第12講20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)

第十二講

20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)

與海明威

一、現(xiàn)代主義概述二、重要代表作品（選講）1、艾略特《荒原》（引申：“荒原文學(xué)”）2、卡夫卡《變形記》3、貝克特《等待戈多》4、海勒《第二十二條軍規(guī)》三、海明威

一.現(xiàn)代主義概述：

現(xiàn)代主義是19世紀(jì)末誕生并流行于20世紀(jì)的許多文學(xué)流派的總稱。社會因素:

思想基礎(chǔ):(法國詩人蘭波認(rèn)為波德萊爾和美國作家愛倫?坡開辟了“現(xiàn)代主義”,并由此開始對理性精神的討伐。)

產(chǎn)生的因素20世紀(jì)混亂的社會現(xiàn)實(人欲橫流,道德淪喪)非理性主義哲學(xué)二.現(xiàn)代主義文學(xué)基本特點：1.對社會和人的絕望，主張反傳統(tǒng)，著力表現(xiàn)的是人在現(xiàn)代社會中的扭曲與異化；2.表現(xiàn)手法上追求新奇和怪誕，語言往往晦澀難懂；3.人物形象的塑造不再遵循典型化和個性化規(guī)律，甚至只是某種抽象概念的符號；4.強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心世界和心理真實，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。前(期)現(xiàn)代主義重要流派象征主義表現(xiàn)主義未來主義超現(xiàn)實主義意識流小說現(xiàn)代主義分:前(期)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義1、象征主義

象征主義是19世70年代產(chǎn)生于法國、后流行歐美的一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它定名于法國詩人莫雷亞斯的《象征主義宣言》，先驅(qū)是法國作家波德萊爾，主要成就是詩歌。象征主義的特點:

追求主觀的幻覺；重視用象征、聯(lián)想、暗示、烘托等手法;注重雕塑美、音樂美和朦朧美。象征主義分為前期和后期。

前象征主義代表作家：（法）馬拉美、魏爾倫和韓波。后象征主義代表作家：（法）瓦雷里、（英）艾略特、（愛爾蘭）葉芝、（美）龐德等。

2.表現(xiàn)主義（20世紀(jì)初興起于德國,是西方現(xiàn)代派文學(xué)中影響較大，成就也較為突出的一個流派。

作品反對模仿外在世界，主張表現(xiàn)內(nèi)在主觀世界，表現(xiàn)所謂抽象的本質(zhì)。

代表作家：（奧地利）卡夫卡、（美）奧尼爾等。第一、表現(xiàn)主義文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r

表現(xiàn)主義文學(xué)具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，它開創(chuàng)了西方文學(xué)新的發(fā)展階段。

僅以創(chuàng)作特征而言，西方現(xiàn)代主義憂郁、神秘的特點，在象征主義身上已有了明顯表現(xiàn)，那么，它們怪誕、詭異的特色，則要到表現(xiàn)主義出現(xiàn)以后，才越來越引人注目，形成了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“深層化”特色，他的原創(chuàng)性、開拓性，被后來的各種現(xiàn)代主義流派繼承發(fā)展。如荒誕派、黑色幽默等。第二、表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特征

1）．反對再現(xiàn)，注重表現(xiàn)。在主觀與客觀的關(guān)系上，表現(xiàn)主義者認(rèn)為，文學(xué)不是客觀現(xiàn)實的反映與再現(xiàn)，而是主觀的自我表現(xiàn)。他們把直覺看作是認(rèn)識世界的惟一方法，強調(diào)表現(xiàn)人們的主觀世界。如卡夫卡的《地洞》就是作家通過作品傾訴內(nèi)心恐懼不安的代表作。2）．突破表象，直接表現(xiàn)本質(zhì)。

表現(xiàn)主義認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象不可相信，人生無真實可言，真實的惟有“自我’，“本質(zhì)”即自己的靈魂。作家只有從主觀自我的出發(fā)，才可以演繹出萬事萬物來。

主觀幻想乃是“事物的更深一層的形象，事物的純粹真實”。認(rèn)為只要開掘自己的內(nèi)心世界，特別是挖掘那些隱秘的直覺和潛意識，就能產(chǎn)生出藝術(shù)作品來。開掘愈深，作品的成就愈大，就能成為“靈魂的戲劇“，甚至能展示人類的永恒品質(zhì)和終極真理。3）．表現(xiàn)抽象的本質(zhì)和理念精神。

表現(xiàn)主義認(rèn)為，他們所要表現(xiàn)的“本質(zhì)”，并非客觀事物的本質(zhì)規(guī)律或內(nèi)部聯(lián)系，而只是作家的主

觀感受、意念、體驗。它是一種直覺的東西，要接近它，不需要依賴一般的從感性到理性的認(rèn)識程序。因此，邏輯和語法往往是不必要的。

由于直接表現(xiàn)本質(zhì)和傳達(dá)主觀感覺的需要，表現(xiàn)主義作品往往失去常規(guī)，極度的夸張，形象的變形，大段的內(nèi)心獨白，即所謂“原始語”，是他們慣用的藝術(shù)手段；在戲劇中，則常常出現(xiàn)乖張和瘋子一般的動作，莫名其妙的對話，以及夢囈和號叫等等。4）．在社會群體與個體的關(guān)系上，表現(xiàn)主義不重視個體的特征，而注重表現(xiàn)全人類的普遍本質(zhì)。表現(xiàn)主義作品常常涉及重大題材，反映與人類命運攸關(guān)的事件，如戰(zhàn)爭、和平、勞動、自由、異化、孤獨以及人的各種境遇等等。寫人，則總是一般的人，往往不描寫人物的姓名、年齡、處境、出身等。如：卡夫卡作品的主人公最常見的名字是K，它實際上只是一個象征性的符號，具有極大的隨意性和不確定性。5．寓言故事與變形手法。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，表現(xiàn)主義對具象不感興趣，而側(cè)重表現(xiàn)抽象的情感、體驗、異化以及境遇等。

