然充滿矛盾和張力，在傳遞感性之學(xué)的同時(shí)，它也不斷言講革命的可能。或許在一個(gè)根本層面上，當(dāng)代中國的任一文藝實(shí)踐和哲學(xué)考慮，都無法完全跳脫政治現(xiàn)實(shí)，成為封閉自為的空間。這個(gè)觀念，當(dāng)然是在重蹈夏志清所謂的感時(shí)憂國〔obsessionwithChina〕情懷，但毋寧又比這個(gè)理解來得更為廣泛，即其所憂之國，未必是孤立的地理和政治范疇，相反，是一個(gè)處于世界中的開放國度。在經(jīng)歷了一連串的失敗和挫折之后，他們無法不去正視文學(xué)的社會性，以及這些現(xiàn)實(shí)對文學(xué)所造成的各種直接和潛在的影響，無論這種影響是在個(gè)體的層面實(shí)現(xiàn)，還是在群治的意義上發(fā)生作用。但就最終的目的而言，有識之士堅(jiān)信，透過文學(xué)革命或曰文化革命所達(dá)成的不僅僅僅是改變中國本身，而是有助于調(diào)整整個(gè)世界的構(gòu)造，包括啟發(fā)另一些國家，一如當(dāng)初他們從日本那里獲取的信息一樣。恰是出于如是一種在地全球觀念的影響，中國文藝界對西方藝術(shù)潮流和文學(xué)理論的接受從來都不是盲目的，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，以及主義等的風(fēng)行，至少顯示了這種選擇在很大程度上是同彼時(shí)的社會理想和道德承當(dāng)相關(guān)聯(lián)的。除此之外，再詳細(xì)到理論闡釋的層面，正如劉禾以國粹論爭為例所揭示的，學(xué)衡派用西方人文主義思想對傳統(tǒng)進(jìn)行清理和肯定，一方面自然是出于建設(shè)民族認(rèn)同的需要，但另一方面也包含著借此打擊新文化運(yùn)動(dòng)壟斷西方話語權(quán)的期望，希望從中營建起屬于他們的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán).應(yīng)該講，觀念的辯證和解釋，在這個(gè)層面上，已經(jīng)不是純粹的誰是誰非問題，而是關(guān)涉到怎樣在革命的傳統(tǒng)中去定位自我和謀求發(fā)展，即革命能否是清空舊有的暴力？它能否提供對話的可能？政治革命與文學(xué)革命的合轍與脫軌展如今哪些層面？這些層面又能否塑造了革命的多層次性和多領(lǐng)域性？換句話講，(學(xué)衡〕之類的例子，實(shí)際上是在不斷地透露，五四一派有著對革命極端化的處置和錯(cuò)置的問題。相反，那些歷來被視為不革命的人、事、物，反倒給革命留下了回旋的余地，展示了更多樣性的文化空間。他們同樣以革命的方式探求文化霸權(quán)，不斷地質(zhì)問，同時(shí)也建構(gòu)革命的可能，并最終暗示革命不是是非對錯(cuò)的價(jià)值判定，而是一種切實(shí)的處境和問題意識。事實(shí)上，我們還應(yīng)該追加的是，除了對同一問題的辯證要放置在革命的脈絡(luò)中來處理，20世紀(jì)中國所涌現(xiàn)的一系列二元構(gòu)造也必須有這種問題指向，例如鄉(xiāng)土與城市、傳統(tǒng)與當(dāng)代、民族與世界、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)等等。就鄉(xiāng)土與城市而言，這兩者當(dāng)然是非常重要的當(dāng)代概念，以及文學(xué)類型。鄉(xiāng)土是隨著城市的興盛而被發(fā)現(xiàn)的，而城市作為當(dāng)代化的重要組成，又預(yù)示著作為其反面的鄉(xiāng)村并不是一個(gè)完全傳統(tǒng)的觀念。相反，它是一種重要的當(dāng)代話語資源，甚或寓言構(gòu)造：它既是等待開化的本鄉(xiāng)和異地，同時(shí)也是飽含希望的桃源和牧歌；它能夠是沉重的道德包袱，可以以為批判的抒情提供可能，甚至為整個(gè)中國政治格局提供切實(shí)的革命能量.