音樂(lè)碩士論文（優(yōu)質(zhì)8篇）,音樂(lè)論文

音樂(lè)碩士論文〔優(yōu)質(zhì)8篇〕,音樂(lè)論文近年來(lái)，我們國(guó)家音樂(lè)行業(yè)發(fā)展非常迅速，各種音樂(lè)形式和學(xué)術(shù)研究成果如雨后春筍般出發(fā)，然而透過(guò)表象，華而不實(shí)不乏濫竽充數(shù)的論文出如今群眾面前，本文整理了8篇優(yōu)質(zhì)的音樂(lè)碩士論文，以供參考。音樂(lè)碩士論文〔優(yōu)質(zhì)8篇〕之：音樂(lè)表演中的真實(shí)性與創(chuàng)造性內(nèi)容摘要：音樂(lè)表演中的忠實(shí)原作與表演創(chuàng)造是音樂(lè)表演創(chuàng)造美學(xué)原則的首要觀點(diǎn)，必需要兼顧兩個(gè)方面的和諧，盡量做到二者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。音樂(lè)作為獨(dú)特的藝術(shù)形式只要通過(guò)表演的方式才能展現(xiàn)真正的藝術(shù)價(jià)值，換句話講，音樂(lè)是一種不可脫離表演的藝術(shù)。表演者通過(guò)演繹作曲家一度創(chuàng)作的結(jié)果來(lái)展現(xiàn)作曲家想要表示出的內(nèi)容、情感、內(nèi)涵、意境以及精神思想，這樣欣賞者才會(huì)感悟到作曲家的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)而領(lǐng)悟作曲家的內(nèi)心世界，與此同時(shí)適度的增添表演者的個(gè)性到達(dá)體驗(yàn)與情感的融合進(jìn)而具體表現(xiàn)出出音樂(lè)表演中的創(chuàng)造性，既要精準(zhǔn)的傳達(dá)作曲家的意圖，還要通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品的理解和領(lǐng)悟賦予其鮮活的創(chuàng)造力，這樣才能為欣賞者呈現(xiàn)盡善盡美的音樂(lè)作品。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：音樂(lè)表演,美學(xué)原則,真實(shí)性,創(chuàng)造性一、音樂(lè)表演中的真實(shí)性〔一〕音樂(lè)表演中真實(shí)性構(gòu)成的源由1.記譜方式的穩(wěn)固所謂音樂(lè)表演中的真實(shí)性是來(lái)源于樂(lè)譜記載的發(fā)展，音樂(lè)家社會(huì)地位的穩(wěn)固以及人們對(duì)音樂(lè)表演理念的理解。在中國(guó)有關(guān)于樂(lè)律學(xué)的理念能夠追溯到西周時(shí)期。歐洲樂(lè)譜的記法從紐姆譜、圭多四線譜到定量樂(lè)譜再到當(dāng)代所使用的五線譜經(jīng)歷了翻天覆地的變化。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初隨著西洋音樂(lè)傳播和留學(xué)歸來(lái)的學(xué)子引進(jìn)五線譜，從此在我們國(guó)家廣泛使用。人們對(duì)記譜方式的改變和最終的完善為表演者精準(zhǔn)的演奏或演唱提供了最直接方式，記譜方式的固定具體表現(xiàn)出了音樂(lè)表演真實(shí)性。2.社會(huì)環(huán)境的變化帶動(dòng)了音樂(lè)表演形式的變化20世紀(jì)初，反浪漫主義的音樂(lè)思想從德國(guó)開(kāi)場(chǎng)傳播，主張真實(shí)客觀的表演方式去展現(xiàn)音樂(lè)的美，這種音樂(lè)思想被稱為客觀主義，需要使用理性的思維自然淳樸的表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。