其主題的表層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵比較多的是寓言故事：如一個人一覺醒來變成一只大甲蟲(卡夫卡《變形記》)；一個人費盡心血百般努力，最終還是不能進(jìn)入想進(jìn)的城堡(卡夫卡《城堡》)，一個人無辜被審判、處死(卡夫卡《審判》)等。3.未來主義（20世紀(jì)初由意大利開始流行）基本特征：否定傳統(tǒng)文化；歌頌機械文明和都市動亂的生活；在藝術(shù)上追求怪誕和標(biāo)新立異，語言自由奔放,但有時也過于艱澀。

代表作家：

（意）馬里內(nèi)蒂、（俄）馬雅可夫斯基等。4、超現(xiàn)實主義（兩次世界大戰(zhàn)期間始于法國流行）基本特征：強調(diào)表現(xiàn)超理性、超現(xiàn)實的無意識世界和夢幻世界；追求離奇神秘的藝術(shù)效果。影響：對于后來的荒誕派、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實主義產(chǎn)生重要影響。

代表作家：（法）布勒東、阿拉貢和艾呂雅等。5.意識流小說

（19世紀(jì)末到20世紀(jì)二三十年代，英、法、美等國文壇上，—批作家不約而同地將創(chuàng)作視角由面向客觀世界轉(zhuǎn)向人內(nèi)心的主觀世界，并采用悖逆于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來展現(xiàn)常人視線不及的精神領(lǐng)域。）基本特征：重在表現(xiàn)人們的意識流動，打破時空界限，展示恍惚迷離的心靈世界。情節(jié)淡化、多采用象征暗示、內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想等方式。

代表作家：（法）普魯斯特、（英）伍爾芙、（英）喬伊斯、（美）?？思{等。第一、“意識流”一詞本為心理學(xué)術(shù)語。1884年美國實證主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯（1842～1910）發(fā)表《論內(nèi)省心理學(xué)所忽視的幾個問題》一文，論述了意識活動流動不止的特點，首次使用了“意識流”一詞。文中寫道：“意識從來也不表現(xiàn)為被分割成碎塊。諸如‘鏈條’或‘系列’這類表達(dá)方式無法描繪意識的本來面貌，意識里面沒有任何可以連結(jié)在一起的東西——它在流動著，因此用‘河流’或，‘流水’作比喻來形容意識比什么都自然。因此我們以后談到意識的時候，就讓我們把它稱作‘思想流’，‘意識流’，‘主觀生命之流’”。詹姆斯提出的“意識流”概念，強調(diào)了思維的不間斷性，即沒有“空白”，始終在“流動”；也強調(diào)其超時間性和超空間性，即不受時間和空間的束縛，因為意識是一種不受客觀現(xiàn)實制約的純主觀的東西，它能使感覺中的現(xiàn)在與過去不可分割。這一概念及其內(nèi)涵的思想直接影響了文學(xué)家，并被他們借用、借鑒，從而進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，作用于作家的創(chuàng)作，從而導(dǎo)致“意識流”文學(xué)的產(chǎn)生。意識流文學(xué)的奠基者是法國作家馬賽爾·普魯斯特(1871—1922)。其代表作七卷本長篇小說《追憶似水年華》實踐了作者“主觀真實論”的藝術(shù)觀，是“單純型”意識流文學(xué)的范本。這部作品為意識流文學(xué)打下了發(fā)展的基礎(chǔ)。第二、意識流文學(xué)的基本特征

首先，在表現(xiàn)對象方面，意識流文學(xué)脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)反映現(xiàn)實生活，描寫真切可信的典型人物形象的規(guī)范，完全面向自我，重在表現(xiàn)人的下意識、潛意識乃至無意識的內(nèi)心世界。在意識流作家看來，現(xiàn)實主義和自然主義僅僅反映了外在的現(xiàn)實和表面的真實，而這個外部世界并不真實，真正的真實只存在于人的內(nèi)心主觀世界。因此，作家應(yīng)把創(chuàng)作重心放在對人的精神世界的描繪上，寫出人內(nèi)在的真實。其次，意識流文學(xué)不按照客觀現(xiàn)實時空順序或事件發(fā)展過程結(jié)構(gòu)作品，而根據(jù)意識活動的邏輯、按照意識的流程安排小說的段落篇幅的先后次序，從而使小說的內(nèi)容與形式相交融。人物意識滲透于作品的各個畫面中；起到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)作品結(jié)構(gòu)的作用。如：?？思{說：“我可以像上帝一樣，把這些人調(diào)來調(diào)去，不受空間的限制，也不受時間的限制。我拋開時間的限制，隨意調(diào)度書中的人物，結(jié)果非常成功，至少在我看來效果極好?！弊詈螅庾R流文學(xué)在創(chuàng)作上大量采用“內(nèi)心獨白”、“自由聯(lián)想”、“感官印象”等手法，擴大了文學(xué)的心理描寫領(lǐng)域，并把對人類精神心理活動的文學(xué)表現(xiàn)水平大大提高一步。

重要流派：存在主義荒誕派戲劇新小說派“垮掉的一代”黑色幽默文學(xué)魔幻現(xiàn)實主義三、后現(xiàn)代主義:

