七影視藝術(shù)的文化特性(一)

影視美學(xué)第七講影視藝術(shù)的文化特性（一）一、大眾傳媒與大眾文化（一）作為大眾傳播媒介的電影和電視傳播學(xué)起源于20世紀(jì)一二十年代，但真正形成一門(mén)學(xué)科是20世紀(jì)四五十年代，至今僅有數(shù)十年的短暫歷史，堪稱(chēng)一門(mén)新興學(xué)科。傳播在人類(lèi)歷史上卻有著悠久的歷史和漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程。

總體上講，人類(lèi)傳播的演進(jìn)過(guò)程大致可分為六個(gè)階段：形體和信號(hào)時(shí)代——語(yǔ)言符號(hào)傳播時(shí)代——文字時(shí)代——印刷時(shí)代——電子時(shí)代——網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，標(biāo)志著人類(lèi)傳播又一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨，也標(biāo)志著視像文化的崛起。大眾傳播媒介的主要形式是報(bào)刊、廣播、電影和電視，以及正在蓬勃發(fā)展的國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)。

電影、電視是一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，是當(dāng)今最大眾化、最有影響力的傳播媒介。電影、電視的出現(xiàn)，推動(dòng)了對(duì)大眾傳播的研究和傳播學(xué)這門(mén)新興學(xué)科的誕生。人類(lèi)的傳播有多種類(lèi)型，較為通行的方法是將其劃分為自我傳播、人際傳播、組織傳播、大眾傳播等四種類(lèi)型。

拉斯維爾（1902—1977）曾經(jīng)對(duì)傳播過(guò)程和傳播的基本模式進(jìn)行了深入的研究，提出了著名的5W模式，闡明了構(gòu)成傳播模式的五個(gè)基本要素和環(huán)節(jié)。Whosayswhatinwhichchanneltowhomwithwhateffects5W模式首次明確界定了傳播學(xué)的研究領(lǐng)域，將其劃分為五個(gè)不同的領(lǐng)域：控制分析——內(nèi)容分析——媒介分析——受眾分析——效果分析

拉斯維爾的這一模式，堪稱(chēng)線(xiàn)性傳播過(guò)程的經(jīng)典模式，但該模式也存在很大缺陷，尤其忽略了反饋機(jī)制的作用，因此，后來(lái)又出現(xiàn)了控制論模式、社會(huì)系統(tǒng)模式等多種傳播模式理論。

主要以聲音和圖像作為傳播手段的廣播、電影和電視，依靠電子技術(shù)的高科技威力，對(duì)人類(lèi)社會(huì)生活的方方面面產(chǎn)生了極其重要而深遠(yuǎn)的影響?！懊浇槭侨说难由臁保由烊说囊曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)功能。大眾傳播的四項(xiàng)基本功能：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂(lè)。

電視作為現(xiàn)代化大眾傳播媒介，具有親密性（觀眾參與方式）與及時(shí)性（現(xiàn)場(chǎng)直播方式），充分體現(xiàn)出電視傳播的最大優(yōu)勢(shì)。各類(lèi)電視節(jié)目承擔(dān)著傳播知識(shí)、普及科技、服務(wù)社會(huì)、提高群眾思想道德修養(yǎng)、提供娛樂(lè)，乃至于教學(xué)等多種功能。

（二）大眾文化與影視藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中，大眾文化遵循市場(chǎng)規(guī)律并以產(chǎn)業(yè)化的方式進(jìn)行生產(chǎn)，通過(guò)大眾媒介進(jìn)行傳播，將城鄉(xiāng)大眾作為消費(fèi)對(duì)象?！按蟊娢幕边@個(gè)概念最早出現(xiàn)在美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書(shū)中，主要是指在一個(gè)地區(qū)、社團(tuán)或國(guó)家中新近涌現(xiàn)的、被一般人所信奉和接受的文化。

