當(dāng)代電視劇創(chuàng)作的問題與反思

當(dāng)代電視劇創(chuàng)作的問題與反思

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國電視劇創(chuàng)作發(fā)生了深刻的文化轉(zhuǎn)向和模式變革。它在作品質(zhì)量、視野形成、類型劇創(chuàng)作上所取得的巨大成就深深地烙上了時代變革的痕跡。審視和梳理21世紀(jì)以來的創(chuàng)作路徑，電視劇經(jīng)歷了大繁榮大發(fā)展，而其創(chuàng)作也經(jīng)歷了從借鑒到原創(chuàng)、從孤立到融合、從引用到內(nèi)化的過程，而就在這過程中，隱藏在電視劇創(chuàng)作繁榮背景下的是對于文化意蘊(yùn)、受眾認(rèn)同、題材選擇等諸多方面的問題，促使我們做出相應(yīng)的反思。一我國電視劇創(chuàng)作所形成的精品魅力，以及全球化視野，類型劇創(chuàng)作的文化生成等，建構(gòu)起了電視劇的獨(dú)特文化，形成了電視劇創(chuàng)作的繁榮景觀。據(jù)國家廣電總局電視劇司數(shù)據(jù)，2012年全年全國生產(chǎn)完成并獲得《國產(chǎn)電視劇發(fā)行許可證》的劇目共計506部17703集?，F(xiàn)實題材劇目共計284部，歷史題材劇目共計216部，重大題材共計6部，分別占比56.13%、42.69%和1.19%。相比2001年的8000余集，從數(shù)量、創(chuàng)意、產(chǎn)業(yè)等諸多方面我們都能看出中國電視劇產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展?；仡?1世紀(jì)的第一個地支輪回，我國電視劇的創(chuàng)作從數(shù)量到質(zhì)量都可謂是成果斐然。十二年里，我國電視劇在精品劇目產(chǎn)量、劇目全球視野以及類型劇的文化生成上都有著不同程度的突破與創(chuàng)新。（一）藝術(shù)精品的永恒魅力電視劇所體現(xiàn)的“精品質(zhì)量”不能被簡化為節(jié)目制作的某個具體方面（如工匠式的專業(yè)主義）或者某個具體節(jié)目品類。相反，所謂的“質(zhì)量”是指如何利用公共服務(wù)的組織形式來提供滿足公眾社會、政治和文化需求的精品劇目。[1]從2000年開始，幾乎每年我國都會產(chǎn)生一些對公眾影響巨大并且經(jīng)得起時間磨礪的優(yōu)秀劇目，這些劇目題材迥異，類型不同，風(fēng)格多樣，但不可否認(rèn)的是，它們都獲得了藝術(shù)和市場的雙重認(rèn)可，成為我國電視劇創(chuàng)作史上的藝術(shù)精品，帶給我們美的欣賞與思考。《激情燃燒的歲月》中革命青年用激情和愛展現(xiàn)了屬于他們那一代人的青春，塑造了石光榮這樣堅毅果敢、具有革命浪漫主義情懷的英雄人物；《康熙王朝》用宏大的歷史敘事還原了一個真實的“千古一帝”，賦予了帝王屬于人的喜怒哀樂與悲歡離合；《武林外傳》則用戲謔和夸張的方式描述了人們心中的另類江湖，通過特色鮮明的人物讓觀眾感知生活的本質(zhì)；《金婚》中攜手一生的平凡夫妻，在磕磕絆絆中體會到人生的酸甜苦辣，以小見大，展現(xiàn)新中國五十年的歷史；《潛伏》則利用影視語言與獨(dú)特結(jié)構(gòu)的雙重構(gòu)建展現(xiàn)了諜戰(zhàn)劇獨(dú)特的文化生成，突出了類型劇的創(chuàng)作模式與精品效應(yīng)……它們所展現(xiàn)出來的魅力深深影響了當(dāng)今的受眾。它們的出現(xiàn)如同閃耀在天幕下的點(diǎn)點(diǎn)繁星，熠熠生輝，閃耀著藝術(shù)的光芒，共同組成和照亮了中國電視劇創(chuàng)作的盛世舞臺。這些藝術(shù)精品反映了寬泛范圍內(nèi)一系列有意義、值得花時間去進(jìn)行行動和體現(xiàn)的事情，已經(jīng)成為提升我國人民道德和文化水平的強(qiáng)大的中介力量，成為人們獲取知識、積極培養(yǎng)興趣愛好、開闊視野和思路的重要來源。正如一些學(xué)者所提出的，眾多的精品電視劇目，已經(jīng)成為突出民族、國家形象的符碼，展現(xiàn)經(jīng)過精心編輯的民族、國家的日常生活，以此在受眾中培養(yǎng)起一種集體的身份認(rèn)同和歸屬感的重要方式。