這種音樂(lè)表演觀念為后來(lái)的音樂(lè)美學(xué)思想奠定了一定的基礎(chǔ)。隨著社會(huì)大環(huán)境的變化人們的審美觀念也隨之改變，這是音樂(lè)表演的必經(jīng)之路，為表演者能夠更好的詮釋作品打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！捕痴鎸?shí)性在音樂(lè)表演中的運(yùn)用真實(shí)性作為音樂(lè)表演中所要遵循的必要條件，表演者需要從不同的方面展現(xiàn)作曲家真正意圖。筆者以為能夠分為三點(diǎn)闡述，首先以茵加爾頓的(音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題〕為本原，他在1933年提出了音樂(lè)作品是純意向性對(duì)象的觀點(diǎn)。首先聲音在人腦中編織成優(yōu)美的旋律也就是講構(gòu)成純意向性對(duì)象，接著由作曲家譜寫(xiě)成完好的樂(lè)譜，最后需要藝術(shù)家的介入使這意向性的活動(dòng)充滿意義。既然要追溯音樂(lè)表演的真實(shí)性就要從作品家的創(chuàng)作意圖入手，是以作曲家的創(chuàng)作意圖為真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)還是以表演藝術(shù)家所展現(xiàn)的作為標(biāo)準(zhǔn)，這是一個(gè)難題，畢竟表演藝術(shù)家是以作曲家的意圖為標(biāo)準(zhǔn)的，因而我們要從表演者的表演中去尋找真實(shí)性去尋找作曲家的真實(shí)意圖。其二，對(duì)于怎樣表現(xiàn)音樂(lè)表演中的真實(shí)性也需要從作曲家思維意識(shí)轉(zhuǎn)為對(duì)樂(lè)譜中音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的遵循，例如情感術(shù)語(yǔ)、速度記號(hào)、力度記號(hào)、風(fēng)格術(shù)語(yǔ)、以及一些特殊演奏技法的記號(hào)。比方風(fēng)格術(shù)語(yǔ)是與作曲家所處的時(shí)代、民族、國(guó)家都有著密切的聯(lián)絡(luò)，當(dāng)然之所以每個(gè)作曲家都有這不同的風(fēng)格與他們所受的音樂(lè)教育、所繼承的音樂(lè)傳統(tǒng)和他本身的藝術(shù)思想和美學(xué)觀點(diǎn)都存在著一定的關(guān)系。社會(huì)風(fēng)情的多樣、環(huán)境背景的差異和學(xué)術(shù)思想的懸殊也構(gòu)成了不同的音樂(lè)風(fēng)格。再比方速度和力度記號(hào)的完美演繹會(huì)影響整個(gè)作品表述的內(nèi)容情感。表情術(shù)語(yǔ)是表演者最需要遵從的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，同樣也是最能夠表示出作曲家創(chuàng)作意圖的重要憑據(jù)，因而表演者應(yīng)該注重音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的精準(zhǔn)運(yùn)用，這樣才能真正的表示出出作曲家的思想內(nèi)涵。最后，表演者展現(xiàn)音樂(lè)作品只是要忠實(shí)于樂(lè)譜嗎？