跨文化語境下音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“流變”的規(guī)律,音樂論文

跨文化語境下音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“流變〞的規(guī)律,音樂論文法國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納曾經(jīng)指出，以不同的形式進(jìn)行相關(guān)綜合研究或邊緣穿插研究［1］是藝術(shù)學(xué)研究的趨勢(shì)之一。民族聲樂只要在本土化的基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)其更寬廣領(lǐng)域的區(qū)域化、國(guó)際化，且不會(huì)因而而喪失本身的民族特色。費(fèi)孝通先生曾經(jīng)講過:在和西方世界保持接觸、積極溝通的經(jīng)過中，把我們的好東西變成世界性的好東西。首先是本土化，然后是全球化。［2］本文通過對(duì)以廣西劉三姐民歌為代表的中國(guó)民族音樂、以德彪西等為代表的歐洲音樂等作品的考察，在跨文化語境下討論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流變的規(guī)律。一、跨文化語境下民族音樂的歷史嬗變與價(jià)值整合劉三姐民歌在其歷史嬗變與價(jià)值整合的經(jīng)過中，都保存與傳承了其本來的風(fēng)格與特點(diǎn)，即表現(xiàn)形式上簡(jiǎn)單直接，唱詞上豐富多樣，曲調(diào)上明快活潑，格律上押韻規(guī)范。如電影(劉三姐〕中歌曲(什么結(jié)子高又高〕，將獨(dú)唱與合唱嚴(yán)密結(jié)合在一起，歌唱發(fā)問的形式顯得活潑跳躍，內(nèi)容上則緊跟人民的心聲，宣揚(yáng)真、善、美的價(jià)值取向及對(duì)丑惡勢(shì)力的鞭撻，保存了民族聲樂難得珍貴的本質(zhì)內(nèi)核及價(jià)值取向上的合理因子，傳唱彌久不衰。其不同歷史階段的新的變體是在既往基礎(chǔ)上的音樂自覺、文化自覺，而新的類似音調(diào)、同曲變體則屬于同源分流。在改革開放的新時(shí)期，劉三姐民歌等傳統(tǒng)民族聲樂面臨著一個(gè)史無前例的歷史突變期。一方面，傳統(tǒng)民族聲樂的某些因子較為穩(wěn)定地逐步向前推進(jìn)，保存與延續(xù)著其歷史傳統(tǒng)因素的旺盛的生命力部分;另一方面，隨著改革開放的推進(jìn)，在外來音樂文化及國(guó)內(nèi)不同區(qū)域、不同民族聲樂文化的相互相遇、碰撞、融合之下，逐步拓展出與傳統(tǒng)民族聲樂不同的空間。在音樂等藝術(shù)作品的流變中，對(duì)于內(nèi)涵文法應(yīng)該加以足夠的重視，它是指依靠挖掘音樂符號(hào)意象內(nèi)部蘊(yùn)藏的情意，或者通過同類意象聚類組合的方式來進(jìn)行表述［3］。一味地追求所謂純音樂而忽略內(nèi)涵文法，只似一件脫離了合適的身體而孤立地掛在衣架上的漂亮衣服。劉三姐民歌中所蘊(yùn)含的社會(huì)價(jià)值屬性、審美價(jià)值屬性與合理利用的價(jià)值屬性三者的有機(jī)統(tǒng)一與整合，是對(duì)劉三姐民歌在新時(shí)期最好的傳承與發(fā)展，但現(xiàn)實(shí)中往往存在失衡的畸形流變，表現(xiàn)為過分強(qiáng)調(diào)與凸顯其消費(fèi)價(jià)值屬性，有意無意輕視與忽略其社會(huì)價(jià)值屬性、審美價(jià)值屬性，這樣下去，必將蛻變?yōu)槭浪缀榱髦械南M(fèi)品，對(duì)此必須保持清醒的意識(shí)。在本民族自覺自愿維護(hù)其音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的前提下，以社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為手段，使來源于廣大人民群眾的音樂類非物質(zhì)文化回歸于百姓，避免以一味知足游客獵奇心理為目的亂編濫改的偽音樂民俗文化，進(jìn)而毀壞民族音樂文化的根基?