遼金元明文學(xué)

遼金諸宮調(diào)：是宋遼金元說唱藝術(shù)的一種。因它取同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成套曲，套曲少則一二首，多則十多首，首尾一韻；再將多種宮調(diào)的這些短套聯(lián)成長篇，雜以說白，以唱為主，來說唱故事，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，所以稱為諸宮調(diào)。這種文藝形式創(chuàng)始于宋中葉的東京開封，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調(diào)也稱“搊（掐）彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于南諸宮調(diào)的特點。由于它對元雜劇有直接的影響，故有“北曲之祖''的美譽(yù)。這一說唱形式，后來由說唱發(fā)展到舞臺表演，形成雜劇。今存作品有金佚名著名的作品有：《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》（殘篇）、金董解元《西廂記諸宮調(diào)》及元王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》（殘篇）三種?！抖鲙罚憾庠墙鹫伦跁r代的下層文人，“解元”是金、元時代對讀書人的一種敬稱。他根據(jù)唐傳奇小說《鶯鶯傳》進(jìn)行再創(chuàng)作，利用宋、金民間流行的諸宮調(diào)這種民間講唱文學(xué)形式，成功地寫出了結(jié)構(gòu)宏偉、情節(jié)曲折和唱詞優(yōu)美的《西廂記諸宮調(diào)》（簡稱《董西廂》）。院本:戲曲名稱。金元時戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本，院本體裁與宋雜劇相同，元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本，雜劇，其實一也?！眹呐桑航鹗雷诖蠖ê徒鹫伦诿鞑觊g，金與南宋講和，涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長起來的作家，有蔡王圭、黨懷英和王廷筠，以及王寂、趙可、劉迎、趙諷和周昂等。他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家。元好問在《中州集》里將他們歸為“國朝文派”。借才異代：金初文壇的作家，主要由兩部分人組成。一是由遼入金的文臣，很少有作品流傳，如韓昉等；再就是由宋入金的文士，他們?nèi)虢鸷蟮淖髌妨鱾飨聛淼谋容^多，代表人物有宇文虛中、張斛、蔡松年、高士談等，他們的社會地位和遭遇影響了他們的創(chuàng)作，他們在創(chuàng)作中多表現(xiàn)出矛盾苦悶的心情和格調(diào)。清人莊仲方在《金文雅》里稱為“借才異代”，揭示了金初文學(xué)的起因及其性質(zhì)。吳蔡體金初詞的成就最高，詞家首推吳激與蔡松年，時號吳蔡體?，F(xiàn)存寺公大師創(chuàng)作的《醉義歌》，長達(dá)一百二十句，是遼詩中最長的詩篇。此詩原為契丹文，經(jīng)耶律楚材譯為漢語后流傳于世。詩人以飲酒為契機(jī)，縱情放歌，自比陶淵明和李太白，脫形跡于醉鄉(xiāng)，雜糅儒、佛、道思想以求解脫。元元曲：有廣義與狹義之分。廣義的“元曲”為元雜劇與元散曲的合稱，雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂歌唱，故統(tǒng)稱為曲。狹義的“元曲”只指元雜劇，因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語，如臧晉叔（懋循）的《元曲選》，只收元雜劇。元雜劇:十三世紀(jì)上半葉蒙古滅金前后，以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，融合宋金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術(shù)，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了韻文和散文相結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本而形成的戲曲藝術(shù)。以北方流行的曲調(diào)演唱，故又稱為北曲或北雜劇。元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著我國的戲曲藝術(shù)已進(jìn)入了完全成熟的階段，對我國戲曲藝術(shù)發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。（“雜劇”這個名稱最早見于唐代李德裕的文集。其中提到“雜劇丈夫二人”。后稱雜劇的有：宋雜劇、南雜劇、元雜劇、永嘉雜劇等。在多數(shù)場合，雜劇即指元雜劇。）散曲：在元代被稱為樂府或詞，是金元時期在北方民間流行的一種配樂的長短句。是在金代“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上成長起來的新的詩歌形式，同時也吸收了宋詞的成就。