外國電影理論總結(jié)

****外國電影理論總結(jié)****經(jīng)典電影理論局部〔一〕.法國印象派——先鋒派電影思潮——先鋒派電影思潮〔德〕抽象電影抽象電影〔法〕純電影〔法〕〔法〕超現(xiàn)實主義電影的這場藝術(shù)運動的前期和后期有明顯的不同。前期的理論19251925“印象派”1925年以后的法國學派成為先鋒派。該運動的第一階段。20年月的先鋒派電影運動是世界電影史上的第一次電影運動?！久~解釋:先鋒派電影】年月進入鼎盛時期，在有聲電影制造后，先鋒電影趨于衰微，代之而起的是在拍片方式和藝術(shù)主見上大同小異的試驗電影。20年月的先鋒派電影活動的中心是德國和法國；然而，以“復興法國電影”為起點的這場先鋒藝術(shù)運動，幾其興起的緣由有二:一是好萊塢電影占據(jù)了歐洲的電影市場，使歐洲電影藝術(shù)上停頓不前，桃禱閬蜓現(xiàn)兀饈溝門分薜?u>電影藝術(shù)家產(chǎn)生了振興民族電影的愿望；二是一戰(zhàn)?br/>吹木裎；鈾倭?9世紀末現(xiàn)代主義文藝思潮的進展，先鋒派電影便應運而生了。其主要流派包括將來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義、印象主義等。他們的藝術(shù)主見是:①.反對商業(yè)電影，否認電影的群眾化性質(zhì)，.搬用現(xiàn)代派文藝的各種主見和手法，并制造了諸如純電影、確定電影等術(shù)語，反映了躲避現(xiàn)實的抽象化、潛意識化傾向；具體的說可歸結(jié)為四點:①.反對敘事，將情節(jié)糾葛和性格刻畫列為電影的“敵對元素”，要求以抽象和空洞的抒情作為影片的全部內(nèi)容，主見“非情節(jié)化”、“非戲劇化”；②.“電影詩”的境地，排斥任何真實、任何理性的含義；③..萬物有靈論，把表現(xiàn)物放在比表現(xiàn)人更重要的位置上，排斥含義和規(guī)律。先鋒派的代表人物及其理論代表著作有爾等人。先鋒派電影的具體進展見上圖?！久~解釋:印象派電影】德呂克及其友人創(chuàng)立的一個電影學派。當時法國電影業(yè)由于美國電影的競爭日趨衰微，德呂克通過他主辦的《電影》雜志，夢想用“純藝術(shù)”來復“上鏡頭性”的概念，在創(chuàng)作上團結(jié)了諸如岡斯、杜拉克、愛浦斯坦等人，力求在商業(yè)影片中暗地進展一些革。但他的努力沒有得到制片人1924年去世后不久就分裂了，一局部人拍起商業(yè)片，另一局部人則走上了與商業(yè)電影徹底決裂的先鋒派道路。印象派電影在造型風格上明顯受到印象主義繪畫對光的處理方法的影響，把光在觀看和呈現(xiàn)事物過程中的首要的第一階段。——先鋒派電影思潮的代表人物及其理論觀點〔1〔意大利〕卡努杜。1911一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從次，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。他的思想對印象派——先鋒派運動的影響格外大。他的觀點主要包括:①.反對復制現(xiàn)實和戲劇扮演，強調(diào)紀實；②.強調(diào)光的作用；③.反對商業(yè)性。【名詞解釋:1911年發(fā)表的一篇論著的名稱?？ㄅ旁谑澜珉娪笆飞系谝淮涡Q電影是一種藝術(shù)，從今，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語?？ㄅ耪J為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的時間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。〔2〔法〕德呂克?！啊边@種提法。他還認為電影不僅是藝術(shù)，還是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對為藝術(shù)而藝術(shù)，反對玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。他在理論上提出了“上鏡頭性”〔上照相性《西班牙的節(jié)日》編劇?！久~解釋:上鏡頭性】早期電影理論家對電影藝術(shù)特性的稱謂。原為法國先鋒派電影理論家路易·德呂克在192“上鏡頭性”才構(gòu)成的電影藝術(shù)的根底?！吧乡R頭性”一詞將電影與照相結(jié)合為一，旨在表達一種獨特的、極其富于詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運用電影的藝術(shù)語言才能賜予。全部其他不是由處于運動中的視覺形象提示出來的方面，都不具有“上鏡頭性”，都不能進入電影藝術(shù)的行列。德呂克認為，“上鏡頭性”應包括四個主要元素:①.裝.照明；③.節(jié)奏；④.假面〔指演員。節(jié)奏在裝置、照明和假面之間起著聯(lián)系的作用。德呂克強調(diào)“上鏡頭性”不是被攝對象固有的一種品質(zhì)，而是一種觀看事物而后物。*3〔法〕杜拉克〔女?！久~解釋:視覺主義〔視覺交響樂】法國先鋒派電影理論主見。強調(diào)“視覺第一”，反對電影表達故事和運用戲劇動作。首先由德呂克提出，由杜拉克加以進展并具體提出以下五點:①.借助于藝術(shù)表現(xiàn)手段傳達.節(jié)奏本身和運動進展乃是構(gòu)成電影劇作根底的兩個敏感元素；③.電影作品應排斥任何異己的美學而進展自身的美學；④.電影動作應當就像是生電影動作不應局限于人物，應當走出表現(xiàn)人物關(guān)系的范圍，而進入自然和夢的王國。視覺主義與杜拉克自己提出的“完整電影”同屬于一種無情節(jié)的“純電影”理論?！久~解釋:完整電影〔純電影】20年月提出的理論主見，認為電影并非敘事藝術(shù)，不需要情節(jié)和演員表演，而應成為“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她提出的完整電影”與“光的電影”的集合。她還認為，“現(xiàn)實主義影片和情節(jié)影片可以運用電影手段，但這種意義上的電影只是類型電影，而不是真正的電影”?！捕?蘇聯(lián)蒙太奇學派.