樂(lè)譜是一種獨(dú)特的符號(hào)體系，是人主觀意識(shí)的活動(dòng)產(chǎn)物，它是人與人之間對(duì)所標(biāo)志的課題達(dá)成共同一致約定的一種手段。茵加爾頓以為樂(lè)譜是由作曲家的心理性的東西轉(zhuǎn)變成為物理性的東西，并且不是所有的音樂(lè)作品都是通過(guò)樂(lè)譜的方式被記錄下來(lái)，因而樂(lè)譜并不代表著就是完全的真實(shí)的記載了音樂(lè)作品的一切。樂(lè)譜作為中介環(huán)節(jié)承載著作曲加表演者以及欣賞者，給予音樂(lè)作品物理存在的方式，筆者以為樂(lè)譜能夠作為示意圖只要基本符合樂(lè)譜上的要求都算作是真實(shí)的演繹出作曲家的意圖。二、音樂(lè)表演中的創(chuàng)作性音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)作其關(guān)鍵就是在于怎樣賦予音樂(lè)內(nèi)容，更飽滿的展現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)涵，這樣才會(huì)激發(fā)音樂(lè)作品中更多的情感并且迸發(fā)出更多不可思議的可能性。表現(xiàn)音樂(lè)表演的創(chuàng)作性要將原作品的藝術(shù)風(fēng)格和表演者的藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合，在這兩個(gè)方面的基礎(chǔ)上參加技術(shù)的處理以及情感的注入，才能具體表現(xiàn)出音樂(lè)作品的審美價(jià)值?！惨弧硠?chuàng)造性在音樂(lè)表演中的重要意義音樂(lè)表演作為音樂(lè)實(shí)踐中的〕之：論音樂(lè)中的文學(xué)性內(nèi)容摘要：古代的詩(shī)可吟可唱,講明其蘊(yùn)含了一定的節(jié)拍和韻律。而歌詞又是音樂(lè)文學(xué)的重要組成部分,以語(yǔ)言為載體表示出人們的思想感情,最后通過(guò)歌詞與音樂(lè)相結(jié)合構(gòu)成聲樂(lè)作品而訴諸于聽(tīng)覺(jué)。詩(shī)樂(lè)合一,樂(lè)詩(shī)相從,聲詞相依,無(wú)一不在證明音樂(lè)與文學(xué)的交融性與不可分性。這點(diǎn)也在我們國(guó)家傳統(tǒng)民俗活動(dòng)對(duì)歌中得到很好的具體表現(xiàn)出。在筆者看來(lái),音樂(lè)與文學(xué)的互容性已經(jīng)超越了音樂(lè)與文學(xué)本身,更彰顯著音樂(lè)與文學(xué)結(jié)合的獨(dú)特審美情趣。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：音樂(lè)與文學(xué),節(jié)拍和韻律,固定曲調(diào),民族文化傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)作為人類(lèi)社會(huì)文化的精神產(chǎn)物,是伴隨著人類(lèi)文明的產(chǎn)生而構(gòu)成和不斷發(fā)展的。尤其是當(dāng)代社會(huì),音樂(lè)已經(jīng)成為人們生活中的重要組成部分。尼采曾講:沒(méi)有音樂(lè),人生將是一場(chǎng)錯(cuò)誤!音樂(lè)藝術(shù)中的聲樂(lè)作品,通過(guò)歌詞與音樂(lè)的結(jié)合,以歌唱的方式向聽(tīng)眾傳遞獨(dú)特的審美意趣。聲樂(lè)中的歌詞,無(wú)論是戰(zhàn)國(guó)的楚辭、漢代的樂(lè)府、魏晉南北朝的文人歌辭、隋唐五代的曲子詞還是唐代的絕句、宋代的詞調(diào)、元代的散曲、明清的鼓詞無(wú)一不具體表現(xiàn)出著詞與音樂(lè)的嚴(yán)密結(jié)合。