以尖新生動，說盡道透為尚，追求詼諧的韻味，內(nèi)容通俗，形式自由，是古代韻文史上的最后一種形式。包括小令和套數(shù)兩種主要形式，小令又稱葉兒，是獨立的只曲，套數(shù)又稱套曲、散套，是由兩支以上相同宮調(diào)的只曲聯(lián)結(jié)而成的組曲，一般都有尾聲，并且要一韻到底。小令（葉兒）:散曲體式的一種，即獨立的片曲，因短小而得名。元人又稱為“葉兒”。小令多以一支曲子為單位，但可重復(fù)，各自用韻，可以互異，有些小令可帶同一宮調(diào)的一兩支曲子，叫“帶過曲”，如【雁兒落】帶【得勝令】。套數(shù):散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宮調(diào)的若干曲牌連綴成套，也可"借宮"，短的至少有三支曲子，長的多達(dá)二三十支，一韻到底，套末有一尾聲。稱【尾】或【尾煞】。曲牌：元明以宋各種曲調(diào)名的泛稱。曲牌各有專名，如《竇娥冤》中的【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】等等。每一曲牌都有一定的曲調(diào)，唱法，字?jǐn)?shù)，句法，平仄等，也有基本定式，可據(jù)以填寫曲詞。元劇五大家元代五個劇作家，關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖。溫州雜劇：在元代，南方戲劇圈既有雜劇演出，又流行以南曲為唱腔的戲文；戲文，最早出現(xiàn)于浙江溫州，稱為“溫州雜劇”，亦稱南詞。后人為有別于北曲雜劇，簡稱之為南戲。代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的《琵琶記》。南北合套：元代后期，又有所謂"南北合套"，即在套數(shù)中將南曲和北曲的曲牌依一定的規(guī)則間用。北曲:古代北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱。同韻以《中原音韻》為準(zhǔn)，用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，伴奏以弦樂為主，故又有“弦索調(diào)”之稱。元雜劇基本用北曲，故又把元雜劇一本四折稱為“北曲四大套”。元曲四大家：指元代關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位著名雜劇作家，簡稱“關(guān)馬鄭白”，見于元周德清《中原音韻》。分別的代表作為《竇娥冤》《梧桐雨》《墻頭馬上》《倩女離魂》。關(guān)漢卿：是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，寫出大量符合戲劇藝術(shù)特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進(jìn)行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排和語言運用方面意匠經(jīng)營，在草創(chuàng)階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻(xiàn)。宮調(diào)戲曲，音樂名稱。我國古代稱宮、商、角、徽、羽，變宮，變徽為七聲。其中以任何一聲為主均可構(gòu)成一種“調(diào)式”。凡以宮為主的調(diào)式稱為“宮”，以其他各聲為主的調(diào)式稱“調(diào)”。以七聲配十二律可得十二宮，七十二調(diào)，合為八十四宮調(diào)。戲曲里實際常用的是五宮四調(diào)，仙侶宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)和越調(diào)。通稱“九宮”，南北的曲牌分屬于各個宮調(diào)?！朵浌聿尽罚簽樵娝盟鳎捕?。書中記載了元代雜劇和散曲作家一百余人的姓名、小傳及作品目錄，是研究元曲的重要史料。另有續(xù)編一卷，元明間人作，記載元明雜劇作家及作品名目，體例與《錄鬼簿》相同。酸甜樂府:元代散曲作家貫云石，號酸齋；徐再思，號甜齋。貫云石散曲風(fēng)格豪放中見清逸，徐再思散曲風(fēng)格婉約清麗，今人任訥將二人之散曲合輯為《酸甜樂府》。（貫云石，維吾爾族人，號酸齋。絕大部分散曲作品作于歸隱杭州后。主要分為隱逸雅趣的流連山水之作和寄情聲色而寫戀情的兩大類。在元代后期流行的崇尚清麗雅正的曲壇上，貫云石以豪放、俊逸、較為質(zhì)樸自然的作品獨樹一幟。）