這些集觀賞性與思想性、藝術(shù)品格與市場認(rèn)同、細(xì)節(jié)描述與恢弘敘事于一身，多種藝術(shù)風(fēng)格相互交融，體現(xiàn)出社會責(zé)任感與歷史使命感的優(yōu)秀作品體現(xiàn)了我國21世紀(jì)電視劇創(chuàng)作的高水平，展現(xiàn)了在全球化背景下，我國電視劇創(chuàng)作體系與創(chuàng)作風(fēng)格的累累碩果，凸顯了電視劇創(chuàng)作中多元發(fā)展且創(chuàng)新求變的景觀。（二）全球視野的開闊形成2001年，中國加入WTO，開啟了中國電視劇參與全球化競爭的時代。在這樣的大背景下，中國電視劇也睜開眼睛看世界，不再閉目塞聽，開始了從創(chuàng)作到發(fā)行、從制作到營銷的全面整合，以正確的態(tài)度面對全球化的浪潮，以本土特色為亮點(diǎn)，兼顧世界電視劇的大潮流，提升了中國電視劇的全球化程度。全球化作為不同國家和民族的共同化和一體化的發(fā)展，其所涉及的問題全面涉及經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、法學(xué)、藝術(shù)、人文科學(xué)等各個知識領(lǐng)域和社會文化整體。[2]事實上，對全球化的爭論始終圍繞它對“時間—空間”關(guān)系的改變，以及由此帶來的受眾自身理解。而中國電視劇創(chuàng)作的全球化趨勢發(fā)展正是有著深刻的受眾背景。正如美國社會學(xué)家邁克爾·舒德森簡要概括的那樣：“藝術(shù)質(zhì)量的高低并不取決于藝術(shù)品自身的內(nèi)在質(zhì)量，而是要看它是如何被接受的，或者說質(zhì)量是如何在接受的語境中被創(chuàng)造的?！睋Q言之，對所謂的“流行”或者“高雅”的評判就是對受眾及其文化能力的判斷。縱觀我國目前的電視劇創(chuàng)作，其體現(xiàn)全球化的方式主要是通過翻拍并融入本土特點(diǎn)等方式，借鑒世界上其他國家，尤其是歐美國家電視劇的創(chuàng)作模式和元素。如湖南衛(wèi)視的《丑女無敵》翻拍自美國流行電視劇《丑女貝蒂》，《回家的誘惑》翻拍自韓國電視劇《妻子的誘惑》，《愛情公寓》翻拍自美國經(jīng)典情景喜劇《老友記》，等等。雖然翻拍的方式與技巧有待商榷，但在一定程度上融入了本土化的特色與元素的翻拍卻踏出了參與全球市場的試探的第一步，有助于中國電視劇創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)國外的先進(jìn)經(jīng)驗，也有助于中國電視劇創(chuàng)作的自我審視。此外，則是直接參與全球電視劇的制作，直接與世界級的電視制作機(jī)構(gòu)合作進(jìn)行創(chuàng)作與拍攝，并進(jìn)行海外發(fā)行。從最近的《媳婦的美好時代》在坦桑尼亞的熱播，到《越王勾踐》創(chuàng)下售至海外市場的內(nèi)地電視劇的最高價以及《甄嬛傳》在臺灣的熱播，從這一系列的現(xiàn)象都能夠看出中國電視劇在創(chuàng)作上更加注重海外市場，也更加注重以全球化的視角來審視自身創(chuàng)作內(nèi)容。這樣的高屋建瓴，使得中國電視劇創(chuàng)作的視角發(fā)生了變化——完成了從本土化到全球化的視角轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作。深入研究近些年的電視劇創(chuàng)作，其國際化的特征已經(jīng)日趨顯現(xiàn)。在與國外電視劇制作機(jī)構(gòu)進(jìn)行交流的過程中，中國電視劇在題材特點(diǎn)、劇本策劃、制作水平、播出機(jī)制等各方面都有了一定的提升與發(fā)展。（三）類型劇作的文化生成媒體文本的多義性正是由市場的需求所產(chǎn)生的，是為了適應(yīng)社會轉(zhuǎn)型期充滿異質(zhì)性的受眾群體的多樣化口味而逐漸適應(yīng)形成。經(jīng)過多年發(fā)展，我國電視劇在此過程中已經(jīng)形成了倫理劇、歷史劇、魔幻劇、軍旅劇等諸多類型劇，每一種類型劇都形成了自身獨(dú)特的文化，而由此產(chǎn)生的社會、經(jīng)濟(jì)效益等已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了劇目本身，形成了令學(xué)界與業(yè)界共同關(guān)注的話語現(xiàn)象。