傳統(tǒng)二人轉三種演唱內(nèi)容文本的評析,民間文學論文

傳統(tǒng)二人轉三種演唱內(nèi)容文本的評析,民間文學論文在傳統(tǒng)的戲劇研究領域，文本往往指以書面形式呈現(xiàn)出來的劇本。隨著研究視角的轉變和擴大，文本一詞的指稱呈現(xiàn)由靜態(tài)到動態(tài)，由劇本到舞臺的發(fā)展經(jīng)過。就二人轉而言，其文本的廣義定義，不僅包括二人轉演唱內(nèi)容，還包括舞蹈、曲調等，即一切能夠被闡釋的內(nèi)容都可視作文本。鑒于舞蹈、曲調等內(nèi)容屬于舞蹈學、音樂學等藝術學領域研究范疇，本文所論之文本主要指二人轉的演唱內(nèi)容，即唱段和講口詞。在現(xiàn)代學術背景下，筆者使用文本這一概念，強調其兩點特性：其一，從文本到語境的研究視角的擴大和研究范式的轉變。①在這種轉變中，對民俗學及民間文學影響較為直接的主要有三大理論系統(tǒng)，筆者估且稱之為馬林諾夫斯基系統(tǒng)、帕里洛德系統(tǒng)和理查德鮑曼系統(tǒng)。馬林諾夫斯基是英國功能學派的領物，早在20世紀20年代，他就初次提出語境這一概念，并進而提出情景語境，②后來又提出了文化語境的概念。③帕里、洛德在研究史詩詩人時，注重考察其表演時間、地點、聽眾等表演的詳細情境對詩人表演的影響，進而發(fā)展出了口頭程式理論。真正將語境這一概念納入民俗學及民間文學研究領域的是理查德鮑曼。與過去以文本為中心的研究傳統(tǒng)不同，鮑曼將口頭藝術理解為表演及特定情境下人類溝通的一種樣式和一種言講方式。他以為：民俗是存在于一個互相關聯(lián)的網(wǎng)中，個人的、社會的和文化的因素會賦予民俗以形態(tài)、意義和存在，因而我們應該研究語境中的民俗。④鑒于此，筆者在討論的二人轉文本的時候，不僅關注對作為腳本的二人轉唱段與講口的研究，還聯(lián)絡到其產(chǎn)生土壤之東北文化語境與社會語境。其二，與作家文學有定稿不同，二人轉文本屬于民間文學。由于民間文學口頭傳承、傳播的特點，使它的每一次表演都可一而不可再。固然它也有腳本，包括根據(jù)二人轉藝人口述記錄的整理本及二人轉藝人的彩字本，但是藝人絕不會照本宣科地走死道江湖，而是提倡在演唱中創(chuàng)作的活道江湖。1949年以前，有一些二人轉藝人的手抄本流傳下來。真正意義上的二人轉文本的搜集整理工作始于1949年以后。隨著研究方式方法的改良和豐富，文本的記錄方式趨于科學化，記錄渠道也多樣化。根據(jù)其資料來源，筆者將傳統(tǒng)二人轉文本分為三類：即，口述記錄整理本、藝人彩字本、現(xiàn)場演唱本。一、口述記錄整理本20世紀50年代以后，學者、文人開場記錄、整理二人轉劇本。遼寧、吉林等地紛紛以公開發(fā)行物和內(nèi)部資料形式出版各種作品集。1949年以前從藝的二人轉藝人文化水平普遍較低，甚至目不識丁，所以很少由他們自個留下文字材料。1949年以后，學者和地方文化工作者開展了記錄文本的工作。這樣的記錄本往往由已不從藝的老藝人憑記憶口述，由學者或地方文人記錄整理。從當下可搜集到的資料來看，二人轉作品集比擬集中地出如今兩個時段：20世紀50年代末60年代初和20世紀70年代末80年代初。兩個時段之間出版的作品集較少，20世紀80年代以來，作品集的出版也幾近沉默。直到2008年，沈陽春風文藝出版社才又出版了一套(二人轉傳統(tǒng)正戲大全〕。⑤這種情況的出現(xiàn)不是偶爾的，而是與二人轉所處的社會、文化語境密切相關的。第一次作品集出版集中期出如今20世紀60年代前后。此時，全國響應主席百花齊放，百家爭鳴的文藝政策，地方戲曲遭到主流文化的重視；第二個集中期，即20世紀70年代末80年代初，剛剛粉碎四人幫，被壓制了二十年的二人轉又逢春天，于是又出版了一系列作品集。與第一個時期不同的是，這一時期的作品集多為內(nèi)部資料。2008年出版的作品集與當今二人轉在全國范圍內(nèi)的火爆和非物質文化遺產(chǎn)保衛(wèi)熱潮直接相關。