由于從農(nóng)村包圍城市，以及革命成功之后，再以鄉(xiāng)村來改造城市知識分子的構(gòu)思和現(xiàn)實(shí)，使得鄉(xiāng)土和城市不可避免地被組織進(jìn)了政治進(jìn)程。換句話講，我們沒有辦法僅僅只是在想象的層面敷衍兩者的價(jià)值，而應(yīng)該不斷意識到，想象同現(xiàn)實(shí)是怎樣互相模擬，并且相互塑造的。盡管就整個(gè)中國文化格局來看，從晚清至80年代，整整一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，文學(xué)與革命須臾不離、相激相成，但是革命底定之后，這種關(guān)聯(lián)性卻越來越被淡化、壓縮，甚至消費(fèi)、把玩。究其根本源頭，不外有三：一律，更沒有必要見林不見木。個(gè)人的位置，在歷史的洪流中，未必不值一哂。石靜遠(yuǎn)和李海燕等人已經(jīng)指出，晚清以降，社會上漫溢的挫敗、感傷氣氛，毋寧成了當(dāng)代中國最佳的情感教育素材，即便它們未必能夠直接發(fā)動(dòng)革命，但至少為國族認(rèn)同提供了一個(gè)想象共同體的根基.而就文學(xué)的寫作來看，種種革命的失敗，除了帶來悲觀和彷徨，也相應(yīng)地激起弗洛伊德〔SigmundFreud〕式的補(bǔ)償或升華心理，逗弄著作家們不斷以布局的欲望〔desireforplot〕去組織革命，鋪排敘事，或者以書寫整合出一個(gè)美妙的革命愿景，或者借此激蕩出一番持續(xù)書寫革命的努力志氣。不過，這樣的欲望毋寧也是充滿吊詭或曰否認(rèn)辯證〔negativedialectic〕的氣息：這種辯證顯示：作家越是書寫，越是暴露他們的無力感，顯示他們無法到達(dá)那個(gè)惟有透過革命才能到達(dá)的理想國家形態(tài)。相對的，革命雖然能夠掃除所有的遺憾，但是對那些由于借書寫革命尚未成功而成一家之言的作家來講，革命行動(dòng)的完成可以以指向革命書寫本身意義的作廢。瞿秋白，這位最初的主義者，固然歷盡了重重的革命考驗(yàn)，但是在生命的最后，他仍然無法擺脫書生意氣,滿懷柔腸,并令人咋舌地寫下(多余的話〕。生命的自白，在革命的語境下，看似背道而馳，卻也深深地觸碰主義的敘事假定，即其在砥礪人心、擘畫將來之際，其能量和限度到底何在？一往無前之中究竟又有多少回轉(zhuǎn)和自我消磨？這樣的提問，使我們一再重返魯迅式的否認(rèn)美學(xué)傳統(tǒng)，以及其念茲在茲的國民性批判。瞿秋白一方面對城市知識分子做了最無情的自剖,但另一方面也恰恰由于這種自剖，使得他從經(jīng)典主義的經(jīng)濟(jì)決定論中超脫出來，進(jìn)而發(fā)展出一種主觀決定論，或曰意識形態(tài)決定論的思路。而這種思路最終將由將之發(fā)揚(yáng)光大，把〔瞿秋白所宣示的〕美學(xué)話語提升到中國革命和中國主義的核心層面.假如講，瞿秋白的例子顯示：烏托邦的設(shè)想背后，也竟有一種反烏托邦的沖動(dòng)，但此番沖動(dòng)又未必一定動(dòng)搖，甚或解構(gòu)主義在中國的發(fā)展可能，那么，跨海來臺，寶島的陳映真則一再叩問主義在資本主義體制下，怎樣激起革命中人或追隨者對革命目的旁落之后，甚至其為革命本身背叛后所具有的種種苦痛，以及怎樣安置這種苦痛的問題。論者當(dāng)然能夠借重西方經(jīng)歷體驗(yàn)，力主當(dāng)借力使力地發(fā)展出一套社會批判方案，寄希望于將來，但是，陳映真卻一直念念不忘他的革命記憶，拳拳服膺于他的天啟般的政治信仰，并以一種后遺民姿態(tài)不斷為主義的魑魅招魂。陳如此固執(zhí)的求索，一方面自然比照出海峽彼岸主義在政教化的進(jìn)程中，有對其大而化之，乃至不了了之的處理；另一方面也具體表現(xiàn)出著后革命語境下，主義的變奏不必只局限在李澤厚等人所示范的重新定位城市知識分子的思路之內(nèi)，而更有一種跨國資本主義背景下，主義的星散與歸正的綿密辯證。