15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.25.《趙氏孤兒》：是一出以張揚正義、鞭撻邪惡而著名的古典悲劇作品。紀(jì)君祥對《史記》所提供的史料進(jìn)行了必要的改動和藝術(shù)化的處理，故事情節(jié)更曲折生動，矛盾沖突更集中尖銳。正面人物比歷史記載更為生動、崇高，是正義的化身；反面人物也更陰險毒辣。但基本精神并沒有脫離歷史材料所提供的本質(zhì)真實。《墻頭馬上》全名《鴛鴦簡墻頭馬上》，取材于白居易的《井底引銀瓶》一詩?！秹︻^馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇，以緊湊、生動的情節(jié)安排和鮮明的人物形象刻畫見長。劇中正面歌頌青年男女爭取婚姻自主、諷刺封建家長的開放思想，人物生動、劇情活潑，藝術(shù)風(fēng)格輕松?！吨性繇崱罚褐艿虑逯饕且徊垦芯慨?dāng)時漢語音韻的著作，在中國語音學(xué)史上具有劃時代意義，但它同時兼有曲韻、曲論、曲譜、曲選四種作用，也是古代曲學(xué)的開山之作，集中反映了作者的北曲創(chuàng)作主張。在《中原音韻》里，周德清從文字的音韻和造語符合曲律聲腔的角度，闡述了寫作北曲曲詞的一般要求和創(chuàng)作方法。這不僅對當(dāng)時的元雜劇創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義，對后世的曲學(xué)理論和戲曲創(chuàng)作也有深遠(yuǎn)的影響。張養(yǎng)浩：著有散曲集《云莊休居自適小樂府》。他的散曲作品多寫于辭官退隱期間，創(chuàng)作出不少意象清新的山水佳作，還把詠史懷古引入曲中。以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻。代表作有《潼關(guān)懷古》、《過金山寺》。南戲：南戲是南曲戲文的簡稱，它最初產(chǎn)生于兩宋之交的浙東沿海一帶，故稱為溫州雜劇，或永嘉雜劇。它以南方民間曲調(diào)和方言來演唱，改折為出，劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不規(guī)定，曲調(diào)的宮調(diào)也沒有規(guī)定，一出之中不限一個宮調(diào)和一韻，不必一人獨唱到底。以管樂伴奏，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)。改末為生，角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱，歌唱的形式多樣，既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱，不似雜劇能由一人獨唱到底。曾因受到元雜劇的沖擊，一度衰落，后復(fù)興，為明清傳奇的產(chǎn)生提供了藝術(shù)基礎(chǔ)。最高成就是高明的《琵琶語》，代表作品還有《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭》《殺狗記》。四大傳奇：指《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部南戲，簡稱“荊、劉、拜、殺”，也稱“四大南戲”?！爸v史”：是宋人“說話四家”里較為重要的一家，其特點之一是篇幅較長，類于后來長篇歷史小說，大多歷敘史實而雜以虛辭，其大事?lián)v代書史文傳編寫，而細(xì)節(jié)描寫則多出于說話人的虛構(gòu)增飾。流傳至今的宋人講史話本很少，僅《五代史平話》和《宣和遺事》兩種。平話：元代的講史話本多標(biāo)名為“平話”，主要用平常語講述故事，二般不加以彈唱。平話大多根據(jù)正史、野史和民間傳說改編而成，淺顯的文言和白話并用，穿插詩詞，把龐大復(fù)雜的歷史事件，編成情節(jié)聯(lián)貫的長篇故事。關(guān)目曲折生動，文詞卻比較質(zhì)樸，具有提綱性質(zhì)。話本：指宋元間說話人說唱故事所用的底本。流傳下來的作品，一般可分小說、講史兩大類。今存《清平山堂話本》、《全相平話五種》等。由于話本韻、散并用，韻文多為通俗的詩話，故話本又有“詩話”、“詞話”之稱。元詩四大家:指元代中期四位詩人：虞集、楊載、范槨、揭傒斯，并稱為“虞楊范揭”，語出清代宋犖《漫堂說詩》。他們當(dāng)時都頗有詩名，但作品多是題詠贈寄之類，內(nèi)容較空泛，仿效唐詩，而風(fēng)格各異。鐵崖體:元末詩人楊維楨，號鐵崖。他個性狂狷，認(rèn)為詩是個人情性的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，其詩關(guān)心現(xiàn)實，揭露時弊，而在藝術(shù)上則受李賀的影響，奇

26.1.2.3.4.5.6.7.8.9.10.辭異想，詩風(fēng)瑰奇綺麗，當(dāng)時稱之“鐵崖體”。最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。西域詩人：在元代后期，一批來自西域的少數(shù)民族詩人崛起于詩壇，他們中較著名的有馬祖常、適賢、泰不華、余闕和丁鶴年等。他們都是來自西域的色目人，歷史上稱他們?yōu)槲饔蛟娙?。西域詩人的崛起他們?yōu)槲饔蛟娙恕Ｎ饔蛟娙说尼绕饏侵兴慕埽好鞒鯀侵性娙烁邌?、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最高。臺閣體:指明永樂至成化（天順大）約半個多世紀(jì)，文壇上以當(dāng)時館閣重臣人稱“三楊”的楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。他們的詩文內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，所采用文體以詩歌為主，兼及散文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈或應(yīng)制、頌圣之作，大多比較貧乏，藝術(shù)上追求平正典麗，風(fēng)格上雍容華貴，典雅工麗，是詩歌發(fā)展的逆流。