愛森斯坦88?！?〕.“雜耍蒙太奇”時期〔1920——1923〕:愛森斯坦在參與電影工作以前就發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。*愛森斯坦“雜耍蒙太奇”觀念的來源:辨證法:黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質(zhì)的鏡頭即相當于正題和反題，他們之間產(chǎn)生沖突，便建立了一個的概念，相當于合題。先鋒藝術(shù)派中的構(gòu)成主義和將來主義:要求打碎線性的戲劇模式，強調(diào)以多樣化視點改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續(xù)性。日本的象形文字?！久~解釋:雜耍蒙太奇】法。即選擇具有猛烈感染力的手段加以適當?shù)慕M合，以影響觀眾的心情，使觀眾承受作者的思想結(jié)論。“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和準確的估量到假設(shè)安排在整體的恰當次序中就會引起某種感情上震驚的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段?！彪s耍蒙太奇不是靜止的反映一個大事，不是使活動的一切可能性處于這一大事的符合規(guī)律的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍到一個的階段:把任意選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成?！?〕.理性電影時期〔1924——1929〕:【名詞解釋:理性電影〔理性蒙太奇】，代替藝術(shù)形象。“敖德薩階梯”經(jīng)典段落的蒙太奇運用:以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，制造影片的心情，形成影片視覺感官的沖擊力。以蒙太奇視覺構(gòu)造的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。以多鏡頭反復重復的連續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)?！?〕.建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期〔1929——1939〕:此期拍攝的·1938“心情劇本”理論。*【名詞解釋:“心情劇本”理論】為不需要戲劇沖突和戲劇構(gòu)造，只要供給一連串誘發(fā)導演心情的刺激物。因此，這種劇本雖然也有一些簡潔的情節(jié)，但一般是用一種浮夸的詞句描寫一些互不連貫的場景。代〔普多夫金導演〔愛森斯坦導演〕等。蘇聯(lián)評論界認為這些影片都是失敗之作。但“心情劇本置。愛森斯坦對于電影聲音的美學觀念及其演化?！奥暜媽ξ弧钡闹饕?，并將“聲畫對位”看成一種普遍原則，否認聲畫同步，使聲音照舊服從于畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是協(xié)作蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型步和聲畫不同步想結(jié)合的問題上來。〔4〕.提出作為電影總體的影片構(gòu)造的理論，提出電影創(chuàng)作方法論的時期〔1938——1948〕:〔一、二、三集。*4個最重要的觀點:任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種并列的狀態(tài)中不行避開的產(chǎn)生一種的概念，一種的性質(zhì)。蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是說明思想的手段，即通過某種電影語言及其表現(xiàn)形式說明思想的手段。蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想根底分不開的。2.蘇聯(lián)蒙太奇學派。蘇聯(lián)蒙太奇學派【名詞解釋:蘇聯(lián)蒙太奇學派】革命斗爭現(xiàn)實的鼓舞，力求探究的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)的革命內(nèi)容，他們將試驗的重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調(diào)兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生的質(zhì)、的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要奉獻；他們代表性的理論分別是“庫里肖夫效應”和“雜耍蒙太奇”；其他人諸如普多夫金進展了敘事蒙太奇、維“電影眼睛派”20年月蘇聯(lián)先鋒主義電影美學探究的中間力氣，在蒙太奇理論的創(chuàng)立和運用上奉獻卓著，因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學派，他們的理論爭論2030年月初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探究受到批判，蘇聯(lián)蒙太奇學派開頭轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作。蘇聯(lián)蒙太奇學派的其他代表人物a.庫里肖夫庫里肖夫在十月革命前就開頭了電影工作，建立了“試驗工作室”，他是一個構(gòu)成主義有“庫里肖夫效應”和“電影模特兒”。