法國藝術(shù)史家丹納說過：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)俗概況?！盵3]我國多種類型電視劇所形成的具有層次性、多樣化、自主性與現(xiàn)代性的自身文化也離不開當(dāng)代中國社會的文化語境，其文化生成是在與受眾審美心理、大眾媒介的互動與社會文化背景的交融實踐中逐步形成并發(fā)揚(yáng)光大的，每種類型劇在文化生成中所體現(xiàn)與融合的歷史意義、價值深度與娛樂感性給中國電視劇的創(chuàng)作注入了新鮮的血液，也給中國電視屏幕帶來了新的氣象。以家庭倫理劇為例，這類反映社會與家庭倫理道德的電視劇在廣闊的社會背景下，展現(xiàn)了數(shù)十年來中國家庭、社會觀念的變化。從前些年的《金婚》《中國式結(jié)婚》《結(jié)婚十年》到近期的《媳婦的美好時代》《金太狼的幸福生活》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》《滿堂爹娘》《老牛家的戰(zhàn)爭》等，一時間中國熒屏充滿“媳婦婆婆、家長里短”，在社會上引發(fā)極大的關(guān)注和討論。這類電視劇憑借著“接地氣”的影視表達(dá)、新穎的戲劇結(jié)構(gòu)和類型化的方式，包含了愛情、偶像等諸多元素，兼容并突破其他類型電視劇的模式特點(diǎn)，兼顧主流文化與大眾文化，因而吸引了各方關(guān)注。其實仔細(xì)分析該種類型劇興起的生成語境、文本話語、受眾主體等，可以發(fā)現(xiàn)該類電視劇影響公眾的首要方式并不是發(fā)動“宣傳攻勢”或者直白地勸說，而是對現(xiàn)實的常規(guī)性再現(xiàn)。媒體所具備的“下定義的權(quán)力”影響了受眾對世界的理解，并且以間接的和偶然性的方式影響了受眾的態(tài)度和行為。家庭倫理劇充分把握了受眾接受的現(xiàn)實化心理，運(yùn)用大眾媒介形成其獨(dú)特文化傳播的社會氛圍，不斷制作出創(chuàng)作與收視的奇觀。而另外一方面，人們又認(rèn)可并運(yùn)用其文化資源，使得媒介與文化形成了“種種中介的交互作用”，媒介“再現(xiàn)”于現(xiàn)代文化，而現(xiàn)代文化又反作用于媒介，形成受眾貌似“親身體驗”過的感覺。不僅僅是家庭倫理劇類型的文化生成，歷史劇、諜戰(zhàn)劇、魔幻劇、軍旅劇等都形成了自身獨(dú)特的文化現(xiàn)象，并影響了中國電視劇創(chuàng)作的潮流與趨勢。這一切的背后既有著中華民族五千年所形成的、區(qū)別于其他民族的“倫理性”的文化范式，又有著受眾主體意識的增強(qiáng)、主體地位的提高等動力元素，才造成了多種類型電視劇“你方唱罷我登場，各出精品耀熒屏”的現(xiàn)狀。二創(chuàng)作模式的固化、文化意蘊(yùn)的單薄、題材選擇的偏執(zhí)、受眾認(rèn)同的缺失、精品的日趨減少……看似繁榮的屏幕背后掩不住中國電視劇創(chuàng)作的問題與頹勢。電視劇由于其普遍性與草根性的媒體文本特征，使得其成為大眾傳播中最為普及的傳播媒體。它需要一定的范式和類型才有益于傳播，但我們需要明白，這并不意味著簡單的概念化圖解、公式化創(chuàng)作和模式化符號的堆砌和濫用，它需要從眾多方面進(jìn)行梳理和整合，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新與突破。（一）創(chuàng)作模式的固化導(dǎo)致文化意蘊(yùn)的單薄1.主題開拓——淺層的理想主義與盲目的樂觀主義一部優(yōu)秀的影視作品需要展示人物生活的變遷，以及這個時代對于人物的思維方式、文化意識的多重影響。很多類型劇對于主題的挖掘和開拓還停留在表面上，無法做到深入解析其主題所蘊(yùn)涵的政治、經(jīng)濟(jì)、社會等多重意義，僅僅停留在模式化的創(chuàng)作格式中，刻意地顯示一種戲劇化的效果，突出其戲劇化而非現(xiàn)實化的矛盾沖突。電視劇題材的選擇其實是對該類題材政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會等諸多因素的研究與剖析，是主創(chuàng)人員在對于題材深入了解基礎(chǔ)上用影視的語言進(jìn)行呈現(xiàn)。