茶陵派:明代前期重要的詩歌流派，因其領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人而得名，其成員有謝鐸、張?zhí)?、陸代、邵寶等人。他們論詩講究“法度”，推崇杜甫，強(qiáng)調(diào)法度音調(diào)，針對臺閣體平冗委瑣的風(fēng)氣，李東陽提出詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張。雖未盡除臺閣遺風(fēng)，卻首開復(fù)古運動的先河，對后來前七子的詩文主張也有直接影響。他們的詩歌成就不高，但在明代詩歌發(fā)展史上承前啟后，占有一定地位。李東陽：茶陵（今屬湖南）人。成化至弘治年間以內(nèi)閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若鶩，形成一個以李東陽籍貫命名的“茶陵詩派”，茶陵詩派的詩風(fēng)仍然屬于臺閣體的余波，但李東陽主張以杜甫的詩風(fēng)加以匡正。李夢陽：字獻(xiàn)吉，號空同予。其文學(xué)主張的一個重要前提是反對宋代從理學(xué)到文學(xué)的所有文化。大力推崇具有新鮮活力的民間歌謠，認(rèn)為“真詩在民間”。李夢陽的理論為公安派文學(xué)“性靈說”的先聲。他的復(fù)古理論雖然的蕩滌臺閣體的震撼作用。但他本人的創(chuàng)作未能準(zhǔn)確傳達(dá)和體現(xiàn)出他的文學(xué)主張，反而過多地留下模擬古人的痕跡，因而受到何景明的指責(zé)。前七子：明弘治、正德時期文學(xué)家李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。以李、何為其首。他們提倡文學(xué)復(fù)古，重視模擬，強(qiáng)調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，因而形成一個流派，在反對臺閣休詩風(fēng)中起過重要作用，但也將文學(xué)創(chuàng)作引向了擬古主義的道路。后七子：明嘉靖、隆慶時期文學(xué)家李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫。以文學(xué)主張與前七子相同，為區(qū)別于前七子，因而稱他們?yōu)楹笃咦?。以李、王為首。唐宋派：是明代散文流派。以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表，主張作文應(yīng)學(xué)習(xí)唐宋散文的法度，必須具有自己的面目，反對前七子的復(fù)古主張。茶陵詩派：以李東陽為代表，作詩力主宗法杜甫，對臺閣體文風(fēng)是有所沖擊的，歸有光：字熙甫，號震川。他之所以被列在“唐宋派”中，是因為他對當(dāng)時聲勢顯赫的前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿，主張為文根于六經(jīng)，提倡道德。實際上他與王慎中、唐順之的主張有很大的不同。要點在于他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)儒教。尤為重要的是，他在提倡重道的同時，還特別重視文學(xué)的抒情作用。因此他的散文名篇均以感情真摯，通俗暢達(dá)著稱。公安派：以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為首，時稱“三袁”、主張“獨抒性靈，不拘格套?！狈磳δM古人。因他們都是湖北公安人，所以稱為公安派。其中以袁宏道成就最高。

性靈說:公安派文學(xué)理論批評強(qiáng)調(diào)自由地抒寫真情實感，獨創(chuàng)見解，反對虛偽矯飾，隨聲雷同，與任何形式的束縛。袁宏道《敘小修詩》說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆?！本沽昱桑菏敲鞔笃诘奈膶W(xué)流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵人，故名。他們反對擬古，要求抒寫性靈。文學(xué)主張雖與公安派相同，但不滿公安派的浮淺，力求以幽深孤峭的風(fēng)格矯正之，而自身又失之艱澀。章回小說:我國古代長篇小說所采用的主要形式是分回標(biāo)目，把復(fù)雜的故事情節(jié)分為若干段落，每一段落稱為一回。每回前用兩句對偶的文字標(biāo)目，概括本回故事的主要內(nèi)容，稱為回目。凡是采用這種形式寫的長篇小說，就稱為章回小說。這種形式，源于宋話本，如《大唐三藏取經(jīng)詩話》已具雛形。明清長篇小說普遍采用，因此，章回小說也作為我國古代長篇小說的代稱。由于這種形式源自“說話”，所以每回多用“說話”一語開頭，每回末尾多用“且聽下回分解”作結(jié)。中間分引用詩詞曲賦來作場景描寫或人物評贊等。特點是保持了話本的某些形式、語言特色等，但有所發(fā)展，分章標(biāo)回，設(shè)置懸念。結(jié)構(gòu)上前回與后回保持連續(xù)性。