:“庫里肖夫效應”】蘇聯(lián)電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項試驗，該試驗實際上是由普多夫金具體*作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的并列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過程中卻似乎覺察了莫茲尤辛的心情變化—分別對應著饑餓、喜悅和悲傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理根底，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影心情反響的并的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了樂觀的創(chuàng)作綱領(lǐng):影片的構(gòu)造根底不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間構(gòu)造和蒙太奇。b.維爾托夫〔1896——1954〕齊加·維爾托夫原是一位將來主義音樂家，1916年創(chuàng)立了“聽覺試驗室”，1918年開頭1923年，維爾托夫發(fā)表了《電影眼睛人:一場革命》一文，提出了“電影眼睛”24。60年月法國浪潮運動中的“真理電影”就受到維爾托夫“電影眼睛”理論的影響。:“電影眼睛”】2020年月初提出并在創(chuàng)作中付諸實踐的理論。他把攝影機比作人的眼睛，主見電影工作者手持攝影機出其不意的捕獲生活，實景拍攝甚至偷拍、強拍，反對場面調(diào)度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾托夫的“電影眼睛”理論強調(diào)對現(xiàn)實的即興觀看，但并不是單純的攝錄現(xiàn)實。他強調(diào)將電影觀看的素材加以組織，從而引導觀眾到達明確的思想結(jié)論。他對“電影眼睛”的解釋是“用紀錄手段對可見的世界作出解釋”。維爾托夫并不反對蒙太奇，他將電影眼睛“我看”7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確定如下:選擇電影觀看的最重要的瞬間，將這些觀看依據(jù)聯(lián)想的原則加以聯(lián)接，有節(jié)奏〔政治口號〕的結(jié)合來解釋拍了所謂的“電影眼睛派”，依據(jù)自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》種壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心娜Ц琛返取?BR>c.普多夫金上將納希莫夫》等。般意義上為蒙太奇所下的定義是:蒙太奇就是要提醒消滅實生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素?！奥?lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有格外親熱主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節(jié)的重要性，通過對情節(jié)和大事的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和大事，使蒙太奇成為30、40年月20年月先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事構(gòu)造的連續(xù)，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學范疇，是現(xiàn)代主義美學道路上的倒退。*d.柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所”“奇異化”的電影觀念?！久~解釋:蒙太奇理論】、雷納·克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、但蘇聯(lián)學派對蒙太奇的看法有肯定的繼承性，即便早期階段也經(jīng)受了肯定的進展過程。〔〕蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是:蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術(shù)方法?！踩?安德烈·巴贊〔1918——1948〕“電影浪潮之父”——安德烈·巴贊·巴贊〔1918——1948〕是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表50年月，他創(chuàng)辦《電影〔即著名的《電影手冊》派〕·巴贊被稱為“電影浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”〔區(qū)分于“電”——〔法國〕讓·米特里?！ぐ唾潧]有系統(tǒng)的理論著作，大多數(shù)理論思維通過電影評論表達出來。代表文章··米特里這樣的經(jīng)典電影理論家，也包括興的電影符號學。核心在于巴贊對于藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系所持的觀點缺乏辨證性?！久~解釋:《電影手冊》派】1955年開頭聚攏在以巴贊為首的《電影1951年創(chuàng)辦，“作者論”。以特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評人后來從影評工作過度到拍片年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對法國“浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊》派。在“浪潮”特轉(zhuǎn)向試驗電影，而戈達爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派顏色最為濃重?！ぐ唾澋碾娪艾F(xiàn)實主義理論體系電影影像本體論電影語言進化觀電影影像本體論:核心、根本觀點:〔出處:〕電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的根底。【名詞解釋:影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實主義理論體系的基石。