在我國大多數(shù)的電視劇中，題材“跟風(fēng)”現(xiàn)象嚴(yán)重：《金枝欲孽》火了宮斗劇，一時間屏幕便“爾虞我詐”；《潛伏》火了諜戰(zhàn)劇，一時間屏幕便“諜影重重”。題材“跟風(fēng)”的現(xiàn)象所折射的是對某一類題材的刻畫不足，只是簡單地將其劇情簡單化、理想化，表現(xiàn)出的是一種淺層的理想主義，而忽視了題材本身所蘊(yùn)藏的意義。不僅如此，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，無論是創(chuàng)作者還是受眾都傾向于“娛樂化”的體現(xiàn)，娛樂元素的運(yùn)用使得類型劇少了嚴(yán)肅、大氣、高端的視聽呈現(xiàn)。在農(nóng)村劇、英模劇、抗戰(zhàn)劇等某些特定的類型片的主題開拓中，表現(xiàn)出的更是一種盲目的樂觀主義，缺乏對于歷史和客觀現(xiàn)實的嚴(yán)肅對待，一味地以夸張、娛樂、戲謔的方式進(jìn)行展現(xiàn)與演繹，并未展現(xiàn)其主題本身多層面、多角度、多方式的立體維度，盲目的樂觀主義與淺層的理想主義描述帶來的是受眾對于歷史的模糊與冷漠，失去對主題品味的余地與審美的空間。2.敘事策略——夸張的情節(jié)設(shè)置與固定的模式套路我國目前大多數(shù)類型電視劇沿用的依然是中國傳統(tǒng)戲劇式的敘事策略，強(qiáng)調(diào)情節(jié)化的敘事方式，以跌宕起伏的故事輔以懸念、鋪墊等技巧，并帶有一定的傳奇色彩來凸顯人物形象與性格。但不管敘事策略如何，大多數(shù)會是一個“大團(tuán)圓”的結(jié)局來滿足受眾的接受心理和審美期待，這樣的敘事策略已經(jīng)形成了固定的模式套路。在一些電視劇中，故事越編越離譜，場面越來越繁雜，卻忽視了情節(jié)的合理性與真實性，敘事變成了片段式的戲劇表演，失去了劇情展開時本應(yīng)有的沖突張力，無法喚醒題材對于觀眾的共鳴。近日，廣電總局更是下發(fā)“第22條軍令”，對抗日劇、涉案劇、古裝劇等一系列電視劇題材的播出進(jìn)行新的限制，尤其是對于抗戰(zhàn)劇的過度娛樂化更是用了“人物偶像化、敵人腦殘化、戰(zhàn)爭武俠化、抗日游戲化”來形容。除此以外，還要求加大現(xiàn)實題材劇，要創(chuàng)作播出更多貼近生活、貼近實際、貼近群眾，能展現(xiàn)豐富多彩現(xiàn)實生活、表現(xiàn)改革開放時代精神、真正“接地氣”的優(yōu)秀電視劇作品。[4]在我國的電視劇中，固定的敘事模式隨處可見：只要是宮廷劇、穿越劇，就一定會有后宮爭斗，涉及爾虞我詐，展現(xiàn)“古代厚黑學(xué)”；只要是農(nóng)村現(xiàn)實題材電視劇，表現(xiàn)的多是農(nóng)村物質(zhì)條件改善，人民生活幸福的小片段，鮮有表現(xiàn)他們對于城市化的迷茫和痛苦；只要是抗戰(zhàn)題材劇目，涉及的情節(jié)一定就是英雄人物智勇雙全，總能化險為夷，甚至有人以一敵眾，全殲鬼子，安全脫身……凡此種種，不勝枚舉。因此，在對現(xiàn)有、預(yù)設(shè)的表現(xiàn)模式中形成一定的突破，使得敘事策略不再遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活，成為“無根浮萍”，讓其遵循現(xiàn)實的邏輯而非慣用的模式，是每個劇作家應(yīng)該進(jìn)行反思的問題。3.人物塑造——類型化的人物與單一的表現(xiàn)在當(dāng)代社會中，大眾傳媒所提示的“象征性現(xiàn)實”對人們認(rèn)識和理解現(xiàn)實世界產(chǎn)生著巨大的影響。[5]在電視劇中，真正能夠打動人心，引發(fā)人性共鳴的是其塑造的一個個鮮活的人物，石光榮、白景琦、李云龍、許三多……一些有層次、有深度的經(jīng)典人物給觀眾留下難以磨滅的印象。但從總體上看，我國電視劇人物塑造依然有著類型化的特征與單一的表現(xiàn)，缺乏多層次與復(fù)雜性的立體表現(xiàn)。在追求整個社會和諧發(fā)展的更深層更艱巨的過程中，其包涵著社會結(jié)構(gòu)、文化取向和價值系統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，而最根本的體現(xiàn)便是在人身上，即人通過這一過程從物質(zhì)到精神達(dá)到理想的標(biāo)準(zhǔn)，實現(xiàn)人的價值觀念、知識結(jié)構(gòu)的根本轉(zhuǎn)型。