，F(xiàn)代社會(huì)由于廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體的普及，使民族聲樂在口耳相傳時(shí)期無限流變的可能性驟減，但其所傳達(dá)的音響還是不可避免地或多或少地發(fā)生增、減效應(yīng)，這種增、減效應(yīng)還表如今音響向視像轉(zhuǎn)化的整個(gè)經(jīng)過之中。音響成果在流變經(jīng)過之中本身的不清楚明晰性、不穩(wěn)定性及其在這里特性基礎(chǔ)之上向樂譜書面文本或音像等固定形式轉(zhuǎn)化中，承接轉(zhuǎn)化任務(wù)的音樂工作者對(duì)于到達(dá)自個(gè)面前的所謂原生態(tài)民族聲樂，基于本身的認(rèn)識(shí)、體悟進(jìn)行二次創(chuàng)作，而音樂的聲音具有創(chuàng)造性的非自然性特征(相對(duì)于自然聲音而言)，這就意味著在這個(gè)經(jīng)過中，摻雜與浸透了對(duì)自然存在與客觀基礎(chǔ)的某種詮釋、突破。簡(jiǎn)言之，固然這種二次創(chuàng)作源于自然與客觀，但又在一定程度上有別于自然與客觀之音，是在因人而異、因地而異、因時(shí)而異的基礎(chǔ)之上所產(chǎn)生的流變。除此之外，正確認(rèn)識(shí)與處理流變經(jīng)過中物質(zhì)形態(tài)的載體(音響、圖文、樂譜、樂器、錄像等)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形態(tài)系統(tǒng)之間的關(guān)系也是不可忽視的重要方面，計(jì)算機(jī)的儲(chǔ)存、統(tǒng)計(jì)、計(jì)算、模擬等操作系統(tǒng)的開發(fā)與運(yùn)用，假如偏離了原有音樂文化的精神軌道，必然是誤增或誤減。二次創(chuàng)作的音樂已經(jīng)完成了對(duì)此前作品脫胎換骨的內(nèi)在價(jià)值整合，當(dāng)此作品在商業(yè)化包裝或職業(yè)化演出的外殼下以新的面孔推向廣大讀者或觀眾時(shí)，似乎就完成了民族聲樂由內(nèi)到外的價(jià)值上的完全整合，當(dāng)然這個(gè)整合只是階段性的、相對(duì)意義上的，并非長(zhǎng)期的與絕對(duì)的，由于商業(yè)化與職業(yè)化會(huì)導(dǎo)致其成為片面的甚至是畸形的模態(tài)。而音樂聲音的非語義性特征就愈加凸顯了音樂聲音傳承中所發(fā)生的流變這一事實(shí)，類似一脈向前奔流的水由于環(huán)境的不同及本身速度的變化而隨岸賦形，但是流變事實(shí)的存在并不意味著排擠音樂在長(zhǎng)期的歷史長(zhǎng)河中所生發(fā)的某種約定性聲音的存在這一可能性。有學(xué)者曾經(jīng)預(yù)言，21世紀(jì)哪種傳統(tǒng)文化最能自覺地推動(dòng)不同文化傳統(tǒng)和不同學(xué)科之間的對(duì)話和整合，它就會(huì)對(duì)世界文化的發(fā)展具有更大的影響力［4］。追溯到兩個(gè)世紀(jì)前歐洲音樂的某些流變軌跡就能夠看到，19世紀(jì)德意志的音樂家克洛德阿希爾德彪西在音樂上所獲得的成就曾一定程度上深受印象派繪畫的影響，畢薩羅、雷諾阿、西斯萊等印象主義派的大師都曾深深感染著德彪西，這從他的很多作品中都可窺一斑，如(牧神午后序曲〕、(弦樂四重奏〕、(大?！?、(圣塞巴斯蒂安〕、(深情的會(huì)談〕等等。這些作品對(duì)和聲的膜拜遠(yuǎn)勝過對(duì)旋律的追求，讓人感遭到的更多是瞬息閃現(xiàn)的情感色彩而非僅僅僅是形象輪廓的系統(tǒng)集成。而德彪西沉醉于本能的純潔而樸實(shí)的活動(dòng)的藝術(shù)態(tài)度和哲學(xué)思想，也一定程度上遭到同一時(shí)期法國(guó)生命哲學(xué)代表人物亨利柏格森所謂世界真正實(shí)在與本原是生命之流等哲學(xué)理念的影響。