中國第一部長篇小說《三國志通俗演義》，登峰造極之作是《紅樓夢》，它標(biāo)志著章回小說最完美的形式和最高的藝術(shù)成就。歷史演義:歷史演義是指用通俗的語言，將爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德觀念和美學(xué)理想?！度龂狙萘x》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。神魔（怪）小說:中國古代小說從作品內(nèi)容的主要特點來分類，有歷史小說，英雄傳奇小說，神魔小說，世情小說，狹義公案小說等名稱。神魔小說又稱神話小說，主要通過幻想中的神魔鬼怪來反映社會現(xiàn)實。在明代后期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導(dǎo)下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經(jīng)話本和“靈怪”“妖術(shù)”“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養(yǎng)料后產(chǎn)生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化，《西游記》是其藝術(shù)代表?！斗馍裱萘x》成書于明代隆慶、萬歷年間，以武王伐紂的歷史事件為題材。一方面假借歷史事件，以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，曲折地反映社會現(xiàn)實；另一方面通過神魔斗法的描寫，宣揚了宿命論和“三教合一”的思想觀念。公案小說主要寫封建社會官府偵察破案的故事，是從“話本”的“公案”一類演變而來的，明代已產(chǎn)生了不少公案小說，如《海剛峰先生居官公案》《龍圖公案》等。世情小說:所謂世情小說，就是以“極摹人情世態(tài)之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），為主要特點的一類小說，專指描寫世俗人情的長篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說的開山之作。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或?qū)Ｗ⒂谧I諷儒林、官場、青樓，內(nèi)容豐富，色彩斑斕。通俗小說:也稱俗文學(xué)，是相對于正統(tǒng)文學(xué)（詩詞散文）而言的。流行于民間，為大眾所喜愛的一類文學(xué)作品，一般包括白話小說、戲曲、講唱文學(xué)等。從創(chuàng)作過程來看，大都是民間集體口頭創(chuàng)作，從內(nèi)容上看，大都反映民間大多數(shù)人的思想感情，從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，為大眾所喜聞樂見。明代四大奇書指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》。四大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。詩話詞話:詩話、詞話常用的涵義是指評論詩或詞、詩人或詞人、詩或詞的流派及有關(guān)本事等內(nèi)容的著作。在話本或說唱故事中，也有用詩話、詞話來命名的。如《大唐三藏取經(jīng)詩話》《大唐秦王詞話》。還有明人創(chuàng)作小說，于章回中夾有詩詞的，也稱詞話，如《金瓶梅詞話》。八股文:又稱制義、制藝、時藝、時文等，所謂的股，有對偶的意思。八股文有一套相對固定的寫作格式，其題目取自《四書》《五經(jīng)》，尤以《四書》命題占多數(shù)。題出《四書》，則文章論述的內(nèi)容要根據(jù)宋儒朱熹的《四書章句集注》等書而展開，不能隨意發(fā)揮。每篇開始以兩句點破題意，稱為“破題”，然后承接破題而進(jìn)行闡發(fā)，稱為“承題”。接著轉(zhuǎn)入“起講”，即開始議論，后再為“入手”，意為起講后的入手之處。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數(shù)十字或百余字的總結(jié)性文字，稱作大結(jié)。自起股至束股，每股都有兩排比、對偶的文字，共為八股，所以成為八股文。明代著名的八股文作家有王鰲、錢福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。本來八股文作為一種特殊的文體而存在是無可厚非的，它的一些表現(xiàn)手法及理論曾對明清兩代的散文、詩歌及至小說，戲曲的創(chuàng)作產(chǎn)生過深刻的影響，但從總體上說，它在內(nèi)容上要求貫穿“代圣人立說”的宗旨，刻板地闡述所謂圣賢的僵化說教，形式上又有嚴(yán)格的限制，加上它以官方規(guī)范文體的面目而出現(xiàn)，嚴(yán)重束縛了作者的創(chuàng)作自由，同時給文學(xué)的發(fā)展帶來負(fù)面的影響，造成萎靡不振的創(chuàng)作風(fēng)氣。對當(dāng)時的文人實則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。四聲猿:指明代徐渭創(chuàng)作的四部短?。