[6]近年來，我國創(chuàng)作的眾多電視劇人物千篇一律，缺乏個性的張力，更缺乏復(fù)雜意識形態(tài)中的矛盾，只是一味地進(jìn)行類型化的創(chuàng)作，簡單地賦予人物群體性特征，形成人物的簡單化、類型化。類型化的人物塑造造成了人物性格的單一表現(xiàn)與片面化，在眾多劇作中，主人公往往扮演英雄、模范的角色，其人物的缺陷常常是無足輕重的，甚至進(jìn)行了娛樂化的處理，但他們自身本該有的更加繁復(fù)的情感、心理歷程和立體的性格層面卻被平面化、娛樂化、片面化地進(jìn)行了簡單處理，其本身所具有的文化意義和個性特征被淹沒。4.文化意蘊(yùn)——缺失的本土氣息與特色文化在源遠(yuǎn)流長的中國文化的發(fā)展過程中，形成了獨(dú)特的東北文化、京津文化、江浙文化、閩南文化、川渝文化、藏羌文化等，中國的文化底蘊(yùn)深厚，其所獨(dú)具特色的地方文化是我國電視劇創(chuàng)作取之不盡用之不竭的靈感源泉。但縱觀我國的電視劇創(chuàng)作，具有本土化敘事風(fēng)格、扎根于地方特色的作品少之又少，取而代之的是共同價值觀框架中所展示的共同話語體系，僅僅是劇種的不同，缺乏優(yōu)秀地方劇的“百花齊放”。對于地方獨(dú)特的生存觀念和精神特質(zhì)的挖掘缺乏深度，對于優(yōu)秀的地方文化缺乏一種合理性的表現(xiàn)，使得地方文化在全國的電視劇市場“曲高和寡”，得不到市場和受眾的認(rèn)可，這是區(qū)域題材電視劇需要進(jìn)一步思考的問題。同時，特色文化的缺失也是電視劇文本創(chuàng)作的一大問題。盲目地照搬西方文化，簡單地拼湊，缺乏對于獨(dú)具特色的中國文化的媒體呈現(xiàn)，既是中國電視劇自身的損失，也是傳統(tǒng)文化的損失。更為重要的是，把電視劇的通俗性與商業(yè)性、思想性與藝術(shù)性之間的關(guān)系處理好，不以數(shù)量而以質(zhì)量贏得觀眾的美譽(yù)，才是電視劇長期發(fā)展的立足之本。（二）題材選擇的偏執(zhí)導(dǎo)致受眾認(rèn)同的缺失選擇一個好的題材對于一部電視劇的成功至關(guān)重要，它決定著電視劇的受眾市場的認(rèn)同程度，但如何將題材進(jìn)行合理化的呈現(xiàn)則是對創(chuàng)作者功底的考驗。目前我國電視劇市場已經(jīng)形成了抗戰(zhàn)劇、諜戰(zhàn)劇、家庭倫理劇、軍旅題材劇、宮廷劇、穿越劇、翻拍劇等數(shù)十種以題材劃分的類型電視劇，在繁榮我國電視劇市場的時候，其帶來的繁雜與定位不清、界限不明，造成了受眾認(rèn)同的缺失，無法起到電視劇所應(yīng)有的教化與傳播作用。1.主旋律電視?。侯}材的狹隘與品格的單調(diào)主旋律電視劇作為對國家有著紀(jì)念性意義的特殊種類，兼顧著政治性與商業(yè)性的雙重標(biāo)準(zhǔn)。近年來，該種劇發(fā)展迅猛，已經(jīng)有了《辛亥革命》《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》《永遠(yuǎn)的忠誠》等諸多優(yōu)秀作品，但迅速的發(fā)展卻掩飾不了該類電視劇對于題材選擇的狹隘以及呈現(xiàn)文本的單調(diào)性。我們的主旋律電視劇的題材多為獻(xiàn)禮劇、英模劇、抗戰(zhàn)劇、諜戰(zhàn)劇，其選擇的敘事和人物無非就是影響巨大的歷史性事件，有著非凡人格的英雄模范，或者就是優(yōu)秀黨員的形象塑造，簡單地通過臺詞、表演、劇情等將英模符號化、平面化。宏觀敘事配以特定人物細(xì)節(jié)，展示出主流價值觀。一些自由派的學(xué)者，如布盧姆勒等主張，電視應(yīng)該“更為深入地表達(dá)有關(guān)人類和社會狀況的體驗”，從而有助于“社會各方面的呈現(xiàn)、團(tuán)結(jié)和內(nèi)部交流”。在主旋律電視劇中，其表現(xiàn)品格始終處于高端、模范的地位，缺乏一種平民性、親近性的媒體呈現(xiàn)，讓受眾缺乏一種情感共鳴，也無法讓受眾感到一種交流與傳播，更多的是一種說教與宣講的“直線型傳播”，而非“雙向傳播與共鳴”。