其核心和根本觀點是0馱奕銜?u>電影制造?br/>男睦硪讕菔竊儐滯暾質(zhì)檔幕孟耄質(zhì)抵饕迨?u>電影語言演化的趨向?BR>電影起源心理學:核心、根本觀點:〔出處:《完整電影的電影是人類追求逼真的復現(xiàn)現(xiàn)實的心理的產(chǎn)物，這種心理因素打算了銀幕形象的真實感，打算了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的進展方向:再現(xiàn)一個真實的世界。但電影不行能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實的漸進線”〔出處:《杰作:〈溫別爾托·D〕【名詞解釋:木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為爭論電次實現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊?！久~解釋:完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電感受一應俱全的外部世界的幻景。電影語言進化觀:核心、根本觀點:現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實主義包括三個方面:表現(xiàn)對象的真實；時間空間的真實〔美學核心美抱負，巴贊提出了“長鏡頭理論”。“長鏡頭理論”長鏡頭理論:“長鏡頭〔景深鏡頭〕理論”】長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。依據(jù)長鏡頭〔鏡頭—段手法。它具體的實踐要求是:避開嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，留意通過事物的常態(tài)和完整的動作提醒動機。保持透亮和多義的真實。長鏡頭〔鏡頭—段落〕保證大事的時間進程受到敬重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系?！温浔磉_了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果規(guī)律的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感?！獔雒嬲{(diào)度派理論〔即長鏡頭理論〕和蒙太奇派理論的比較時空相對統(tǒng)一，敬重感性的真實時空。導演:自我表現(xiàn)〔敘事性〕:自我消退〔記錄性〕畫面::固有的原始力氣鏡頭::多義，瞬間性，隨便性觀眾::提示觀眾選擇，主動他傳統(tǒng)觀念運用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。時空連續(xù)性和中后景清楚度:無視演員的獨立作用，演員只是聽從導演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一個造型因素?！耙徊坑捌膭?chuàng)作是在剪接臺上完成的”:強調(diào)演員自主作用，強調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。久式饈停好商媾傘?BR>西方電影理論與創(chuàng)作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調(diào)度派。從美學傾始終說，蒙太奇派強調(diào)電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對現(xiàn)實進展改造加工，因此影片的制作……〔將上表蒙太奇理論一項的內(nèi)容一一論述。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影?！久~解釋:場面調(diào)度派】論根底是巴贊的影像本體論，它強調(diào)電影本質(zhì)上是真實的藝術(shù)，主見……〔將上表場面調(diào)度理論一項的內(nèi)容一一論述。場面調(diào)度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利現(xiàn)實主義電影、法國“浪潮”電影、真實電影以及一些強調(diào)電影寫實性的電影導演如讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯等的影片。巴贊對待蒙太奇的觀點壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統(tǒng)一性。最著名的觀點是“假設(shè)一個大事的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用”。〔四〕.經(jīng)典本體爭論時期其他重要的電影理論家及其代表理論*1.〔德〕于果·明斯特伯格“應認真理學之父”1916年發(fā)表《電影:論史上第一部有重量的理論著作。*【名詞解釋:《電影:·明斯特伯格于1916年發(fā)表《電影:式塔的“整體構(gòu)成”原理進展了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制〔如視覺暫留現(xiàn)象，還依靠于特別的內(nèi)心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。*【名詞解釋:格式塔心理學電影美學】運用格式塔心理學原理爭論作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學科。20年月初形成體系，其重要爭論對象是藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果·明斯特伯格〔德〕的《電影:〔16、魯?shù)婪颉垡驖h姆〔德〕〔2、讓·米特里〔法〕的《電影美學和心理學》等。