二戰(zhàn)以后出現(xiàn),主張把文學(xué)拉回到現(xiàn)實，但就表現(xiàn)生活的異化和人生的迷惘而言，它與前期現(xiàn)代主義一脈相承。（一）后現(xiàn)代主義文學(xué)是西方工業(yè)社會的產(chǎn)物。后工業(yè)社會理論是20世紀(jì)50—60年代流行于美國的未來派代表人物丹尼爾·貝爾首先提出來的，認(rèn)為人類社會已從前工業(yè)社會、工業(yè)社會（或資本主義社會）進(jìn)入了后工業(yè)社會（或晚期資本主義社會）。后現(xiàn)代主義一方面它包含對現(xiàn)代主義的繼續(xù)、發(fā)展，并走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現(xiàn)出了“先鋒的”、“最新的”和現(xiàn)代化含義，成為后現(xiàn)代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。50年代以后，世界大戰(zhàn)的危機重重，局部戰(zhàn)爭連綿不斷，熱核戰(zhàn)爭的陰影籠罩，東西方冷戰(zhàn)和貿(mào)易大戰(zhàn)持續(xù)不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉(zhuǎn)向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進(jìn)主義，企求在瘋狂的宣泄中解脫自我。人們放棄了偏執(zhí)的信仰和絕對的社會目標(biāo)，不愿再承擔(dān)政治家、哲學(xué)家的重任，形成了多元的生活準(zhǔn)則。社會心理的隨意性和多樣性，成為了后現(xiàn)代社會的主要特征，極大地影響著后現(xiàn)代文學(xué)。（二）、后現(xiàn)代主義文學(xué)特征

1）后現(xiàn)代主義文學(xué)是對現(xiàn)代主義文學(xué)的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出激烈的反傳統(tǒng)傾向。相比之下，現(xiàn)代主義文學(xué)在摒棄傳統(tǒng)文學(xué)以“反映論”為中心的創(chuàng)作原則之后，又試圖建立起以“表現(xiàn)論”為中心的新規(guī)則和范式。后現(xiàn)代主義則把反傳統(tǒng)推向極端，不僅反對現(xiàn)實主義舊傳統(tǒng)，也反對現(xiàn)代主義新規(guī)則。否定作品的整體性、確定性、規(guī)范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規(guī)范、模式、中心等等對文學(xué)創(chuàng)作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統(tǒng)形式及至“敘述本身進(jìn)行解構(gòu)。如：在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，藝術(shù)審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學(xué)、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經(jīng)過精心包裝，都登上了文學(xué)藝術(shù)神圣殿堂。2）在文學(xué)與社會人生的關(guān)系上，后現(xiàn)代主義不再試圖去表現(xiàn)對世界的認(rèn)識，既不像現(xiàn)實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現(xiàn)代主義那樣的去痛苦地感悟內(nèi)心自我。它注重展示主體生存狀況，認(rèn)為世界是荒謬無序的，存在是不可認(rèn)識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預(yù)先設(shè)定的意義，其審美價值與內(nèi)涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質(zhì)或歷史的世界，也不再相信人的智性或想象的內(nèi)在世界。從認(rèn)識論走向了本體論，進(jìn)而懷疑一切，否定一切。

3）在藝術(shù)手法上，后現(xiàn)代主義文學(xué)注重藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，表現(xiàn)出隨意性、不確定的特征。作家追求寫作（文本）快樂的藝術(shù)態(tài)度。作品內(nèi)容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統(tǒng)一性被非中心、局部性、偶發(fā)性、非連續(xù)性的敘事游戲所取代。后現(xiàn)代主義文學(xué)更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學(xué)的體裁作品中汲取養(yǎng)料，出現(xiàn)了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、“黑色幽默”、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學(xué)等形形色色的文學(xué)樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學(xué)、廣告等文化消費品的形式出現(xiàn)，從而形成文學(xué)的多元化格局。

1、存在主義文學(xué)（“二戰(zhàn)”前夕產(chǎn)生于法國，戰(zhàn)后流行于歐美各國。）

思想內(nèi)容：揭露世界和人的的存在的荒誕性，肯定人的存在先于人的本質(zhì)，表現(xiàn)人在荒誕、絕望的境況中的精神自由和自由選擇。

基本主題：世界荒謬和人生孤獨（痛苦）。

藝術(shù)風(fēng)格：力求作品富有哲理性，強調(diào)敘述的客觀冷漠。

主要代表：（法）薩特、加繆等。第一、在主義文學(xué)的發(fā)展概況

1）存在主義哲學(xué)。存在主義文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，學(xué)習(xí)存在主義文學(xué)應(yīng)首先了解存在主義哲學(xué)。存在主義哲學(xué)作為一種思想萌芽最早可追溯到19世紀(jì)中葉丹麥神學(xué)家、哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾（1813~1855）。存在主義哲學(xué)是在對傳統(tǒng)哲學(xué)思想的反叛以及接受西方哲學(xué)思想的影響之中孕育而生的。存在主義哲學(xué)一出世就把探討人的問題放在了首要地位。存在主義哲學(xué)的先驅(qū)者克爾凱郭爾在其哲學(xué)著作《恐懼的概念》（1844）年中奠定了基督教存在主義思想體系?？藸杽P郭爾從徹底的唯心主義和宗教神學(xué)的立場上反對黑格爾以推崇理性為核心的一整套思想體系，他以宗教為前提，以個人生活的主觀體驗為基點來論證個性原則和宗教信仰，強調(diào)個體的極端重要性和個體的選擇。“孤獨個體”是克爾凱郭爾哲學(xué)的核心范疇，這個“孤獨個體”帶有精神性、個體性和非理性的特點，對后來的存在主義哲學(xué)家們影響很大。

2）存在主義哲學(xué)思想大致有三點：（1）“在在先于本質(zhì)”。在薩特看來，人像一粒種子偶然地飄落到這個世界上，沒有任何本質(zhì)可言，只有存在著，要想確立自己的本質(zhì)必須通過自己的行動來證明。人不是別的東西，而僅僅是他自己行動的結(jié)果。