換言之,詩(shī)中有樂(lè),樂(lè)中有詩(shī),詩(shī)樂(lè)合一,聲詞相依。一、從詩(shī)歌歌曲兩詞談起在人們的生活中,誰(shuí)也會(huì)幾首詩(shī)歌、歌曲,不管是朗讀還是歌唱,詩(shī)歌和歌曲能夠給人帶來(lái)精神上的鼓勵(lì)與振奮,同時(shí)也是對(duì)心靈的升華,帶人們走進(jìn)另一個(gè)音樂(lè)世界。詩(shī)歌、歌曲屬于文藝,文藝的起源之初是一種復(fù)合體的形式,最早的文學(xué)便是一種音樂(lè)舞蹈相結(jié)合的一種歌謠,即是詩(shī)歌,也是歌曲。根據(jù)(當(dāng)代漢語(yǔ)詞典〕的解釋:詩(shī)歌泛指各種體裁的詩(shī)歌曲是供人歌唱的作品,是詩(shī)歌和音樂(lè)的結(jié)合。[1](當(dāng)代漢語(yǔ)詞典〕對(duì)詩(shī)歌的解釋只解釋了詩(shī)而沒(méi)有解釋歌。其實(shí),無(wú)論是詩(shī)歌還是歌曲,都是由精練的、有節(jié)拍、有韻律的文字所組成。詩(shī)歌加曲譜就是歌曲,所有歌曲都是由歌詞和曲譜相結(jié)合的一種藝術(shù)形式,也是一種表現(xiàn)形式。歌詞就是詩(shī),是文學(xué)作品,曲譜是音樂(lè)作品,當(dāng)優(yōu)秀的文學(xué)作品與優(yōu)秀的音樂(lè)作品結(jié)合在一起時(shí),優(yōu)秀的歌曲就產(chǎn)生了。歌曲來(lái)源于生活。中國(guó)現(xiàn)存最古老的歌曲是(彈歌〕:斷竹,續(xù)竹;飛土,逐宍。[2](彈歌〕形象生動(dòng)地反映的是原始先民狩獵生活,能夠講完全是直接觀照:截竹、系竹,制作彈射工具;彈射土石,驅(qū)逐和獵取野獸。僅僅八個(gè)字,四個(gè)詞組,卻概括了狩獵生活的全經(jīng)過(guò),而且每個(gè)詞組都好似一幅生產(chǎn)勞動(dòng)的畫(huà)面,根據(jù)生產(chǎn)勞動(dòng)的順序連接起來(lái)。文字固然質(zhì)樸簡(jiǎn)約,內(nèi)容卻特別豐富且韻味深長(zhǎng)。(彈歌〕有節(jié)拍,很明顯是勞動(dòng)經(jīng)過(guò)中手、腳自然運(yùn)動(dòng)的是二拍子節(jié)拍,這是勞動(dòng)經(jīng)過(guò)中最基本的節(jié)拍。二拍子節(jié)拍固然簡(jiǎn)單,也會(huì)隨著人體運(yùn)動(dòng)而有著強(qiáng)弱變化、起伏回應(yīng)和反復(fù)連接,這也是詩(shī)歌的最基本節(jié)拍。中國(guó)最古老的(彈歌〕以二字成歌聲,以二拍子節(jié)拍成曲聲,不僅鏗鏘有力,朗朗上口,更重要的是,它講明歌曲必須是音樂(lè)性與文學(xué)性的結(jié)合。從(彈歌〕的起源可知,詩(shī)歌的起源是在上古時(shí)代,人們?cè)谏鐣?huì)生活中因勞動(dòng)生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生了一種有韻律、富有感情色彩的語(yǔ)言形式,即詩(shī)歌。(禮記樂(lè)記〕講:詩(shī),言其志也;歌,詠其聲也;舞,動(dòng)其容也;三者本于心,然后樂(lè)器從之。[3]可知詩(shī)、歌與樂(lè)、舞在早期是合為一體的,詩(shī)也就是歌的詞,在表演經(jīng)過(guò)中詩(shī)作為歌詞的呈現(xiàn)方式是配合音樂(lè)、舞蹈而歌唱。