于果·明斯特伯格在《電影:一次心理學爭論》中對電影的似動現(xiàn)象和深度感依據(jù)格式塔的“整體構(gòu)成”原理進展了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制〔如視覺暫留現(xiàn)象·愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中則依據(jù)格式塔心理學強調(diào)的“心理的構(gòu)造力量說”提出“局部夢想論”，的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學和心理學》中借用格但是，他們從心理學角度對電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影爭論的視野。2.〔匈牙利〕巴拉茲·貝拉·貝拉是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者。代表理論著作有《:①.電影具有群眾性；②.電影是獨立的藝術(shù)，是的文化；③.提出“認同”論；④.應當學習電影文化，爭論電影理論。3.〔德〕魯?shù)婪颉垡驖h姆·愛因漢姆原籍德國，后參加美國國籍，他是格式塔心理學派的代表人物之一，“心理的構(gòu)造力量說”提出“局部夢想論”，認為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實的最需要的局部，觀眾就會獲得一個完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。魯?shù)婪颉垡驖h姆另一個重要的觀點是只有技術(shù)上的局限才是電影藝術(shù)手段的生命源泉。他由此對無聲黑白片大加贊揚，而反對有聲電影、彩色電影等。*4.〔英〕約翰·格里厄遜·了關(guān)注社會、關(guān)注群眾教育的紀錄片主見。5.〔德〕齊格弗里德·克拉考爾齊格弗里德·克拉考爾代表理論著作有兩部:————物質(zhì)現(xiàn)實的復原》一書的主要觀點是:提出了照相本性論，認為電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實的復原?！久~解釋:物質(zhì)現(xiàn)實復原論】德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的根本概念?！拔镔|(zhì)現(xiàn)實的復原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原》的副標題。電影發(fā)揮“紀錄”和“提醒”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計的、有明確思想意圖的考爾提出的最電影化的形式和內(nèi)容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個特征是:①.被.它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能進展成為一個獨立拘束的整體；③.可能再現(xiàn)我們四周世界的一些典型的偶然大事?！久~解釋:電影本性論】關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學機能的論點。歷來有兩種主要觀點:照相本性論:〔闡述他們的主要觀點〕形象本性論:以魯?shù)婪颉垡驖h姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓·米特里為代表。反對與其他藝術(shù)一樣的實質(zhì)，即形象本性。性的高度生疏，而應當放在特性的層次來強調(diào)。6.〔法〕讓·米特里“電影的黑格爾”影符號學置疑》等。他的理論布滿著辨證精神，是蒙太奇派和長鏡頭派的中和。讓·米7.國內(nèi)重要譯著及其作者:法〕巴贊《電影是什么》匈〕巴拉茲《電影美學》——〔德〕克拉考爾《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原》——〔法〕馬賽爾·馬爾丹《電影語言》英〕林格倫《論電影藝術(shù)》美〕梭羅門《電影的觀念》美〕波布克《電影的元素》——〔美〕霍華德·勞遜《電影的創(chuàng)作過程》電影史:——〔法〕〔6卷〕〔1960年以來》當代電影理論局部當代電影理論進展圖解:構(gòu)造主義電影敘事學〔其次符號學〕〔女性〕主義電影批判后構(gòu)造主義理論當代電影理論更主要的是一種電影文化學，它的終極目標不是爭論電影本身，而是通過電影爭論其后的社會文化現(xiàn)象。2.1964年，法國理論家麥茨發(fā)表《電影:〔又譯:《電影:語言還〕標志著現(xiàn)代電影理論的誕生，也標志著構(gòu)造主義符號學的問世。:〔法〕〔意大利〕〔英〕彼得·沃倫。構(gòu)造主義符號學的主要根本概念:能指、所指、外延、內(nèi)涵、符碼、分節(jié)、聚類關(guān)系〔具體解釋可以參見《電影藝術(shù)詞典》“電影學”局部〕5.1977年，法國理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》標志著其次符號學〔精神分析符號學〕的誕生。6.影響現(xiàn)代電影理論的主要學說:“鏡像”學說；弗洛伊德的“俄狄蒲斯情結(jié)”〔1969.〕·《青年林肯》的導演是約翰·福特〕*【名詞解釋:電影符號學】把電影作為一種特別符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進展爭論的一個學科。隨著法國構(gòu)造主義思想運動的勃興，于六十年月中葉誕生的一門應用符號學理論爭論電影藝術(shù)的一門符號學分支。它運用構(gòu)造語言學的爭論方法分析電影作品的構(gòu)造形1964年法國學者麥茨發(fā)表《電影:語言系統(tǒng)還是語言》標志其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影:電影符碼的分節(jié)》以及意大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論就受到諸如“學術(shù)奇特主義”等劇烈的批判，而且其靜態(tài)的、封閉的構(gòu)造分析方法的缺轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識形態(tài)理論和精神分析理論進入電1977年麥茨發(fā)表