骸犊窆氖窛O陽三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》?！犊窆氖贰穼懚[衡陰間重演擊鼓罵昔的情況，充分表現(xiàn)了作者對當(dāng)時權(quán)貴的憤慨，劇中的禰衡實即作者自況；《玉禪師》寫傳說中的月明和尚庾柳翠的故事，對佛門和封建上層人物進(jìn)行了揭露和諷刺；《雌木蘭》和《女狀元》前者寫花木蘭代父從軍故事。后者寫黃春桃女扮男裝考中狀元的故事，歌頌了女主人公反對封建歧視，要求男女平等的精神，也流露了對現(xiàn)實的不滿，這四個短劇充分表現(xiàn)了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，語言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。出酈道元《水經(jīng)注》“猿鳴三聲淚沾裳”鳴四聲則更屬斷腸之歌。傳奇:“傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節(jié)多其奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用文言寫的短篇小說，如《李娃傳》《南柯太守傳》等。因其內(nèi)容多為后代說唱和戲曲所取材，所以宋元時代說話、諸宮調(diào)、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長篇戲曲為“傳奇”，以區(qū)別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優(yōu)點起來的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時，在明代戲曲藝術(shù)中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等?！皞髌妗钡某霈F(xiàn)表明我國古代戲曲在形式體制方面進(jìn)一步臻于成熟和完美。明中葉三大傳奇：梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開先《寶劍記》。傳奇所用聲腔，在明初中葉，主要是余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，在萬歷年間以后，則以昆山為主。昆山腔:明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優(yōu)點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉(zhuǎn)的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。臨川派:明代中期的戲劇流派。其代表為著名戲曲家湯顯祖，湯顯祖為江西臨川人，其書齋名為“玉茗堂”因此稱該派為臨川派或玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢”相繼問世，受到了各方面的關(guān)注與重視。產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。他們從劇本的立意構(gòu)思到曲詞的風(fēng)格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。通常認(rèn)為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人?！芭R川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。吳江派:明代末期的戲劇流派。因其代表人物沈璟為江蘇吳江人而得名。主要作家有顧大典、卜世臣、吳天成、馮夢龍、王驥德等?！皡墙伞弊⒅匾袈?，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認(rèn)為“寧協(xié)律而詞不工”，在戲曲語言的運用上，強(qiáng)調(diào)“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語。因此，此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）。臨川四夢:明代戲劇作家湯顯祖創(chuàng)作的四部著名傳奇，即：《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》、《牡丹亭》，其中又均與夢有關(guān)，故而合稱“臨川四夢”，其中以《牡丹亭》成就最高。因湯顯祖號玉茗堂主人，故又稱“玉茗堂四夢”。“臨川四夢”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”?！芭R川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現(xiàn)“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀。粲花齋五種曲:吳炳，號粲花主任。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花齋五種曲”。