二、音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保衛(wèi)與傳承劉三姐民歌等活態(tài)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、保衛(wèi)與開掘，應(yīng)著重考量人的因素，華而不實(shí)既包括直接從事非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承、保衛(wèi)和開掘的相關(guān)人員，也包括此項(xiàng)工作的組織者、領(lǐng)導(dǎo)者，以及廣大關(guān)注非物質(zhì)遺產(chǎn)的群體組織、各界人士等，而不斷提高社會(huì)公眾的介入意識(shí)，構(gòu)成全社會(huì)主動(dòng)介入保衛(wèi)的文化自覺，才是切實(shí)做好保衛(wèi)工作的根本。音樂聲音尤其是非標(biāo)題音樂在與其表意的抽象藝術(shù)責(zé)任(或言特征)之間連接著某種并不特別確定的臍帶，現(xiàn)今這個(gè)時(shí)代，當(dāng)務(wù)之急就是開掘聯(lián)絡(luò)所表之意與音樂感性材料二者之間的臍帶以及組成該臍帶的文化基因，將歷史原貌與時(shí)代風(fēng)貌有機(jī)統(tǒng)一，既不能將巴赫時(shí)代的巴洛克風(fēng)格與莫扎特時(shí)代的古典主義扭曲地嫁接成一體，也不能將20世紀(jì)的當(dāng)代派與19世紀(jì)的浪漫主義混為一談?，F(xiàn)代學(xué)者往往僅側(cè)重于通過錄音、錄像等當(dāng)代科技手段對(duì)那些流傳上千年的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行復(fù)制式地?fù)尵?、保衛(wèi)，這樣做的優(yōu)點(diǎn)是能夠永久性地保存，但從真正意義上來講也許算不上搶救與保衛(wèi)，由于很多音樂的流傳往往需要教授者與接受者之間的口傳心授，其技巧的運(yùn)用、心得的體會(huì)、節(jié)拍的把握、情感的拿捏等等通常就是在口傳心授中加以完成的。傳承的同時(shí)也在進(jìn)行著創(chuàng)作，二者具有同一性，否則傳承者也僅僅僅是一個(gè)低技術(shù)含量的搬運(yùn)工罷了。文化是一個(gè)時(shí)代縱向地傳遞到另一個(gè)時(shí)代，并且橫向地從一個(gè)種族或地域傳播到另一個(gè)種族與地域［6］。以廣播、電視、電腦等為代表的當(dāng)代媒體的廣泛應(yīng)用，雖擴(kuò)大了音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的范圍，但是其以時(shí)效性、程式化、反復(fù)性等為特征的傳播途徑，使人們更多地以品嘗文化快餐的方式對(duì)這些音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)囫圇吞棗，而隨著時(shí)間軸右側(cè)的延展，人們可能越來越不易理解與把握距離這類文化近期的時(shí)間軸原點(diǎn)處所蘊(yùn)藏的音樂類非物質(zhì)文化內(nèi)涵。當(dāng)后人去探尋求索前人音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)間的本質(zhì)之時(shí)，作為量的時(shí)間是能夠分割、能夠計(jì)算的，它折射出的是某段時(shí)間上相對(duì)成型的音樂類文化，是同質(zhì)的;而作為質(zhì)的時(shí)間，音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有機(jī)生命是不可分割的、不可計(jì)算的，其內(nèi)容是藝術(shù)心靈純粹的歷史經(jīng)過，是異質(zhì)的。對(duì)質(zhì)的時(shí)間所蘊(yùn)含的音樂文化旨趣，試圖單一地借助于錄音錄像去搶救、保衛(wèi)、開掘是徒勞的，比方當(dāng)我們?nèi)ヌ綄で笏髦惺兰o(jì)希伯來人由樂器伴奏的音樂歌舞時(shí)，假如僅僅借助于錄音錄像，忽略其語境中質(zhì)的時(shí)間里特有的宗教因子的話，又怎能切實(shí)感悟到其在宏偉宏亮的外表下所蘊(yùn)藏的宗教的強(qiáng)烈氣息與熾熱情懷?