（2）“自由選擇”。上帝死了，人在這個世界上是自由的，人的行動選擇是自由的。這是因為人的選擇既沒有任何先天模式，沒有上帝的指導(dǎo)，也不能憑借別人的判斷，人是自己行動的惟一指令者，但是人應(yīng)該為自己的行為負(fù)責(zé)。（3）“世界是荒誕的”。人偶然地來到了這個世界上，面對著瞬息萬變、沒有理性、沒有秩序、純粹偶然的、混亂的、不合理的客觀外界，在這茫茫的世界里人無法左右自己的命運。

第二、存在主義文學(xué)。20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)掃蕩了西方人的一切價值觀念，展現(xiàn)在世人面前的是一個滿目創(chuàng)痍、慘絕人寰的荒誕世界。這使得西方社會在信仰、價值觀念上發(fā)生了嚴(yán)重的危機、思想理論出現(xiàn)了真空狀態(tài)。在這個特定歷史時期具有濃郁哲學(xué)色彩的存在主義文學(xué)的出現(xiàn)使西方人找到了一艘解救自己的存在主義方舟。存在主義告誡世人，上帝死后，人在這個世界上是孤獨的，誰也不能代替他拯救他。同時，存在主義又給人傳遞著一種信息，那就是“人是自由的、人就是自由”。人應(yīng)超越荒誕外界，反抗荒誕，實現(xiàn)自已的人生價值，從而創(chuàng)造自己的本質(zhì)。這種哲理思想使西方人看到了希望，并得到了許多人的共鳴。第二存在主義文學(xué)的基本特征1）、

鮮明的哲理性和寓意思辮性

作為哲人，薩特、加繆和波伏娃等作家進(jìn)行哲理性的深層透視，而非用詩人的細(xì)膩情感來感受這一切。在閱讀和觀看薩特等人的文學(xué)藝術(shù)作品時，我們所經(jīng)歷的不是動人的藝術(shù)感染，而是緊張的哲學(xué)思考，不進(jìn)行這樣的思考就很難理解他們作品的真諦。鮮明的哲理性和寓意思辨性是存在主義文學(xué)的顯著特征。2）．主觀感受真實性原則存在主義文學(xué)的真實性嚴(yán)格區(qū)別于現(xiàn)實主義文學(xué)的真實性。由于存在主義哲學(xué)的主觀色彩和非理性特點，這就為薩特等人的文學(xué)藝術(shù)作品在認(rèn)識現(xiàn)實、感受社會生活時打下深深的烙印。主觀感受真實性原則成為存在主義文學(xué)的又一特征。3）．極限境遇與自由選擇薩特認(rèn)為，存在先于本質(zhì)。人在荒誕中存在，然后通過自由選擇去創(chuàng)造自己的本質(zhì)。所謂存在，在薩特的戲劇中就是“境遇”或“環(huán)境”，遇到生存的危機，他或苦悶、消沉，或進(jìn)取、抗?fàn)?，他按照自己的意志進(jìn)行選擇，最后以自己的方式解決危機。2、荒誕派戲劇

（“二戰(zhàn)”后不久產(chǎn)生于法國）?；恼Q派戲劇使荒誕本身戲劇化，使戲劇形式荒誕化?；咎卣鳎簭娬{(diào)表現(xiàn)抽象的主觀感受，喜歡采用漫畫式的夸張和比喻，情節(jié)沒有連貫性，人物缺乏鮮明個性，常用東扯西拉的對話表現(xiàn)人的孤獨。

代表作家：（法）貝克特（美）阿爾比、（英）品特等3、新小說派

（20世紀(jì)50年代崛起于法國。新小說派激烈地反對傳統(tǒng)小說，又稱“反小說派”或“拒絕派”。）基本特征：

作品情節(jié)淡化，人物模糊，環(huán)境朦朧，語言新穎。代表作家：（法）薩洛特、西蒙等。4、“垮掉的一代”（“二戰(zhàn)”后出現(xiàn)于美國的一個文學(xué)流派。）基本特征：

在思想傾向上，深受歐洲存在主義的某些觀念的影響，關(guān)注個人在當(dāng)代社會中的生存狀態(tài)、抗議社會對他們的壓抑。在藝術(shù)上，追求無節(jié)制的自我放縱，作品的結(jié)構(gòu)無拘束乃至雜亂無章，語言粗糙。風(fēng)格粗獷自然。代表作家：（美）凱魯亞克《在路上》等。5、黑色幽默文學(xué)：

“黑色幽默”是20世紀(jì)60年代崛起于美國的一個文學(xué)流派，所謂黑色幽默，是陰郁的幽默、“病態(tài)的幽默”（它深受存在主義的影響）。

基本特征：長于夸張、反諷的手法揭示社會和人生荒誕乖謬的本質(zhì)，（故意用輕松調(diào)侃的態(tài)度面對悲劇性的事件）。它既是一種帶悲劇色彩的喜劇，也是以喜劇形式“上演”的悲劇。代表作家：（美）海勒《第二十二條軍規(guī)》等?！昂谏哪蔽膶W(xué)的基本特征