大眾傳播媒介的出現(xiàn)及其廣泛普及徹底改變了西方傳統(tǒng)文化的性質(zhì)。在西方歷史上一直具有獨(dú)立性、自由性和批判性的文化，在后工業(yè)化社會(huì)里被商品化了，成為一種文化工業(yè)，與社會(huì)融為一體，使得社會(huì)失去了反省和批判的力量。

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)是一個(gè)高度技術(shù)化了的單向度社會(huì)，它首先通過(guò)技術(shù)對(duì)人和自然的征服來(lái)達(dá)到政治整合，接著又向文化領(lǐng)域大舉進(jìn)軍，使文化與之同一。阿多諾認(rèn)為，電影、廣播、電視等大眾傳播媒介造成了個(gè)人與社會(huì)的同一，促進(jìn)著社會(huì)的機(jī)械化和標(biāo)準(zhǔn)化，典型地體現(xiàn)了藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的蛻變。

藝術(shù)原本是個(gè)性對(duì)抗共性、自由對(duì)抗法則的一塊圣地，但在當(dāng)代社會(huì)中，文化的工業(yè)化已經(jīng)使藝術(shù)的自由精神干枯了，人們從中已經(jīng)吸收不到個(gè)性和自由的氣息，得到的只是與社會(huì)同一的思想。

杰姆遜認(rèn)為，在后現(xiàn)代社會(huì)中，商品化的形式在文化、藝術(shù)，乃至無(wú)意識(shí)領(lǐng)域里幾乎是無(wú)所不在，處處滲透著資本和資本的邏輯，晚期資本主義的殖民化合資本化侵入各個(gè)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過(guò)去那種特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來(lái)，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品。

大眾文化給當(dāng)代審美文化帶來(lái)了許多新的課題，其中尤以通俗藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)的矛盾最為突出。精英文化與大眾文化、嚴(yán)肅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、高雅藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)之間的矛盾、對(duì)峙和沖突，在影視藝術(shù)中表現(xiàn)得十分突出。影視藝術(shù)是一種特殊的商品，同時(shí)具有社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值。

電影藝術(shù)是以電影工業(yè)為基礎(chǔ)的，因而它不可能脫離工業(yè)生產(chǎn)和商品流通的基本規(guī)律。電影是工業(yè)與藝術(shù)、商品價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的一種對(duì)立統(tǒng)一物。

（三）影視藝術(shù)的巨大影響力電影和電視總是關(guān)注著時(shí)代和社會(huì)的焦點(diǎn)問(wèn)題并迅速做出反應(yīng)。電影、電視既是一種耗資巨大的物質(zhì)生產(chǎn)，又是一種影響巨大的精神生產(chǎn)，是影響億萬(wàn)人精神文化生活的重要藝術(shù)。影視藝術(shù)的巨大影響力和觀眾收看率，是其他藝術(shù)種類(lèi)所難以比擬的。

影視藝術(shù)的巨大社會(huì)影響力，可以概括為：審美教育與認(rèn)知作用審美娛樂(lè)與宣泄作用以及不容忽視的負(fù)面作用

（四）20世紀(jì)的影視文化影視作為一種普遍存在的文化，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了影視作為藝術(shù)的范疇，需要從文化哲學(xué)的層面來(lái)加以觀照，才能深刻理解影視文化的深遠(yuǎn)影響。

巴拉茲認(rèn)為，電影的出現(xiàn)是用圖像符號(hào)代替了文字符號(hào)，用圖像直接作用于人的感官和思想，消除了人類(lèi)的知覺(jué)與符號(hào)之間的距離，是一種完全不同于文字閱讀的思維方式和認(rèn)知過(guò)程。