這些藝人的口述記錄整理本，尤其是20世紀50、60代出版的那一批作品集，在二人轉研究史上具有創(chuàng)始性意義和重要的學術價值。其一，這些文本的提供者都是藝術造詣較高的老藝人，他們在清朝和民國時期學藝、從藝，走南闖北，曾與多位高手切磋，所以唱詞非常豐富。華而不實，(二人轉傳統(tǒng)劇目匯編〕〔簡稱(匯編〕〕是一部學術價值較高的作品集，⑥為求完善，其劇目多由一位藝人口述，再請幾位藝人閱訂。這些藝人包括：程喜發(fā)〔藝名程喜鳳〕、李青山〔藝名金香玉〕、王云鵬〔藝名雙紅〕、郭文寶、李慶云、王尚仁〔藝名王三樂子〕、張足香〔藝名張桿香〕、傅生、楊福生〔藝名金香草〕、劉士德〔藝名大滑稽〕、許廣才〔藝名地攮子〕、閻永富、欒繼承〔藝名筱蘭芝〕、谷柏林〔藝名筱金鐘〕、王希安、徐文臣、于乃昌、王悅恒、王中堂等。這些藝人多是名滿東北三省的名家，華而不實，欒繼承被譽為蹦蹦皇后，程喜發(fā)在1951年被請到大學教授與二人轉藝術相關的內(nèi)容，成為第一個走進大學課堂的二人轉藝人。這些藝人的相繼離世使其口述本成為了絕版，具有更高層次的遺產(chǎn)價值。其二，在國家相關政策支持下，很多作品集的編撰均由官方組織，并成立了專門的文化戲劇創(chuàng)作室或地方戲曲研究室。專業(yè)研究機構的成立及官方的參與，一方面，使作品的搜集愈加全面。如上文所述，一部作品集的記錄，能夠集數(shù)十位名藝人的藝術智慧于一身，這樣的力度非同尋常。藝人，尤其是老藝人，把藝看得十分重，所以有寧舍十坰地，不舍一塊戲之講。1949年以后，藝人的思想狀態(tài)雖有變化，但是能讓他們通力合作，官方的作用功不可沒。另一方面，專家、學者的參與使作品集的科學性得到了保證。(匯編〕請到了王肯、于永江兩位專家，(二人轉傳統(tǒng)作品選〕由耿瑛編選。但是，這些記錄整理本也存在一些問題，需要在使用時注意。首先，所謂口述本，即藝人處于非表演狀態(tài)下口頭敘述所得。口頭程式理論的本文關鍵詞語之一是表演中的創(chuàng)作，繼之而起的表演理論在這里基礎上更強調表演者與觀眾之間的互動關系。二人轉是一種綜合性的表演藝術，手之舞之足之蹈之的活潑踴躍狀態(tài)與坐念之靜止狀態(tài)所得文本頗不一樣。進而使口述記錄本與現(xiàn)場演唱本相比，呈現(xiàn)出一種僵硬，甚至僵死的狀態(tài)。其次，作品的口述者多是老藝人，他們所提供文本的好處上文已述，但是，有些老藝人已經(jīng)離開舞臺多年，加之年事已高記憶力減退，使記錄本很難如演唱本豐富。(二人轉傳統(tǒng)劇目資料〔上、下〕〕均由老藝人許廣才口述。他藝名地攮子，戲路寬，不識字，所有劇目全憑記憶。在編輯該劇目資料時，許廣才老人已年愈八十，已經(jīng)十幾年不曾演唱，所以有些段子已不能全記。[7]除此之外，這些老藝人跨越兩個時代，1949年以后國家意志對他們的影響，使他們自覺或不自覺地否認一些曾經(jīng)演唱過的內(nèi)容。很多牽涉鬼怪及情愛的內(nèi)容被藝人視為封建迷信、色情糟粕，講唱這些內(nèi)容是落后的表現(xiàn)，所以在記憶中將這些內(nèi)容自動刪除或隱藏。再次，不管是公開出版物還是內(nèi)部資料，固然藝人和記錄整理者力求全面忠實地記錄，但是，有些內(nèi)容主要是牽涉性愛的內(nèi)容，藝人不會講，即便講了，也會在記錄之后被整理掉，出版者不會將其公開發(fā)行。除已出版的口述記錄本外，學者在田野調查中可以以搜集到一些口述記錄本。固然調查對象在講述文本時也多口述，由學者記錄整理。但是假如學者與藝人相處時間較長，他們就會提供應學者一些鮮為人知的文本，能夠作為已出版的口述記錄本的補充。筆者即在研究二人轉的田野調查中搜集到了很多這樣的版本。二、藝人彩字本彩字本是藝人行話，指記錄唱詞及講口的手抄本。復印及打印技術普及后，也出現(xiàn)了復印及打印的彩字本。如今所見最早的彩字本是清代末年的本子，⑦由于保存欠妥，其文物價值勝于藝術價值。清朝和民國時期的藝人多不識字，彩字本的流傳也較少見。