1）．寓悲于喜的新幽默幽默中包含著陰沉，大笑后品味出絕望?！昂谏币辉~在英語中具有陰沉、沮喪的含義，與“幽默”放在一起；常給人一種挖苦取樂，玩世不恭的感覺，這也是這一文學(xué)流派的最大特征。弗里德曼認(rèn)為，“黑色幽默”也即一種在思想情緒上是黑色的東西與幽默的東西的結(jié)合。它是幽默的，但是在幽默中包含著陰沉的東西；它是絕望的，但是在絕望中又令人大笑。2．存在主義式的荒誕觀“黑色幽默”作家大都觀察敏銳，見解深刻。他們對資本主義社會的矛盾與危機深有認(rèn)識并給予無情的揭露與抨擊，但他們的表現(xiàn)手法卻不同于以往的文學(xué)流派。他們認(rèn)為世界是荒誕的，故只有用荒誕的手法才能描繪其瘋狂的本質(zhì)。3）．“反英雄”人物與“反小說”的形式其一、“黑色幽默”作家筆下的主人公，常常是一些行為乖僻，思想古怪的猥瑣人物。傳統(tǒng)文學(xué)作品中性格前后一致，形象高大，具有堅定的信念，堅強的毅力和巨大才干的英雄被一些言行可笑卑下的“反英雄”所取代。其二、與小說內(nèi)容相適應(yīng)，“黑色幽默”文學(xué)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上也有了較大的突破。這些作品往往沒有首尾相接的情節(jié)結(jié)構(gòu)，時空上有明顯的隨意性、跳躍性，結(jié)構(gòu)也顯得松散。有的小說倘若被抽掉幾個章節(jié)，對整體來說也不會有太大的影響。作者把現(xiàn)實社會看成是非理性、無邏輯的一團(tuán)糟；是一片喧鬧、瘋狂與雜亂的大湊合，荒誕乃是它最根本的屬性，故他們可以隨心所欲地編排各種情節(jié)?！昂谏哪蔽膶W(xué)作為20世紀(jì)60年代在美國風(fēng)行一時的主要文學(xué)流派，無論其思想意義與藝術(shù)特征等都已取得令人矚目的輝煌成就，成為西方現(xiàn)代派文學(xué)中重要的一脈。它既是時代的產(chǎn)物，也是西方文學(xué)特別是傳統(tǒng)的幽默文化與存在主義思潮的美國社會背景下的結(jié)合體。這一派作家大都站在人道主義的立場，用嘲諷侃的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實世界對人的壓迫，狀寫現(xiàn)代人在瘋狂世界中的境遇問題。這些小說在抨擊嘲弄黑暗的現(xiàn)實和揭示危機方面興會淋漓，耐人尋味

?！昂谏哪蔽膶W(xué)在藝術(shù)形式方面作出了有益的嘗試，它是一種新的美學(xué)形式，我們可以把它列入喜劇的范疇。但是，它與傳統(tǒng)的喜劇有著較大的區(qū)別，因為它同時又含有悲劇的性質(zhì)。它既能使讀者深刻地認(rèn)識現(xiàn)實的丑惡與荒謬，又能引出你的笑聲，使你的絕望與痛苦得到某種程度的宣泄。6、魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)（20世紀(jì)30-40年代的拉丁美洲，60年代以后成為拉美文學(xué)主潮。）

基本特點：把現(xiàn)實與神話、真情與夢幻巧妙結(jié)合，使現(xiàn)實具有濃厚的魔幻色彩。在表現(xiàn)技巧方面，廣泛地運用了象征、荒誕、意識流、時序顛倒等現(xiàn)代派手法。魔幻現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)多變、語言新穎，富有濃烈的地方色彩。代表作家：

（哥倫比亞）馬爾克斯《百年孤獨》等。魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的基本特征

一），用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會現(xiàn)實生活。魔幻現(xiàn)實主義作品中所表現(xiàn)的是一種拉丁美洲充滿光怪陸離、虛幻恍惚的現(xiàn)實，也就是卡彭鐵爾所說的“神奇現(xiàn)實”。在這種現(xiàn)實中，生死不辨，人鬼不分，幻覺和真實相混，神話和現(xiàn)實并存。比如，在墨西哥作家胡安·魯爾福的小說《佩德羅·帕拉莫》第二，魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實為幻想而不失其真實”。這里，最根本的核心是“真實”二字，所有魔幻現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作都以此作為基本立足點。不管作品采用什么樣的“魔幻”、“神奇”手段，它的最終目的還是為了反映和揭露拉丁美洲黑暗如磐的現(xiàn)實。比如《佩德羅·帕拉莫》

第三，“魔幻”表現(xiàn)手法的成功運用。

首先，這種“魔幻”性帶有濃厚的拉丁美洲本土色彩。所謂本土色彩，是指拉丁美洲土著的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)觀念。印第安人的神話傳說、神靈崇拜以及他們對生與死、夢幻與現(xiàn)實等問題的看法，都是這種“魔幻”的源泉。比如在委內(nèi)瑞拉作家彼特里的小說《雨》其次，這種“魔幻”性還深受西方現(xiàn)代主義諸多表現(xiàn)手法的影響。由于魔幻現(xiàn)實主義作家受教育和生活環(huán)境的特殊性，決定了他們對于象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、意識流小說等西方現(xiàn)代主義手法，采取兼收并蓄的積極態(tài)度，并在他們的作品中留下了深深的痕跡。這主要表現(xiàn)在以下幾方面。象征。象征手法是象征主義乃至整個西方現(xiàn)代主義文學(xué)的最重要的表現(xiàn)手法之一，也是魔幻現(xiàn)實主義使用得最多、最得心應(yīng)手的表現(xiàn)方法。比如《百年孤獨》中寫馬孔多的居民們在失眠病毒蔓延之后都失眠了，不久又患上了健忘癥，連日常的生活用品的名字都忘了；于是只好在每件物品上貼上標(biāo)簽，注明名稱、用途等。這個情節(jié)的象征寓意是耐人尋味的，它在告誡拉丁美洲人民，民族的歷史和文化正在被人遺忘，這是何等危險?。《?，這個經(jīng)歷了許多滄桑變化的馬孔多小鎮(zhèn)，不正是—百多年來孤獨而又多災(zāi)多難的拉丁美洲大陸的象征嗎?；恼Q。