電影、電視的出現(xiàn)，是人類(lèi)文化與科技發(fā)展的產(chǎn)物，標(biāo)志著人類(lèi)歷史上第一次出現(xiàn)了電子聲像媒介，即同時(shí)以聲音和圖像作為傳播手段的大眾媒介，不僅給原有的文字與印刷媒介造成了巨大的沖擊，而且對(duì)整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的歷史文化進(jìn)程也產(chǎn)生了深刻的影響?？措娪昂妥x電影、觀賞電影和鑒賞電影二者之間存在相當(dāng)大的差別。二、社會(huì)語(yǔ)境中的影視文化美國(guó)電影史研究專(zhuān)家羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里合著的《電影史：理論與實(shí)踐》（1985）中提出了一種獨(dú)到的電影史研究觀念和方法：把電影看成一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)的歷史。

“解釋”一樁電影史事件就意味著具體說(shuō)明電影各方面（經(jīng)濟(jì)的、美學(xué)的、技術(shù)的和文化的）之間的關(guān)系，以及電影與其他系統(tǒng)（政治、國(guó)家經(jīng)濟(jì)、其他大眾傳播媒介、其他藝術(shù)形式）之間的關(guān)系。

確定一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)內(nèi)部的“諸原因”便成了電影史學(xué)家的一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的工作，因?yàn)殡娪跋到y(tǒng)中諸因素之間的關(guān)系是相互交叉、復(fù)合的，不是單線(xiàn)的。

該書(shū)的核心部分是由美學(xué)電影史、技術(shù)電影史、經(jīng)濟(jì)電影史、社會(huì)電影史等四個(gè)部分共同組成。其中，社會(huì)電影史具有十分重要的地位和作用，這是由于：“電影的大眾性使許多社會(huì)科學(xué)家和歷史學(xué)家越來(lái)越確信，電影總是要反映特定時(shí)代中社會(huì)的欲望、需求、恐懼與抱負(fù)的?！?/p>

（一）影視藝術(shù)與“深層集體心理”各國(guó)、各民族、各時(shí)代的藝術(shù)，往往成為它自己所屬的那個(gè)國(guó)家、那個(gè)民族或那個(gè)時(shí)代的文化的集中反映或突出代表。電影、電視作為一種極其復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時(shí)代和社會(huì)的信息，傳達(dá)出民族文化心理的嬗變、時(shí)代觀念的更迭和社會(huì)意識(shí)的變化。

所謂“深層集體心理”，其實(shí)就是一定歷史時(shí)期的心理現(xiàn)象。社會(huì)心理是指一種不規(guī)范的、處于模糊狀態(tài)的社會(huì)意識(shí)，它包括社會(huì)政治心理、社會(huì)審美心理、民族文化心理等方面，其基本特點(diǎn)就是自發(fā)樸素性、日常經(jīng)驗(yàn)性和群眾普遍性。

德國(guó)電影理論家克拉考爾認(rèn)為，電影母題所反映的不僅是個(gè)別電影觀眾的心理狀態(tài)，而且是整個(gè)社會(huì)的心理狀態(tài)，因?yàn)殡娪笆且环N集體的而不是個(gè)人的事業(yè)。電影中的母題不僅反映出大眾欲望和大眾心態(tài)，而且可以成為社會(huì)某個(gè)時(shí)期歷史進(jìn)程與深層心理的證據(jù)，克拉考爾本人的專(zhuān)著，就是這方面的典型范例。

榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論進(jìn)一步揭示了電影與“深層集體心理”的直接關(guān)系。“集體無(wú)意識(shí)”是榮格理論的核心部分，它反映了人類(lèi)在以往歷史進(jìn)程中的集體經(jīng)驗(yàn)。榮格認(rèn)為，無(wú)意識(shí)具有兩個(gè)層面：表層只關(guān)系到個(gè)人，可稱(chēng)之為個(gè)體無(wú)意識(shí)；而深層無(wú)意識(shí)是與生俱來(lái)的，稱(chēng)之為“集體無(wú)意識(shí)”。