博山堂三種:范文若的《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢花酣》的合稱。石巢四種:阮大鉞，號是石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》的合稱。擬話本:明代中葉后期出現(xiàn)的由文人模擬宋元話本的形式所創(chuàng)作的白話短篇小說?！霸挶尽笔撬卧罢f話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說。它標(biāo)志著宋元以來的講唱文學(xué)已脫離了藝人的口頭創(chuàng)作階段而發(fā)展為作家的書面創(chuàng)作，已不是供藝人演講之用并只供人們案頭閱讀欣賞。代表作有短篇小說集“三言二拍”，即馮夢龍的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》和凌濛初的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。擬話本：一．從明代開始隨著小說社會地位的提高和印刷手段的進(jìn)步，使話本小說的性質(zhì)發(fā)生了重要變化，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說，這就是“擬話本”。二．?dāng)M話本的體制，它和話本的區(qū)別不大，主要包括以下幾個方面：1．題目。一般上主人公的名字，早期話本題目只有三四個字。2．篇首。話本小說常用一首詩或詞作為開頭。3．入話。入話是篇首詩詞之后加上一番解釋，引出正文。4．頭回。入話之后再插入一段故事。5．正話。故事主體。6．篇尾。往往有詩詞或題目。三．?dāng)M話本體制的特點。擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節(jié)上也開始趨于復(fù)雜。擬話本小說也具有雅俗共賞的性質(zhì)。四．代表擬話本小說最高成就的是馮夢龍的《三言》和凌濛初的《二拍》。三言二拍:“三言”是明代馮夢龍所編的三部白話短篇小說集，即《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱。每集四十篇，共一百二十篇。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。明代的作品約有半數(shù)是直接反映現(xiàn)實生活的，半數(shù)是取材于歷史或宗教傳說故事。這些作品基本上反映了封建地主階級衰落和市民階層逐漸興起的時代特征。藝術(shù)特點有：一、從現(xiàn)實生活取材，主題思想更為集中，二、繼承話本傳統(tǒng)，情節(jié)曲折動人，三、人物描寫更為細(xì)致，人物性格更為豐滿?！岸摹笔侵噶铦鞒跛幹臄M話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根據(jù)“古今來雜碎事”，加工制作而成的?！岸摹彼从车纳鐣?nèi)容和達(dá)到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建說教，宿命論觀點和色情描寫，在藝術(shù)上，“二拍”稍遜“三言”。“三言”代表作有《蔣興哥重會珍珠衫》《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》；“二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會》《趙司戶千里遺言》《破堪案大儒爭閑氣》；三言：一．《三言》是明代作家馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。其中包括作者整理的宋元話本，其余為明代作品，包括馮夢龍本人的作品。二．《三言》主要描寫的是市民生活的生動畫面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現(xiàn)對象。主要表現(xiàn)的思想有：1．對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動。2．以個性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念。3．市民眼中的社會黑暗面。三．藝術(shù)上追求“雅俗共賞”。二拍：《二拍》是明代作家凌濛初擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。一．《二拍》的內(nèi)容大致包括以下幾個方面：1．經(jīng)商題材的時代特色。2．愛情題材的新突破。3．超前的社會批判精神。二．《二拍》的出現(xiàn)是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志，它對擬話本小說體制的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個方面：1．《二拍》中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一。2．在韻語的使用上，自創(chuàng)詩詞韻語。3．