后來(lái),詩(shī)、歌、樂(lè)、舞在相互配合發(fā)展的同時(shí)也獨(dú)立成體。詩(shī)與歌的區(qū)別最簡(jiǎn)單的識(shí)別方式就是看入樂(lè)與否,入樂(lè)的為歌,不入樂(lè)的為詩(shī)。由此可見(jiàn),作為為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī),是從歌中分化而來(lái)的,而歌,既是音樂(lè),也是文學(xué),是歷史長(zhǎng)遠(yuǎn)的音樂(lè)文學(xué)。由此可見(jiàn),音樂(lè)需要文學(xué),音樂(lè)中包含有文學(xué),音樂(lè)與文學(xué)有著很多共同屬性,和諧地結(jié)合,就能創(chuàng)造出不朽的作品。二、文學(xué)中必然有音樂(lè)眾所周知,中國(guó)古人讀詩(shī)不是不是朗讀,而是吟,俗話講:熟讀唐詩(shī)三百首,不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟。[4]所謂吟,就是唱,這就是講,古代的詩(shī)大多數(shù)都是能夠唱的,讀詩(shī)就像唱歌一樣。詩(shī)之所以又被稱為詩(shī)歌,就是由于詩(shī)是用高度凝練的語(yǔ)言,形象表示出作者豐富情感,集中反映社會(huì)生活并具有一定節(jié)拍和韻律的文學(xué)體裁。這一定節(jié)拍和韻律就使詩(shī)與歌一樣,能夠確立旋律與節(jié)拍,當(dāng)然也就能夠吟唱。中國(guó)古代文學(xué)史是由詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲等一個(gè)又一個(gè)的既是文學(xué)體裁,又因有節(jié)拍和韻律而能夠吟唱的高峰所連接起來(lái)的。經(jīng)孔子整理的(詩(shī)經(jīng)〕當(dāng)然是和樂(lè)的。(詩(shī)經(jīng)〕分風(fēng)、雅、頌,都與音樂(lè)關(guān)系密切。風(fēng)是(詩(shī)經(jīng)〕最重要的部分,收錄的就是從西周初年至春秋中葉約500年從周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)等15個(gè)地區(qū)所流傳的土風(fēng)歌謠,大部分都是民歌。雅是所謂正聲音樂(lè),由于它產(chǎn)生于周王朝的直轄地區(qū)即王室核心區(qū)域的音樂(lè)。頌的內(nèi)容內(nèi)容多是歌頌祖先,用于宗廟祭祀時(shí)必須的舞曲歌辭。整理(詩(shī)經(jīng)〕的孔子固然是以教育家的身份顯世的,但他同時(shí)也是一位音樂(lè)家。他有很多方面的音樂(lè)才能,唱歌、作曲、彈琴、鼓瑟、擊磬,他都有很高的技巧。(史記孔子世家〕講:三百五篇,孔子皆弦歌之,以求和韶、武、雅、頌之音。[5](詩(shī)經(jīng)〕本來(lái)就與古代音樂(lè)關(guān)系密切,再加之懂音樂(lè)的孔子為(詩(shī)經(jīng)〕正樂(lè),所以能夠合著伴奏,將不同時(shí)代、不同地域、不同風(fēng)格的三百零五首歌曲全部唱完。楚辭與音樂(lè)的關(guān)系也很密切。楚辭也是詩(shī)歌,特點(diǎn)書(shū)楚語(yǔ),作楚聲,紀(jì)楚地,名楚物,[6]即是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行于楚國(guó)的新興音樂(lè)文體。由于影響大,所以與(詩(shī)經(jīng)〕共同構(gòu)成中國(guó)詩(shī)歌的源頭,并連在一起稱為風(fēng)騷。