“集體無(wú)意識(shí)”與“深層集體心理”之間也有根本區(qū)別：前者根源于原型，后者來(lái)源于社會(huì)；前者來(lái)自先天，后者卻為養(yǎng)成；前者追溯至遠(yuǎn)古，后者卻植根于現(xiàn)代。

從某種意義上講，影視創(chuàng)作始終與觀眾的欣賞心理密切聯(lián)系，并且不斷受到這種“深層集體心理”直接或間接的影響。觀眾的“深層集體心理”總是隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的進(jìn)展而不斷發(fā)生變化。

（二）百年滄桑的中國(guó)社會(huì)與中國(guó)電影中國(guó)電影發(fā)展史的幾個(gè)重要時(shí)期，都直接或間接地反映出中國(guó)社會(huì)各個(gè)歷史時(shí)期的重大變革，都直接或間接地反映出中國(guó)社會(huì)各個(gè)歷史時(shí)期特殊的時(shí)代精神和時(shí)代情緒，都直接或間接地反映出時(shí)代風(fēng)云的起伏與社會(huì)生活的變化，都直接或間接地反映出具有社會(huì)性與時(shí)代性的“深層集體心理”。

中國(guó)電影發(fā)展史上的第一個(gè)重要時(shí)期是20世紀(jì)三四十年代，左翼電影、抗戰(zhàn)電影，以及戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義電影高峰，相繼在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影，在批評(píng)黑暗政治、謳歌民主自由、鼓舞人民大眾抗日救亡等方面，取得了輝煌的成就。

代表作：左翼電影《桃李劫》、《十字街頭》、《馬路天使》抗戰(zhàn)電影《八百壯士》、《塞上風(fēng)云》、《保衛(wèi)我們的土地》現(xiàn)實(shí)主義電影《一江春水向東流》、《萬(wàn)家燈火》

中國(guó)電影史上的第二個(gè)重要時(shí)期是新中國(guó)成立以后的“十七年”（1949—1966）。這個(gè)時(shí)期中國(guó)電影猶如社會(huì)和時(shí)代的晴雨表，直接反映出社會(huì)的風(fēng)風(fēng)雨雨和復(fù)雜多變的政治氣候?！笆吣辍敝袊?guó)電影最主要的特點(diǎn)，就是鮮明的現(xiàn)實(shí)性與強(qiáng)烈的時(shí)代感。

“中國(guó)電影的美學(xué)風(fēng)格在建國(guó)后發(fā)生了引人注目的嬗變，由于影片題材及主題大幅度轉(zhuǎn)向‘歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無(wú)產(chǎn)者’，銀幕上出現(xiàn)了中國(guó)影壇此前鮮見(jiàn)的一種‘崇高壯美’的審美形態(tài)。這種美學(xué)風(fēng)格實(shí)際上是時(shí)代精神的折射”。

代表作：革命的抒情正劇《青春之歌》、《紅色娘子軍》、《柳堡的故事》、《林則徐》、《小兵張嘎》史詩(shī)式電影《南征北戰(zhàn)》散文式電影《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆敷@險(xiǎn)樣式電影《神秘的伴侶》、《羊城暗哨》

中國(guó)電影發(fā)展史上的第三個(gè)重要時(shí)期是20世紀(jì)80年代（1976—1989）。這個(gè)時(shí)期的鮮明時(shí)代特征是改革開(kāi)放和思想解放運(yùn)動(dòng)，同時(shí)伴隨著政治經(jīng)濟(jì)體制的變革潮流，以及文化藝術(shù)和思想界的啟蒙傾向。

中國(guó)電影的上座率在這個(gè)歷史時(shí)期達(dá)到了空前絕后的高峰，處于空前活躍的時(shí)期。這一時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)是時(shí)代的主要標(biāo)志和特征，因此，對(duì)于民族現(xiàn)實(shí)和歷史的文化反思，自然而然地成為中國(guó)新時(shí)期電影的主潮。