荒誕手法是貫穿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的另一重要表現(xiàn)手法。在魔幻現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作中，為了展現(xiàn)拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實”，主要也是借用這種非理性的、極度夸張的荒誕手法。比如《百年孤獨》中描寫霍·阿卡蒂奧被槍殺后他流出的血從門下溢出的情景：“穿過客廳，爬上街沿，順著土耳其人大街奔馳，往右—拐，然后朝左一拐，徑直踅向布恩蒂亞的房子。在關(guān)著的房門下面擠了進(jìn)去，繞過客廳，貼著墻壁（免得弄臟地毯），在飯廳的食桌旁邊畫了條曲線，沿著秋誨棠長廊婉蜒行進(jìn)”。又如《家長的沒落》中描述帝國主義勢力對拉丁美洲國家奇特的搶掠方式，都充滿著荒誕不經(jīng)、不可理喻色彩，從中不難看到西方現(xiàn)代主義荒誕手法的深刻影響。意識流手法。魔幻現(xiàn)實主義作家在敘事中大量運用內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、意識流動和時空倒錯的手法，也明顯來自于西方現(xiàn)代主義的影響。比如《佩德羅·帕拉莫》中經(jīng)常采用隨意插筆、打亂時空順序的寫法。在描寫佩德羅年輕時和蘇珊娜戀愛的情節(jié)中，前面是佩德羅的一段內(nèi)心獨白和自由聯(lián)想，隨著他的意識流動，展現(xiàn)了他和蘇珊娜在一起的種種甜蜜生活場景。緊接著是他母親和他的對話：“我說，快從廁所里給我出來，小子。”“好，媽媽，我這就出來?！边@種夢幻和現(xiàn)實的時空交錯，在其他魔幻現(xiàn)實主義作品中，也是隨處可見的。（一）艾略特與《荒原》

1、生平：艾略特（1888-1965），美國著名詩人。后象征主義的代表之一。出生于美國一個商人家庭。祖籍英國，1670年移居美國。祖父畢業(yè)于哈佛大學(xué)神學(xué)院，是華盛頓大學(xué)的創(chuàng)辦者。母親出自名門，博識多才，愛好文學(xué)。他的家庭具有很高的文化修養(yǎng)，而且一直保持新英格蘭加爾文教的傳統(tǒng)。1906年入哈佛大學(xué)，學(xué)哲學(xué)和英法文學(xué)，受過新人文主義教育。他還學(xué)習(xí)法、德、拉丁、希臘等多種語言，廣泛涉獵文學(xué)、宗教、歷史等領(lǐng)域。1908年，他從阿瑟?西蒙斯的著作《文學(xué)中的象征主義運動》中了解到象征主義文學(xué)，開始走上象征主義詩歌創(chuàng)作道路。1909年，進(jìn)研究院研究哲學(xué)，1910年獲得哈佛大學(xué)碩士學(xué)位。1913年任哈佛大學(xué)哲學(xué)系助教。1914年艾略特去德國，后因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)轉(zhuǎn)到倫敦，入牛津大學(xué)學(xué)習(xí)希臘哲學(xué)，完成博士論文。因戰(zhàn)爭無法回哈佛進(jìn)行答辯，于是定居倫敦。1915年，與一個英國姑娘結(jié)婚。1927年加入英國國籍，并參加了英國國教。1952年，出任倫敦圖書館館長.1965年病逝于倫敦。1948年，由于“對當(dāng)代詩歌作出的卓越貢獻(xiàn)和所起的先鋒作用，艾略特的《四個四重奏》獲得了諾貝爾文學(xué)獎和英王“勞績勛章”。1955年獲歌德獎。2、詩歌創(chuàng)作

大致分為三個時期。(1)早期（1915-1922），主要作品《普魯弗洛克的情歌》、《詩集》等。這一時期的創(chuàng)作被稱為“通往《荒原》的歷程”。(2)中期（1922-1925）代表作：《荒原》（現(xiàn)代詩歌的經(jīng)典之作）；《空心人》（描寫精神空虛的“現(xiàn)代人”的代表作）。

我們是空心人我們是稻草人互相依靠頭腦里塞滿了稻草。唉！當(dāng)我們在一起耳語時我們干澀的聲音毫無起伏，毫無意義象風(fēng)吹在干草上或像老鼠走在我們干燥的地窖中的碎玻璃上

（描繪了西方人精神空虛的生存狀態(tài)，詩中彌漫著濃郁的悲觀主義和虛無主義氣氛。）（3）晚期（從1930年-晚年）重要代表作：

《四個四重奏》（1935-1943）它模仿四重奏音樂的結(jié)構(gòu)，分為4個部分。它描寫了一個皈依宗教的人在尋找真理過程中的精神歷程。艾略特重要代表作：《荒原》——現(xiàn)代主義詩歌的里程碑

《荒原》在形式上模仿貝多芬5個樂章的奏鳴曲，全詩分為5章。第一章“死者葬禮”:

表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活無異于出殯，而葬禮的意義又在于使死者的靈魂得以贖救。第二章“對弈”:

通過引莎士比亞、維吉爾、彌爾頓等人的作品，將人類昔日的昌盛和今日的頹敗加以對照，突出現(xiàn)代人縱情聲色、形同僵尸的可悲處境。

第三章“火誡”:鏡頭對準(zhǔn)倫敦的過去和現(xiàn)在。昔日充滿詩意的泰晤士河如今冷風(fēng)襲人，陰森恐怖。倫敦人生活卑瑣無聊。詩人認(rèn)為，火能燒去情欲，使人再生，重返自然。第四章“水里的死亡”:

寫人欲橫流帶來的死亡。第五章“雷霆的話”:

規(guī)勸人們要施舍、同情、克制，這樣才能得到平安。《荒原》的思想內(nèi)涵：

展示了戰(zhàn)后西方文明的危機和傳統(tǒng)價值觀念的失落，反映了整整一代人精神世界的“荒原”狀態(tài)（理想的幻滅和絕望）。

(二）卡夫卡與《變形記》

1、生平卡夫卡（1883-1924），奧地利小說家，西方現(xiàn)代主義文學(xué)的奠基人。他生于捷克的布拉格的一個猶太家庭，父親是百貨批發(fā)商，專制粗暴，使卡夫卡從小變形成了懦弱憂郁的性格。1901年卡夫卡讀完高級文科中學(xué)，進(jìn)布拉格德語大學(xué)攻讀法律，1906年取得法學(xué)博士學(xué)位，實習(xí)一年后，進(jìn)布拉格“勞工事故保險公司”任職，后被提拔為高級秘書，直到1922年病退為止。

自中學(xué)起，卡夫卡即對歐洲一些近現(xiàn)代哲學(xué)家、文學(xué)家感興趣。1902年他結(jié)識了作家勃羅德，在他的鼓勵下開始寫作。其間他到意大利、法國、瑞士和德國等地游歷。不久，他又結(jié)識了表現(xiàn)主義作家、理論家弗蘭茨，深受其影響?？ǚ蚩ńK身未婚。他把全部生命都獻(xiàn)給了文學(xué)創(chuàng)作。但卡夫卡生前發(fā)表的作品很少，去世前他曾要求勃羅德將他所有的作品焚毀。勃羅德沒有遵照卡夫卡的遺愿行事，而是整理出把了他的所有著作，包括書信和日記。2、代表作

長篇小說:

《美國》、《審判》、《城堡》——（“孤獨三部曲”）

中短篇小說:

《中國長城的建造》、《地洞》、《判決》、《饑餓藝術(shù)家》、《致科學(xué)院的報告》

3、卡夫卡的文學(xué)史地位

被稱為西方現(xiàn)代主義文學(xué)奠基人。（1）作品思想很深刻?？ǚ蚩ㄊ?0世紀(jì)最先表現(xiàn)“人在現(xiàn)代社會中的困惑的作家。他的小說主人公大多為受欺壓凌辱,無法自主,任人擺布,悲觀絕望的小資產(chǎn)階級及其知識分子(“弱的英雄”)。他通過小說主人公的遭遇，深刻描寫資本主義社會的異化現(xiàn)象,揭示現(xiàn)代西方制度,法律,金錢,機器等物控制人,把人變成“物”或“非人”。（2）小說藝術(shù)很高超?？ǚ蚩ㄍ黄屏藗鹘y(tǒng)文學(xué)描繪事物表象的特點，采用神話象征模式深刻地表現(xiàn)世界的荒誕、人的孤獨與悲觀。主要手法：荒誕,隱喻,佯謬等。（所謂“佯謬”，是指表面情節(jié)是荒誕的,而荒誕背后卻顯示著深刻的邏輯性與真實性。）4、重要代表作：《變形記》主題：通過人變大甲蟲的荒誕形式來探索現(xiàn)代社會中人的“異化”問題?；緝?nèi)容：小說通過小職員格里高爾做了一個噩夢，早晨醒來發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲而最后死去的故事，說明在現(xiàn)代社會中，人是絕對孤立的。在格里高爾看來，世界是陌生的，周圍人對他也極其冷漠。五年來，作為一個普通的推銷員，他為了養(yǎng)活一家人，沒有休息，沒有娛樂，早已“異化”；變成甲蟲以后，他仍然想掙扎著去工作，但卻是不可能的，因而更加得不到周圍人包括家人的同情和關(guān)懷。他的父親不得不到一家銀行當(dāng)雜役，母親夜以繼日地替別人縫制襯衣，妹妹只好到一家商店當(dāng)售貨員，再也無暇顧及這個從前的“養(yǎng)家人”。他們還不得不騰出一間房子招租，為了討好房客，父母在一旁過分謙卑地侍立著，妹妹拉起了小提琴。

格里高爾為琴聲所感動，暗懷著一年前就有的送妹妹上音樂學(xué)院的夢想，悄悄地爬了出來，表示他最能欣賞妹妹的技藝。但格里高爾的出現(xiàn)嚇跑了房客，使被來就對他冷漠不滿的父親勃然大怒，憤而將他趕回房間。格里高爾經(jīng)受了一系列冷遇和折磨，最后在孤寂中死去。格里高爾死后，父親說；“唔，現(xiàn)在我們可以感謝上帝了！”全家人也舒了口氣，準(zhǔn)備開始新的生活?！蹲冃斡洝窋⑹碌幕咎攸c：

整體的荒誕性和細(xì)節(jié)的真實性相結(jié)合。

以“人變甲蟲”這樣荒誕的形式來表現(xiàn)異化主題，不僅增強了作品的恐怖色彩，而且使作品具有極大的寓意性和高度的概括性。

5、

《變形記》對異化問題的揭示:

1、勞動對人身心的“異化”勞動本是人的價值所在,但是降為單純的謀生手段和可以出賣的商品。

2、資本主義社會中人與人關(guān)系的“異化”

老板眼中,主人公是一個創(chuàng)造剩余價值的機器.父母眼中,主人公的價值僅僅是養(yǎng)家糊口.表現(xiàn)了資本主義社會人與人之間的冷酷關(guān)系.