(楚辭〕中有很多篇章僅從名稱就可知是楚地樂(lè)曲,如(陽(yáng)春〕(白雪〕(涉江〕(采菱〕等等。在楚辭作家中,最有影響的是屈原,(離騷〕是屈原最著名的作品,能夠講是楚辭作品中的的千古絕調(diào)。除此之外,(九歌〕也很有影響,它是湖南民間祭祀時(shí)所唱的歌,是楚地民歌,它是楚辭的直接淵源。經(jīng)屈原收集整理后,成為最能代表(楚辭〕特色的作品。楚地民歌具有濃郁的巫術(shù)色彩,(九歌〕與(招魂〕本身的形式就是用來(lái)演唱的,是與楚地的巫術(shù)文化相結(jié)合的。樂(lè)府本是古代宮廷中的音樂(lè)管理機(jī)構(gòu),它的一大職責(zé)就是采集民間歌謠或文人的詩(shī),然后進(jìn)行改編、配樂(lè),以備朝廷祭祀或宴會(huì)時(shí)演奏之用。本為機(jī)構(gòu)名稱轉(zhuǎn)為詩(shī)體名稱,樂(lè)府作為音樂(lè)實(shí)現(xiàn)形式的一種載體,被刻上了深深的音樂(lè)烙印。在(詩(shī)經(jīng)〕之后,樂(lè)府能夠講是創(chuàng)始了詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義新風(fēng)的古代民歌大聚集。漢樂(lè)府最基本的藝術(shù)特色是敘事性,(陌上?！澈?孔雀東南飛〕是華而不實(shí)的代表作品,后者是我們國(guó)家古代最長(zhǎng)的敘事詩(shī),(孔雀東南飛〕與(木蘭詩(shī)〕合稱樂(lè)府雙璧。[7]除此之外,如(長(zhǎng)歌行〕中的少壯不努力,老大徒傷悲這樣的詩(shī)人句也是千古流傳的名句。在漢樂(lè)府民歌中,有很大部分是女性題材,這些作品用通俗的語(yǔ)言,敘事的寫(xiě)法,較為完好的故事情節(jié),細(xì)致入微地刻畫(huà)人物,從多方面表現(xiàn)她們的鮮明性格,用典型細(xì)節(jié)突出思想內(nèi)涵,這是敘事詩(shī)發(fā)展的新階段,在中國(guó)詩(shī)史尤其是五言詩(shī)體的發(fā)展史上,占用非常重要的位置。唐代近體詩(shī)構(gòu)成,浩如煙海的四萬(wàn)八千首(全唐詩(shī)〕被公以為人類(lèi)詩(shī)歌藝術(shù)光芒燦爛的時(shí)代。詩(shī)歌的文學(xué)意味固然加強(qiáng)而歌唱的成分減少,但并不代表詩(shī)歌就與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系了。在古詩(shī)中仍有樂(lè)府詩(shī)和歌行體,詩(shī)歌還是那樣和音樂(lè)有聯(lián)絡(luò)。古人講:唐之絕句,唐之曲也。[8]唐詩(shī)能夠入樂(lè)由此可謂證明的?？纯串?dāng)時(shí)的詩(shī)壇風(fēng)氣,在著名詩(shī)人的影響下,皆以詩(shī)句入樂(lè)為快事。唐詩(shī)入樂(lè)的例子很多,如李益的詩(shī)每寫(xiě)一篇,就被樂(lè)工們爭(zhēng)先賂求;還有王維的渭城朝雨泡輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人,之所以成為古今送別幅短小,音域有限。因而,它就如文學(xué)中的詩(shī)詞一樣,是作者主觀感受的直接反映;作曲家在創(chuàng)作歌曲的時(shí)候,也是創(chuàng)作者主觀感受的直接反映,是創(chuàng)作者個(gè)人對(duì)悲歡離合的生活體驗(yàn)的反映。歌詞本屬于文學(xué)內(nèi)容,而一旦納入歌曲作為歌詞的,它所表示出的就是歌曲的最終目的。