1949年以后，隨著義務教育的普及，藝人提高了文化知識水平，更多地使用彩字本記錄所唱劇目。藝人的彩字本有兩種用處：一是在學藝時作為學習藍本；二是藝成之后記錄下唱段，既可教徒使用，又可防止長期不唱或記憶力減退忘記唱詞。對于學者而言，藝人彩字本具有重要的學術價值。彩字本有很強的個人性質，非公開出版物，所以內(nèi)容比口述記錄整理本豐富，也沒有過多禁忌，還可見到一些常年不唱的背曲子。另外，專屬于個人的彩字本還融入了記錄者自個的智慧，能夠反映出個人的從藝史和生命史，能夠為藝人研究提供借鑒。但是，民間藝人十分是老藝人的彩字本多由其親手寫成。他們讀書相對較少，彩字本中錯別字較多，所以，假如沒有藝人的幫助，有時很難將其理順。有些手抄本字跡很難分辨體認，加之使用的紙張和筆的質量問題，更增加了分辨體認難度。三、現(xiàn)場演唱本無論是口述記錄本還是藝人自個寫成的彩字本，最多只能作為藝人演出的腳本，藝人絕不會完全照本宣科，演出中添字減字情況特別常見。二人轉號稱七十二咳嗨，這是講，二人轉哎、呀、咳、啊、哪、哇等語氣詞較多，這些內(nèi)容在記錄中往往被省略。另外，一些被以為嗦的襯字也被略去。但是，二人轉作為一種口頭藝術，有其有別于書面語言的獨特性，并不能以拖沓、嗦等詞對唱詞作出價值判定。以(張生游寺〕中的一句唱詞為例。張生在寺中初遇鶯鶯，口述本記：旦：這位鶯鶯頭前走，丑：張生就在后邊蹭。⑧藝人彩字本中記：這個鶯鶯頭前走，張生就在后邊蹭。⑨藝人在演唱中實際的唱法是：上裝：這個鶯鶯〔啊〕頭前兒走〔哇〕，下裝：張生就在后〔哇〕邊兒邊兒邊兒邊兒蹭〔啊哎哎咳哎咳呀〕。⑩這三個版本基本內(nèi)容完全一致，但是演唱記錄本明顯愈加鮮活。尤其是后邊兒邊兒邊兒邊兒中兒話韻和邊字的重復：一則用兒話韻表現(xiàn)出張生初遇鶯鶯時可愛、俏皮的韻致及小心翼翼的樣子；二則邊字的重復呈現(xiàn)出張生對鶯鶯一見鐘情后，亦步亦趨的淘氣相。另外，口述記錄本中這位鶯鶯的講法明顯是口述時無意流露出來的書面化傾向。藝人在演唱中的敘述策略是將書面語白話化，將普通話方言化，所以這個鶯鶯的唱法才是表演中真實呈現(xiàn)出來的。從這個個案中可知，當將口頭藝術作品轉寫為書面文字時會不可避免地丟掉一些東西，藝人的眼神、表情和動作全部丟失，與語音直接相關的語氣、語調、速度、停頓等內(nèi)容也基本丟失。怎樣使口頭文本能夠經(jīng)過文字的轉寫仍然能直接展示和把握口頭表演的藝術性是一個困擾二人轉現(xiàn)場演唱本科學寫定的問題。民族志詩學的學術追求之一是在書面寫定的口頭文本中完好地再現(xiàn)文本所具有的表演特性。為此，泰德洛克使用了一整套記錄符號來表露各種不同的聲音特質。無獨有偶，伊麗莎白范恩為了更好地以書面形式來表現(xiàn)口頭藝術的口頭特性，發(fā)明了一套比泰德洛克的符號更為詳盡、復雜的標記符號，用以標志口頭表演中出現(xiàn)的各種手勢、表情、聲音等各種副語言因素以及它們的變化情況。以此制作的文本是以表演為中心的文本。他們的嘗試是有益的，但是至今未被推廣，這與其標記符號的繁瑣和不統(tǒng)一有直接關系。由于表演的不可再性，我們永遠都無法完全記錄下文本，只能試圖無限接近它。現(xiàn)場演唱本不僅包括學者田野調查現(xiàn)場所得，還有一個龐大的資源可供利用群眾傳媒。由于群眾傳媒的日益普及，很多二人轉藝人，十分是知名的中青年藝人錄制了大量碟片，電視中各衛(wèi)視臺、地方臺也相繼創(chuàng)辦多個以二人轉為主題的節(jié)目。難得的是，在正戲式微之今日，為了知足個別觀眾對它的鐘愛，也為了彰顯二人轉文化之傳統(tǒng)和正宗，在碟片和電視中經(jīng)常能夠看到如今不太流行的小帽和正戲。另外，在互聯(lián)網(wǎng)中還可找到很多錄音、攝像效果雖差，但是版本難得的二人轉正戲。這些內(nèi)容都能夠為研究者提供大量的可供參考的文本資料。在洛德(故事的歌手〕中，把史詩文本分為一般意義的歌和詳細的歌。從這兩個詞的英文單詞中能夠看出，一般意義的歌包含著對一部歌的無數(shù)次演唱，其內(nèi)容源自屢次演唱的綜合整理，正如