人們對于節(jié)目的親近感更多地來源于日常生活的體現(xiàn)，主旋律題材或許有一定的限制，但如何將其技巧性地表現(xiàn)，如何將其平民化地說明，如何在兼具教育性的前提下讓受眾更易接受，是所有創(chuàng)作者需要思索的問題。2.現(xiàn)實題材電視?。簛y象的夸張與敘事的繁雜電視建構(gòu)了“社會知識”“社會影像”，透過這些知識與影像，我們才能對于“種種人們曾經(jīng)生活過的實體”產(chǎn)生認(rèn)知，透過這些，我們才能通過想象建構(gòu)他們的及我們的生活，使之合并成為可資理解的“整體的世界”（world-of-world）。[7]而現(xiàn)實題材的電視劇于此的功能更加明顯。但我國目前不少現(xiàn)實題材電視劇所描述和展示的是社會亂象繁生，不少情節(jié)夸張到虛偽，不少人物低俗到低劣，這一切都對于構(gòu)建“虛擬社會”中的和諧文明起到了極大的阻礙作用。我國目前的現(xiàn)實題材劇類型豐富，家庭倫理劇、都市題材劇、工業(yè)題材劇、農(nóng)村題材劇、軍旅題材劇等層出不窮。但我們需要看到，繁雜背后是對于現(xiàn)實一定程度上扭曲的夸張表現(xiàn)和敘事層面的繁雜。大部分現(xiàn)實劇將婆媳關(guān)系、半路夫妻、大齡剩女、生活重壓、子女關(guān)系等眾多元素雜糅，敘事層面上本無可厚非，但在文本表現(xiàn)上則顯得混亂而夸張，過多地凸顯了一些人性的陰暗面來增加戲劇效果，過于夸張的情節(jié)增加了戲劇矛盾沖突，似乎只有這樣才能讓整個戲劇的情節(jié)得以推動。不僅如此，在一些農(nóng)村題材劇或者工業(yè)題材劇中，只是片面地展示物質(zhì)上的發(fā)展與繁榮，卻缺乏對于物質(zhì)發(fā)展中人性的奮斗、掙扎、彷徨等復(fù)雜而立體的過程的表現(xiàn)，缺乏對于人性真正的剖析與呈現(xiàn)。可以明顯感到目前現(xiàn)實題材劇已經(jīng)遇到了創(chuàng)作瓶頸，但即使如此也依然有《北京愛情故事》《裸婚時代》等佳作問世，仔細(xì)分析這些作品，或許能從題材選擇、敘述模式、情節(jié)表現(xiàn)、情感突出等方面給予創(chuàng)作者們一定的啟迪。3.歷史題材電視劇：扭曲的歷史史實與娛樂化傾向歷史性電視劇憑借其恢弘的敘事和廣泛的受眾基礎(chǔ)曾經(jīng)廣受歡迎，但近年來，越來越多的人在評價其流行文化特質(zhì)的過程中，放棄了傳統(tǒng)的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，取而代之的是一種以受眾愉悅為基礎(chǔ)的、為大家所默認(rèn)的價值評判體系。實際上，這一點(diǎn)幾乎被公認(rèn)為用于界定修正主義的“斯堪的納維亞文化研究”的重要特征。這類研究用于評價歷史題材的電視劇創(chuàng)作恰到好處。該類型題材對于歷史資源的過度開發(fā)和利用已經(jīng)明顯呈現(xiàn)出了娛樂化的傾向，甚至出現(xiàn)了扭曲歷史真相、歪曲歷史事實的劇情。一味地追求標(biāo)新立異，帶來的是對于歷史文化的忽略與不尊重，是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的踐踏，也是對中國傳統(tǒng)文化的扭曲。在一些歷史題材劇中，宮斗劇、穿越劇等層出不窮，甚至成為一種文化現(xiàn)象。該類電視劇圍繞著后宮爭斗，其描述的情節(jié)比歷史都還要“精彩”，胡亂的情節(jié)設(shè)置，多個人的情感糾結(jié)，對于歷史的胡亂篡改和單純的娛樂化刺激，使其變成了僅僅只是穿著歷史外衣的現(xiàn)代劇，而歷史也只是呈現(xiàn)為一種符號化的故事背景。而翻拍劇也存在片面追求收視率而過度娛樂化的傾向。雖然該類劇在一定程度上有著創(chuàng)新與突破，但其的出現(xiàn)，更多的是源于市場規(guī)避風(fēng)險的考慮，帶來的是消費(fèi)經(jīng)典的傾向。4.受眾認(rèn)同的塑造：情感投射與心理歸屬的缺失電視劇在勾勒社會的“地圖”、提供概念類別和參考框架上具有很大的影響力，而人們正是通過這些來理解社會的，正像霍爾說的那樣，媒體能夠產(chǎn)生“意識形態(tài)”上的影響。電視劇對于受眾認(rèn)同具有重要作用。