新時(shí)期的文化反思，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，對(duì)“文革”十年浩劫的政治反思。代表作《淚痕》、《楓》、《小街》、《巴山夜雨》等。第二，對(duì)中國(guó)農(nóng)民的文化反思。代表作《黃土地》、《芙蓉鎮(zhèn)》第三，對(duì)中國(guó)婦女的文化反思。代表作《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《青春祭》、《如意》、《女兒樓》、《山林中頭一個(gè)女人》

第四，對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的文化反思。代表作《天云山傳奇》、《牧馬人》、《人到中年》、《黑炮事件》第五，對(duì)中國(guó)青年一代的文化反思。代表作《逆光》、《夕照街》、《我們的田野》、《十六號(hào)病房》、《給咖啡加點(diǎn)糖》

20世紀(jì)90年代，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊著政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的各個(gè)層面，中國(guó)電影也隨著進(jìn)入了百年歷程中的一個(gè)特殊歷史發(fā)展時(shí)期，即大眾文化時(shí)代。

這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影可大致分為三種類(lèi)型：受到政府行政支持的“主旋律”電影；正在苦苦掙扎與拼搏的藝術(shù)電影；迅速膨脹進(jìn)而日益主流化的娛樂(lè)電影。

伴隨著20世紀(jì)90年代的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化轉(zhuǎn)型，影視藝術(shù)的大眾化轉(zhuǎn)型已成為時(shí)代潮流。在這樣的社會(huì)歷史背景下，娛樂(lè)性的商業(yè)電影大量生產(chǎn)，迅速成為這一時(shí)期中國(guó)電影的主要組成部分。

代表作：商業(yè)電影：張藝謀《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌《霸王別姬》、《風(fēng)月》何平《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《炮打雙燈》、《新龍門(mén)客?！贰ⅰ饵S飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》主旋律電影：《周恩來(lái)》、《焦裕祿》、《孔繁森》、《離開(kāi)雷鋒的日子》

21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影業(yè)逐漸適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，開(kāi)始形成國(guó)營(yíng)、民營(yíng)、海外資本三足鼎立的投資格局。

（三）影視藝術(shù)多樣性的時(shí)代風(fēng)格

影視藝術(shù)具有社會(huì)性和時(shí)代性的同時(shí)，又具有多樣性的特點(diǎn)。影視藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格具有多樣性的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出異彩紛呈、百花爭(zhēng)艷的局面。

西方20世紀(jì)六七十年代的政治電影和七八十年代的道德題材電影，在同一個(gè)電影母題之下，又具有多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格和各自不同的藝術(shù)特色。

政治電影至少可以劃分為以下幾個(gè)類(lèi)型：第一類(lèi)是表現(xiàn)真人真事或取材于真人真事的政治電影，如法國(guó)導(dǎo)演加夫拉斯《Z》（1969）、《招供》（1970）和《失蹤》（1982）第二類(lèi)是直接抨擊官場(chǎng)和法庭的腐敗黑暗，揭露社會(huì)邪惡勢(shì)力與陰暗面的政治電影。如《對(duì)一個(gè)不受懷疑的公民的調(diào)查》（1970），《一個(gè)警察局長(zhǎng)的自白》（1971）、《以意大利人民的名義》（1971）。

第三類(lèi)是從政治歷史的角度去觀察或剖析重要?dú)v史事件和人物的政治電影。如《希特勒的最后十天》（1970）、《墨索里尼的最后行動(dòng)》（1974）。

此外，政治電影還包括“社會(huì)政治片”、“政治寓言片”、“政治喜劇片”、“政治新聞片”等多種類(lèi)型。這些數(shù)量巨大、種類(lèi)繁多的政治電影，正是由于適應(yīng)了六七十年代西方的社會(huì)需要和時(shí)代要求，才迅速發(fā)展起來(lái)的，并呈現(xiàn)出各種不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美特色。

20世紀(jì)七八十年代風(fēng)靡歐美影壇的道德題材電影，可以說(shuō)是又一個(gè)極好