以上的例子足以見證所謂的主義，至少在中國，不只是高老高去的理論運(yùn)作和知識實(shí)踐，它能夠有很詳細(xì)的民族形式和群眾語言的問題，可以以關(guān)涉到文化轉(zhuǎn)型和思想激辯;當(dāng)然，它更有細(xì)膩的內(nèi)部協(xié)商，揭示出在宏大的啟蒙關(guān)心之外，它可以以是一種懸置、暫停、回轉(zhuǎn)，甚至是自噬其身的啟悟。那一刻，主義置身于線性的歷史時(shí)間之外，當(dāng)然也在西方的思路之外。五、中國性的意義這種外在于西方的情勢，顯現(xiàn)了為主義冠以中國這個(gè)限定語的可能，或者講，借由主義，漢學(xué)研究中的關(guān)鍵議題---中國性問題再一次被凸顯出來。盡管中國性的觀念，在很多批評者看來具有本質(zhì)化的傾向，甚至還包含后殖民主義所指責(zé)的內(nèi)部壓迫問題。但沒有必要就此自我設(shè)限地將中國性替換成隔絕主義,把中國壓縮到一個(gè)去歷史化的節(jié)點(diǎn)上，以為其標(biāo)識就是原創(chuàng)和純粹.其實(shí)，只需稍稍回首80年代文化高熱中涌入中國的各種西方理論和話語，十分是后構(gòu)造主義思潮，我們很快就能夠從中辨識出毛主義〔Maoism〕的宏大影響。換句話講，中國的主義成了一個(gè)出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷式的存在。中國性已經(jīng)在悄然之中融入西方性，甚至世界性之中，成為一個(gè)流動(dòng)的觀念.而且，尤其要指出的是，過去我們建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的形式時(shí)，總是于熱衷于中-日-西的三角構(gòu)造。但主義的在華經(jīng)歷，顯然補(bǔ)充了俄國作為中國文化中介的可能。從魯迅、馮雪峰等人的翻譯，到郁達(dá)夫、丁玲等的小講創(chuàng)作，再至周立波的魯藝世界文學(xué)講稿，甚至20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論，俄國以不同的文學(xué)方式和通道進(jìn)入中國，并引起各方的廣泛矚目和反響.在這個(gè)層面上，日本沒有必要成為唯一的中西文化通道，而只是華而不實(shí)之一。中國性所引出的第二個(gè)方面的啟示是，它幫助打破了西方中心主義式的對主義的闡釋和理解。主義的源頭在西方，這是既成的事實(shí)；而其現(xiàn)代發(fā)展最深切進(jìn)入持久的所在也是西方，但是，這并不能一筆勾銷其他區(qū)域和國家對主義的發(fā)展，十分是社會國家，由于其切實(shí)地將理論付諸實(shí)踐，所以，應(yīng)該更有可觀之處。盡管講，西方主義的延伸是在理論和社會批判層面，而中國的主義則在實(shí)踐性和詳細(xì)性上對其有所辯證，不過，這并不是講兩者完全是涇渭分明的體系。除了那種事實(shí)上的影響關(guān)系之外，存在于東西方主義者之間的平行考慮同樣值得我們關(guān)心。誠如劉康所揭示的，西方主義的思想巨擘們，并非該領(lǐng)域內(nèi)的齲齲獨(dú)行者，相反，他們有著很多的東方同行。在討論文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)方面，、瞿秋白能夠和葛蘭西等量齊觀；而在思辨主體審美層面，胡風(fēng)能夠與巴赫金〔Bakhtin〕互通聲氣；至于朱光潛和阿爾都塞，他們則在意識形態(tài)的分析上遙相照應(yīng)。除了這種比擬文學(xué)層面上的打破之外，中國主義更大的價(jià)值在于其幫助改寫了經(jīng)典主義所闡述的經(jīng)濟(jì)決定論式的當(dāng)代發(fā)展思路。至少中國的例子顯示，理論上從產(chǎn)業(yè)工人開場的社會革命事業(yè)，能夠在實(shí)踐上由農(nóng)民階層替代。這個(gè)意思是講，過去我們總是很自然地把當(dāng)代化和當(dāng)代性做一個(gè)因果式的鋪陳，但是中國的實(shí)際顯示，在當(dāng)代化沒能充分到達(dá)反叛本身的時(shí)刻，其當(dāng)代性也有