我國主旋律電視劇“宣教式”的選材與表現(xiàn)，缺乏一種平民化的呈現(xiàn)，讓受眾產(chǎn)生了抵觸情緒；現(xiàn)實題材劇的亂象叢生與夸張敘述，過多地呈現(xiàn)了社會的陰暗一面，讓受眾在滿足獵奇心理后產(chǎn)生了厭煩之心；歷史題材胡亂編改與過度的娛樂化傾向，也讓受眾產(chǎn)生了對歷史的迷茫，使原本優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化所產(chǎn)生的凝聚力進(jìn)一步削弱與減低，帶來的是受眾娛樂化歷史的現(xiàn)狀……傳播學(xué)研究證明，傳媒可以通過有選擇地強(qiáng)化或弱化文化中的某些元素，進(jìn)而影響公眾輿論。目前我國電視劇的繁雜現(xiàn)狀帶來的是受眾的情感投射與心理歸屬的缺失，其刻意地凸顯某些元素帶來的是受眾對于中國文化和社會現(xiàn)狀的認(rèn)同缺失，帶來的是受眾對于政府的公信力的輕視，帶來的也是受眾對于自身文化和存在意義的失望。三希望電視劇題材進(jìn)一步松綁，期待創(chuàng)作者苦練內(nèi)功，探索電視劇創(chuàng)作的意義的重構(gòu)，尋覓藝術(shù)的真誠。在反思的基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步推動電視劇的發(fā)展。新時期我國電視劇批評的主導(dǎo)話語，經(jīng)歷了從“改革開放”到“反資產(chǎn)階級自由化”再到“時代精神”，最后到“積極、健康的內(nèi)容”的變化。[8]這一切變化無不寄托著電視劇創(chuàng)作者們對其更好發(fā)展、更優(yōu)創(chuàng)作、更精播出的期待與渴望。（一）期待題材松綁電視劇的創(chuàng)作歸根到底在于題材選擇的呈現(xiàn)，一個好的題材選擇很大程度上決定了電視劇的成功。電視劇題材的更新與拓展是其創(chuàng)作的基礎(chǔ)。我們期待著電視劇題材的進(jìn)一步松綁，期待著創(chuàng)作人員解放思想，不要僅僅局限在已有的類型劇中，而應(yīng)該往更加寬闊的領(lǐng)域中去發(fā)現(xiàn)電視劇創(chuàng)作的優(yōu)秀題材，以扎實的創(chuàng)作心態(tài)和發(fā)現(xiàn)美的眼睛去探索新的未知的領(lǐng)域。上文提到的形成了較為完整的創(chuàng)作體系的類型劇，應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步挖掘其題材的深度與廣度，進(jìn)一步探求全新的創(chuàng)作角度，進(jìn)一步去學(xué)會創(chuàng)新化的媒介語言呈現(xiàn)。在現(xiàn)有的政策空間內(nèi)，仍有精耕細(xì)作的創(chuàng)作余地，對于其未完全探索的題材領(lǐng)域，應(yīng)該大膽地創(chuàng)作，往真實化、草根化、性格化的方向去發(fā)展，創(chuàng)作出在與歷史契合的基礎(chǔ)上符合中國人傳統(tǒng)或者新興的電視劇價值觀體系的電視劇。廣電總局在南昌的一次會議中指出，要進(jìn)一步加強(qiáng)類型劇的創(chuàng)作。在這一方面可以向香港或者海外的電視劇創(chuàng)作機(jī)構(gòu)學(xué)習(xí)，加強(qiáng)如職場劇、醫(yī)療劇、商戰(zhàn)劇、科幻劇、情景喜劇、現(xiàn)實劇等方面的創(chuàng)作。有了空間，更要用足空間，學(xué)會探索新興的類型劇的創(chuàng)作模式。2011年熱播的曾經(jīng)激起無數(shù)年輕人共鳴的現(xiàn)實劇《裸婚時代》，對高房價下年輕人對于生活、愛情的態(tài)度進(jìn)行了展現(xiàn)。鮮明的人物特點(diǎn)，平實的敘事風(fēng)格，踏實的情節(jié)設(shè)置使得該劇引起了社會上的廣泛關(guān)注。2005年結(jié)合了古典武俠與現(xiàn)代特色的《武林外傳》，2012年火透大江南北的《愛情公寓》，都是具有中國特色的情景喜劇，也引起了廣泛的關(guān)注與共鳴。（二）苦練扎實的內(nèi)功除了題材的松綁以外，對于電視劇創(chuàng)作的“內(nèi)功”還需要進(jìn)一步的修煉與提升。凡是涉及傳播的素材都要反復(fù)地推敲與核實，不能簡單地在表面上匆忙理解后便開始創(chuàng)作。錯誤的素材傳播很容易誤導(dǎo)受眾，造成文化的傳承錯誤與文化的扭曲表現(xiàn)。