所以,作曲家對(duì)于歌詞的選擇、確定,之所以特別審慎,是由于成功的歌曲對(duì)于歌詞都有很高的要求,要有感人之處,能夠讓人動(dòng)情為最好。即是講,沒(méi)有較高文學(xué)性的歌詞,很難成為一首能夠流行的好歌唐詩(shī)宋詞是我們國(guó)家古代文學(xué)史上的兩座高峰。唐詩(shī)宋詞,尤其是宋詞,幾乎能夠講就是為音樂(lè)服務(wù)的,作為我們國(guó)家古代文學(xué)史上的高峰之一,它的較高的文學(xué)性,構(gòu)成了優(yōu)秀歌曲的歌詞。詞的出現(xiàn)、興盛,是文學(xué)與音樂(lè)在共同發(fā)展經(jīng)過(guò)中的必然產(chǎn)物。從(詩(shī)經(jīng)〕到唐詩(shī),詩(shī)的五言、七言、絕句不可變更音節(jié)、句式,讓人們感到有時(shí)會(huì)對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生束縛,使音樂(lè)不能完美地與詩(shī)相結(jié)合,影響了對(duì)人們情感的表示出。而詞,由長(zhǎng)短句構(gòu)成,有更為強(qiáng)烈,變化也更為豐富的音樂(lè)節(jié)拍感。所以,假如要給在宋代興盛的詞一個(gè)最恰當(dāng)?shù)慕忉?那就是:歌詞。宋詞有詞牌。所謂詞牌,就是一首詞的詞調(diào)、格式名稱,例如(沁園春雪〕這首詞,沁園春是詞牌,雪是詞的標(biāo)題;(卜算子詠梅〕這首詞,卜算子是詞牌名,詠梅是詞的標(biāo)題。詞牌通常也決定詞的平仄。詞的創(chuàng)作,在先是為伴曲而唱的,它必須根據(jù)一定旋律、節(jié)拍的曲子而創(chuàng)作。這些旋律、節(jié)拍的總和就是詞調(diào)。在詞與調(diào)之間有一定的約束,能夠按詞制調(diào),可以以依調(diào)填詞,這里的曲調(diào)就是所謂的詞牌,它是根據(jù)詞的內(nèi)容而確定的。詞牌構(gòu)成后,它與詞的內(nèi)容往往并不相關(guān),卻成為根據(jù)曲調(diào)來(lái)填詞的主要方式。詞牌都是古時(shí)人們的歌曲,從這些詞牌的來(lái)歷,就能夠知道它的樂(lè)曲。例如:(pu薩蠻〕是影響較大的詞牌,本是唐教坊曲,后用為詞牌,亦作(pu薩鬘〕,又名(子夜歌〕(重疊金〕等。據(jù)唐人蘇鶚(杜陽(yáng)雜編〕記載:大中初,女蠻國(guó)貢雙龍犀,明霞錦,其國(guó)人危髻金冠,纓絡(luò)被體,故謂之(pu薩蠻〕。當(dāng)時(shí)倡優(yōu),遂歌(pu薩蠻曲〕,文士亦往往效其詞。[10]即是講,在唐宣宗的大中(公元847-859年)年間之初,有女蠻國(guó)派遣使臣向唐宣宗進(jìn)貢。這些使臣,頭上戴著金冠,梳著高高的發(fā)髻,身上披掛著珠寶。由于她們滿身掛著瓔珞,就像是pu薩一樣,所以被稱為pu薩蠻隊(duì)。pu薩蠻隊(duì)的作為影響了當(dāng)時(shí)教坊,(pu薩蠻曲〕即因而制成。(北夢(mèng)瑣言〕講:宣宗愛(ài)唱(pu薩蠻〕詞,令狐丞相假飛卿所撰密進(jìn)之,戒以勿泄。[11]皇帝愛(ài)唱(pu薩蠻〕詞,可見(jiàn)是當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的曲子,后來(lái)就有了(pu薩蠻〕這個(gè)詞牌名。(pu薩蠻〕詞牌規(guī)定:雙調(diào)四十四字,前后闋均兩仄韻轉(zhuǎn)兩平韻。另有(pu薩蠻引〕(pu薩蠻慢〕。(pu薩蠻〕影響很大,所以有很多文人都以(pu薩蠻〕為詞牌而進(jìn)行過(guò)填詞,華而不實(shí)最有名的是溫庭筠的(pu薩蠻〕十四首。(念奴嬌〕也是影響較大的詞牌。據(jù)元稹(連昌宮詞〕自注:念奴,天寶中名倡,善歌。