再如18世紀(jì)法國(guó)的喜歌劇與意大利的詼諧歌劇，假如對(duì)其所在國(guó)家文化、語言特征缺乏必要的了解，不僅兩國(guó)各自的音樂創(chuàng)作者、音樂喜好者不能接受對(duì)方歌劇中出現(xiàn)的表現(xiàn)形式完全不同的講白，甚至第三國(guó)的音樂創(chuàng)作者與喜好者也同樣難以理解與接受。但反過來講，這也正是民族音樂的個(gè)性與魅力所在。這些事實(shí)表示清楚，民族音樂的發(fā)展道路是與民族性的文化、語言、心理、精神風(fēng)貌的軌跡雙管齊下的。對(duì)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，也不能忽視這樣的規(guī)律。民族聲樂在官方(宮廷樂工等)與民間(音樂藝人、寺院樂僧等)的共同努力下，在原生態(tài)音樂資源的基礎(chǔ)之上，完成由個(gè)人首創(chuàng)，群眾完成［7］的數(shù)千年的歷史流變，其流變的結(jié)晶即是千姿百態(tài)的音樂次生體。這種次生體正在并將繼續(xù)在創(chuàng)作主體思維與作用下進(jìn)行著新的同體異構(gòu)。同是相對(duì)而言的，主要是指其分體(或言分支)都源于原生態(tài)音樂的母體這一事實(shí)以及分體對(duì)母體音樂基因的一脈相承，其異是絕對(duì)的且無條件的，主要是指次生體與原生體在形式、手法、風(fēng)格眾多方面存在的不同，比方位于山西、陜西兩省交界處的蒲州、同州的梆子腔，在流傳經(jīng)過中與當(dāng)?shù)氐膽蚯?、民歌以及特有的方言密切結(jié)合，流入關(guān)中之后流變?yōu)榍厍?，傳入河南之后流變?yōu)楹幽习鹱?，傳入河北之后流變?yōu)楹颖卑鹱?，傳入山東之后流變?yōu)樯綎|梆子。這是一種合理合情的流變體，之所以稱為合理合情，是指其并未嚴(yán)重走樣到超出人們?cè)谥R(shí)與情感上對(duì)原生態(tài)音樂理解的域界。(國(guó)語鄭語〕中有聲一無聽的講法，以為一種聲響無法構(gòu)成音樂。(左傳昭公二十年〕也有這樣的表述:若琴瑟之專一，誰能聽之?同之不可也如是。晉朝袁宏(三國(guó)名臣贊〕則稱:和而不同，通而不雜。音樂流變的關(guān)鍵在于和，和的關(guān)鍵在于不同(主要是指隨著時(shí)代的發(fā)展而賦予其與時(shí)代相適應(yīng)的新的健康向上的精神內(nèi)涵)。這是聲樂流變中進(jìn)步的表現(xiàn)，也是聲樂流變中煥發(fā)出活力的基礎(chǔ)。綜上所述，民族聲樂跨文化語境下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流變的價(jià)值整合必然要放在其民族性、地域性等背景下進(jìn)行觀照，在跨文化語境下，以他者燭照式的更為客觀、深切進(jìn)入且多維的穿插驗(yàn)證、主客體驗(yàn)來尋求民族聲樂的多義性審美范式，并反思本身在流變經(jīng)過中存在的歷史與構(gòu)造缺陷，架構(gòu)和加強(qiáng)與異地、異民族、異國(guó)之間的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、心理等價(jià)值上的有機(jī)整合。音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在搶救、保衛(wèi)與傳承中面臨著眾多的窘境與危機(jī)，既要反對(duì)采取完全舶來式地治療，也要摒棄閉門造車般地矯正。真正且首要的任務(wù)就是在文化交互影響的時(shí)代背景下，通過橫向比擬與縱向觀照，抽出規(guī)律性的歷史主線與時(shí)代主題，找出合適本民族、本地區(qū)、本文化視閾下的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保衛(wèi)與傳承的有效之路。以下為參考文獻(xiàn):［1］聯(lián)合國(guó)科教文組織．現(xiàn)代學(xué)術(shù)通觀:社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)研究的主要趨勢(shì)人文科學(xué)卷(上)［M］．上海:上海人民出版社，2004:354．．［2］費(fèi)孝通:從反省到文化自覺和溝通［M］//費(fèi)孝通．費(fèi)孝通文集:第十四卷．北京:群言出