從文本的歷史內(nèi)容角度分析，目前大多數(shù)的電視劇都存在常識性的錯誤，究其原因是其創(chuàng)作者的不嚴(yán)謹(jǐn)與歷史的盲點(diǎn)。2009年央視的開年大戲《走西口》在黃金時段播出，但里面眾多常識性的錯誤讓人愕然。有個情節(jié)是袁世凱復(fù)辟前，田青受包頭縣長誣陷入獄，但根據(jù)歷史考究可知，包頭于1926年（民國十五年）才設(shè)縣，而袁世凱復(fù)辟是1915年，所以當(dāng)時的包頭根本不可能存在縣長。諸多此類的常識性錯誤既是對觀眾的誤導(dǎo)，也是對歷史的忽視。從文本的專業(yè)知識角度分析，一些電視劇編劇并非醫(yī)學(xué)、法律等特殊領(lǐng)域的專業(yè)性的人才，甚至不曾徹底了解過相關(guān)專業(yè)的知識。因此，在編寫該類類型化電視劇的時候則多多少少地存在一些專業(yè)類知識的盲區(qū)，也可以看做電視劇創(chuàng)作的不扎實。如2012年被稱為“中國首部醫(yī)療勵志電視劇”的《感動生命》里面的專業(yè)知識就廣為人詬?。涸趽尵纫幻呐K衰竭的病人時，司馬主任說：“趕快準(zhǔn)備10克速尿，抽200CC的血?！钡谂R床急救中，速尿的使用量在20毫克到80毫克之間，10克速尿足以致人于危險之中。[9]從以上舉例可看出，電視劇創(chuàng)作還需要進(jìn)一步務(wù)實，不能淺嘗輒止。電視劇雖然不是學(xué)術(shù)論壇，但起碼應(yīng)起到一些科普性的作用，而非誤導(dǎo)受眾。學(xué)會認(rèn)真研讀歷史，學(xué)會踏實學(xué)習(xí)所編寫的電視劇的相關(guān)領(lǐng)域知識，學(xué)會不為了情節(jié)而刻意地扭曲常識，這一切都需要創(chuàng)作者對創(chuàng)作內(nèi)功的千錘百煉。（三）意義重構(gòu)的探索作為一種大眾文化樣式，電視劇藝術(shù)往往通過特定的題材類型、特定的人物形象、特定的敘事結(jié)構(gòu)等來凈化大眾生活中的郁悶和生存焦慮，并由此產(chǎn)生情感共享和認(rèn)同。[10]對于電視劇創(chuàng)作而言，需要創(chuàng)作者獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，需要正確地設(shè)想屬于這個時代的精神和面貌，才能創(chuàng)作一個完整的藝術(shù)品。這就需要探索意義的重構(gòu)、尋覓這個時代失去已久的對于藝術(shù)的真誠。創(chuàng)作文本與敘事模式的重構(gòu)。從創(chuàng)作文本分析，電視劇的意義建構(gòu)絕對不是簡單靠“語境”就能完成的，在很大程度上與其敘事有關(guān)，其敘事題材的選擇、敘事的技巧與完整、敘事的風(fēng)格等等在一定程度上決定了受眾的認(rèn)同與意義的重構(gòu)。在電視劇創(chuàng)作過程中，題材的選擇往往決定了電視劇是否將受眾引入其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)中，并成為最終將其某種價值觀潛移默化地傳播進(jìn)觀眾意識里的決定因素。對于傳統(tǒng)的敘事模式，要學(xué)會擺脫類型化的敘事影響，要學(xué)會創(chuàng)造性地將多種敘事類型進(jìn)行有效融合、多種蒙太奇的雜糅，通過這種方式來引導(dǎo)觀眾的收視興趣。換言之，我們需要的是將受眾日常生活中的元素“擬化”進(jìn)入電視劇的創(chuàng)作文本中，使觀眾從文本中找到有益的歷史記憶或者現(xiàn)實的體現(xiàn)，使其更加感同身受，形成對電視劇價值和主導(dǎo)思想的認(rèn)同，這樣的傳播才是有效且合理的。我們欣喜地看到我國的諸多電視劇已經(jīng)開始了這樣的嘗試與創(chuàng)新：《潛伏》中除了保留原有的諜戰(zhàn)劇類型特征外，還將言情劇、推理劇甚至偶像劇的元素納入其中，實現(xiàn)了多種類型敘事的融合；而《奮斗》《我的青春誰做主》則采用了三條線索的多線敘事，通過三個主人公的故事的對比，推進(jìn)整個故事情節(jié)。但從整體上分析，我國電視劇依然存在著敘事模式的差異，也有待進(jìn)一步提升。受眾趣味與人物設(shè)置的重構(gòu)?？傮w而言，新世紀(jì)熱播電視劇對受眾的心理補(bǔ)償主要體現(xiàn)在對于娛樂訴求、愛與信任、歸屬與英雄主義情節(jié)的滿足上。[1