每歲樓下酺宴,累日之后,萬(wàn)眾喧隘,嚴(yán)安之、韋黃裳輩辟易不能禁,眾樂(lè)為之罷奏。玄宗遣高力士大呼于樓上曰:欲遣念奴唱歌,邠二十五郎吹小管逐,看人能聽(tīng)否?未嘗不悄然奉詔。[12]可知念奴嬌是唐天寶年間著名歌妓。傳講玄宗每年游幸各地時(shí),念奴常暗中隨行,唐玄宗每次辭歲宴會(huì)時(shí)間一長(zhǎng),賓客就吵鬧,使音樂(lè)奏不下去。讓大家都平靜下來(lái)的辦法是高力士高呼念奴出來(lái)唱歌。由于色藝雙全的念奴聲名很響亮,因之念奴二字成為詞牌名。相傳(念奴嬌〕的曲調(diào)就是對(duì)她演技的贊美。因詞恰百字,前片四十九字,后片五十一字,故又名(百字令〕(百字謠〕等。此令宜于抒寫(xiě)豪邁感情,故以蘇軾(念奴嬌赤壁懷古〕(念奴嬌中秋〕最為有名。詞的格式和律詩(shī)的格式不同:律詩(shī)只要四種格式,而詞則總共有一千多個(gè)格式,這一千多個(gè)格式也就是一千多個(gè)格式詞譜。每一種詞牌都代表一支曲子,一般的詞人只負(fù)責(zé)填詞,也就是寫(xiě)歌詞。根據(jù)詞牌填寫(xiě)歌詞,也就是根據(jù)固定的曲調(diào)形式,填寫(xiě)新的文字,使其成為新歌,這種方式方法,不僅過(guò)去有,今天也還廣泛存在。四、從對(duì)歌看文學(xué)音樂(lè)的最佳結(jié)合假如講填詞出新歌是文人們的杰作,那么,對(duì)歌就是人民群眾對(duì)文學(xué)音樂(lè)的最佳結(jié)合。我們國(guó)家很多民族都有對(duì)歌的風(fēng)俗。著名的電影(劉三姐〕(五朵金花〕讓對(duì)歌這種群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)項(xiàng)目廣為傳誦。對(duì)歌也就是根據(jù)固定的曲調(diào)形式,填寫(xiě)新的文字,使其成為新歌。對(duì)歌,就是介入者憑著自個(gè)的才華,沿著固定的曲調(diào)形式,編出神妙的詞句,相互對(duì)唱以取勝。對(duì)歌活動(dòng)形式生動(dòng)有趣,題材廣泛,對(duì)歌內(nèi)容大致描繪敘述風(fēng)景、風(fēng)俗、地理、文學(xué)、科技、時(shí)事等。曲調(diào)形式固然是固定的,但是文字卻是新編的,而且必須通俗押韻,唱起來(lái)好懂好聽(tīng),能緊緊扣住聽(tīng)眾心弦,充分展示出斗歌的獨(dú)特風(fēng)格和優(yōu)勢(shì)。我們國(guó)家很多兄弟民族的風(fēng)俗習(xí)慣中都有對(duì)歌節(jié),是以對(duì)歌為主體的民俗活動(dòng)。華而不實(shí)以劉三姐的故土廣西最為盛行,三月三是該區(qū)壯族、侗族、布依族、苗族等兄弟民族的傳統(tǒng)對(duì)歌節(jié),每年都要專門(mén)舉辦規(guī)模很大的三月三賽歌會(huì),也就是對(duì)歌節(jié)。關(guān)于三月三賽歌會(huì)的來(lái)歷,在民間有很多動(dòng)人的傳講,華而不實(shí)之一是:很久以前,有位壯族老歌手,他的閨女又漂亮又會(huì)唱山歌,老歌手與閨女約定挑選山歌出眾的青年為婿。消息傳出,青年歌手從各地趕來(lái),以賽歌來(lái)求婚。久而久之,構(gòu)成了定期的賽歌集會(huì)。[13]每逢三月三,都要在五龍河兩岸搭歌臺(tái),布置很有氣勢(shì)的對(duì)歌場(chǎng)。屆時(shí),各村寨的男女青年全部參加。男青年總是積極主動(dòng)地物色對(duì)手,為此就先唱游覽歌一旦碰到了適宜的女青年,立即就唱見(jiàn)面歌,再唱邀請(qǐng)歌