3、通過格里高爾變形后的內(nèi)心體驗,表現(xiàn)自我異化,無法掌握自己的命運,無法擺脫恐懼,孤獨感的悲哀。（三）貝克特（1906——1989），愛爾蘭著名作家、評論家和劇作家，荒誕派戲劇代表。

1969年因《等待戈多》獲諾貝爾文學(xué)獎。1952年用法文發(fā)表，1953年首演?！兜却甓唷肥菓騽∈飞险嬲母镄?，也是第一部演出成功的荒誕派戲劇。

基本劇情：

《等待戈多》是一出兩幕劇。第一幕，兩個身份不明的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛斯特拉岡），在黃昏小路旁的枯樹下，等待戈多的到來。他們?yōu)橄r間，語無倫次，東拉西扯地試著講故事、找話題，做著各種無聊的動作。他們錯把前來的主仆二人波卓和幸運兒(樂克)當(dāng)作了戈多。直到天快黑時，來了一個小孩，告訴他們戈多今天不來，明天準(zhǔn)來。第二幕，次日黃昏，兩人如昨天一樣在等待戈多的到來。不同的是枯樹長出了四、五片葉子，又來的波卓成了瞎子，幸運兒(樂克)成了啞巴。天黑時，那孩子又捎來口信，說戈多今天不來了，明天準(zhǔn)來。兩人大為絕望，想死沒有死成，想走卻又站著不動。主要形象：

戈多（具有不確定性）

作者說：我要是知道，早在戲里說出來了。

戈多究竟代表什么？

上帝永生

理想希望（支持主人公在荒誕現(xiàn)實中消磨時光的慰藉。）

戈戈和狄狄

（生活無著落的流浪漢）：

等待戈多，反映處在人生痛苦狀態(tài)下的人們對自身苦難的厭倦，也是西方人在經(jīng)歷過二次大戰(zhàn)災(zāi)難后希望擺脫困境的心理體現(xiàn)。

波卓和樂克（一主一仆）：

奴役和被奴役而又相互依存的生存狀態(tài)，體現(xiàn)了人與人之間的荒誕關(guān)系。

主題：

作品通過主人公荒誕的生存條件和人物的種種荒誕舉動，揭示了人類一個基本狀態(tài)：

“等待”

。

貝克特在劇中所揭示的世界是荒誕的、殘酷的、不可思議的。而在這種世界中，人的處境是尷尬的，人的尋求和期待是無望的。戈多應(yīng)是人們正在等

待的某種希望，但這種希望渺茫無期。

（四）海勒（1923-2000），當(dāng)代美國作家之，被稱為“黑色幽默文學(xué)”的一面旗幟。代表作《第二十二軍規(guī)》。

《第二十二條軍規(guī)》主要內(nèi)容與主題：

小說以第二次世界大戰(zhàn)為背景，通過對一支駐扎在意大利附近的一個名叫皮亞諾扎島上的美國空軍部隊內(nèi)幕生活的描寫，揭示了一個非理性、無秩序、夢魘式的荒誕世界。

“第二十二條軍規(guī)”象征：

操縱整個西方社會背后那只無形的神秘的手。

空軍投彈手。

身份：思想：不愿意死于非命，也不愿意喪失自我的道德原則與正義感。行為：“避死求生”。

尤索林實質(zhì)上是被顛倒的英雄。

形象意義：主要形象分析尤索林海勒借尤索林形象，否定荒誕世界的價值和社會行為。強調(diào)自由選擇、勇敢生存的原則。三、海明威（1899—1961），美國小說家

（一）海明威生平

美國小說家。鄉(xiāng)村醫(yī)生家庭出生，從小喜歡釣魚、打獵、音樂和繪畫，曾作為紅十字會車隊司機參加第一次世界大戰(zhàn)，以后長期擔(dān)任駐歐記者，并曾以記者身份參加第二次世界大戰(zhàn)和西班牙內(nèi)戰(zhàn)。海明威一生勤奮創(chuàng)作。早上起身的第一件事，就是進(jìn)行寫作。他寫作時，還有一個常人沒有的習(xí)慣，就是站著寫。他說：“我站著寫，而且是一只腳站著。我采取這種姿勢，使我處于一種緊張狀態(tài)，迫使我盡可能簡短地表達(dá)我的思想?！蓖砟昊级喾N疾病，精神十分抑郁，經(jīng)多次醫(yī)療無效，終用獵槍自殺。

（二）創(chuàng)作

1923年出版第一個作品集，《三個短篇和十首詩》，隨后發(fā)表短篇小說集《在我們的時代》。——以簡練的文體風(fēng)格和帶有孤獨感的人物形象開始引起文學(xué)界的關(guān)注長篇小說《太陽照樣升起》（1926年），海明威通過描寫僑居巴黎的一群美國青年的生活，揭示了戰(zhàn)爭給人們生理上、心理上造成巨大創(chuàng)傷。

——奠定海明威的文壇地位，他被看成“迷惘的一代”的代表作家。

第二個短篇小說集《沒有女人的男人》（1927年），開始塑造臨危不懼、視死如歸的“硬漢子”形象。

《永別了，武器》（1929年），再次表達(dá)反戰(zhàn)和”迷惘“的主題。

30年代前期先后發(fā)表《午后之死》（關(guān)于斗牛的專著）、短篇小說集《勝者無所得》和非洲狩獵札記《非洲的青山》。劇本《第五縱隊》（1938），長篇小說《喪鐘為誰而鳴》（1940）——塑造擺脫迷惘、悲觀，為人民利益而英勇戰(zhàn)斗和無畏犧牲的反法西斯戰(zhàn)士形象。

50年代初，先后發(fā)表長篇小說《過河入林》和中篇小說《老人與?！?。

《老人與海》獲1952年度的普利策獎，1954年諾