攝影歷史流派分析課件

攝影創(chuàng)作歷史縱觀畢加索曾說過，藝術(shù)是時代的索引，任何一個時代的特殊感情，都會誘導(dǎo)出與這些情感一致的藝術(shù)形式。攝影創(chuàng)作歷史縱觀畢加索曾說過，藝術(shù)是時代的索引，11、攝影誕生之初的繪畫化傾向攝影誕生之初，大量的非議使一些攝影家產(chǎn)生了誤解，以為攝影僅是一種機(jī)械記錄客觀事物的手段，要提高攝影的地位，只有模仿繪畫。于是，他們熱衷于模仿流行的“拉菲爾前派”繪畫，從歷史、宗教和文學(xué)的故事紙堆中尋覓題材，然后用擺布、剪輯的手法，去拍攝“藝術(shù)”攝影作品。典型作品《生活的兩個方面》1857年英國-雷蘭德1、攝影誕生之初的繪畫化傾向攝影誕生之初，大量的非議使一22、自然主義攝影的興起攝影模仿繪畫，結(jié)果是丟失了其本身的特征。就在繪畫主義攝影紅極一時的時候，一位業(yè)余攝影愛好者----醫(yī)生愛默生從科學(xué)的角度研究了照相機(jī)的成像原理，提出了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，拍攝者應(yīng)觀察照相機(jī)毛玻璃聚集屏上的形象，捕捉影像美，進(jìn)而又指出攝影要成藝術(shù)，只是運(yùn)用攝影的手段：用光、聚集、選擇、直接拍攝等等。2、自然主義攝影的興起攝影模仿繪畫，結(jié)果是丟失了其本身的3愛默生的主張“象一枚炸彈落在茶話會上”，把繪畫主義攝影虛構(gòu)的世界炸了個粉碎。典型作品《回歸》《采集睡蓮的人》英國-愛默生愛默生的主張“象一枚炸彈落在茶話會上”，把繪畫主義攝影虛41887年，愛默生擔(dān)任《英國攝影愛好者》雜志舉辦的攝影比賽評委，他把頭獎授予美國大學(xué)生施蒂格里茨，這意味著把大師的接力棒傳了下去，施蒂格里茨逐漸負(fù)擔(dān)起了繁榮藝術(shù)攝影創(chuàng)作的任務(wù)。首先，他繼續(xù)推行了自然主義攝影，并更著重于意境的創(chuàng)造，用直接拍攝的方法拍攝了富有詩情畫意的攝影作品。典型作品《終點(diǎn)》《紐約第五街》美國-施蒂格里茨1887年，愛默生擔(dān)任《英國攝影愛好者》雜志舉辦的攝影51909年前后，世人的審美趣味又發(fā)生了變化，名震一時的《攝影作品》日漸衰落。在最后兩期雜志里，施蒂格里茨用全部篇幅刊登了美國青年攝影家保羅.斯特蘭德的攝影作品。這樣，大師的接力棒又傳了下去。1909年前后，世人的審美趣味又發(fā)生了變化，名震一時的63、現(xiàn)代攝影先驅(qū)保羅.斯特蘭德事實(shí)證明，施蒂格里茨的鑒賞力是出類拔萃的，因?yàn)楸Ａ_.斯特蘭德作為一個反對畫意攝影的攝影家，最終以其獨(dú)到的攝影探索成為二十世紀(jì)新攝影的先驅(qū)者。3、現(xiàn)代攝影先驅(qū)保羅.斯特蘭德事實(shí)證明，施蒂格里茨的鑒7保羅.斯特蘭德的一幅直面人生的《盲婦》，開了街頭抓拍的先河；《市政廳》又為亞當(dāng)斯、韋斯頓等人作了典范；《碗》以碗邊曲線和光影構(gòu)成，已具有抽象主義特征。保羅.斯特蘭德的一幅直面人生的《盲婦》，開了街頭抓拍的先8關(guān)于攝影是什么，保羅.斯特蘭德曾說：“攝影的問題是要同時看到這門藝術(shù)的局限性和它的潛在性能，因?yàn)橐粋€生動的表達(dá)所依據(jù)的觀察，其真實(shí)性至少與其強(qiáng)度相等----問題在于尊重被攝對象，要利用幾乎是無限的影調(diào)變化手法把它表現(xiàn)現(xiàn)出來，這就是成功的秘訣，這種成功既不利用特技，也不借助手法，而是運(yùn)用直接攝影的方法?！标P(guān)于攝影是什么，保羅.斯特蘭德曾說：“攝影的問題是要94、斯特蘭德以后的崛起者斯特蘭德掀起的直接攝影的軒然大波，影響了美國西海岸加利福尼亞的攝影家亞當(dāng)斯和韋斯頓。亞當(dāng)斯曾在舊金山和洛杉嘰之間的約塞米特峽谷潛心研究攝影，創(chuàng)造了區(qū)域曝光法，并通過對顯影和放大進(jìn)行精密控制，以取得預(yù)先想象的效果。他拍攝的《升》、《凡爾納瀑布》等都是傳世的名作。4、斯特蘭德以后的崛起者斯特蘭德掀起的直接攝影的軒然大波10《凡爾納曝布》拍于約塞米特峽谷，照片構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，光線選擇得當(dāng)，明部和暗部層次．質(zhì)感得到了很好的表現(xiàn)，長時間的曝光使瀑布因虛化而產(chǎn)生動感，將大自然的和諧表現(xiàn)得十分動人。比起亞當(dāng)斯，韋斯頓的拍攝題材要廣泛一些，從貝殼到人體．從工業(yè)品到鋼鐵廠，他都能拍攝得清晰細(xì)膩，并努力表現(xiàn)出形式的內(nèi)在旋律?！斗矤柤{曝布》拍于約塞米特峽谷，照片構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，光線選擇得11斯特蘭德的攝影實(shí)踐引起了各國攝影家的關(guān)注，德國攝影家帕邱認(rèn)為，攝影家要對自然界的各種物體－－如日常用品．機(jī)器．房子等作仔細(xì)觀察，才能拍出感人的照片。他拍攝的《機(jī)車》和斯特蘭德拍攝的《車輪》十分相似。此外，帕邱還對肉眼看有到的物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)有著濃厚的興趣，并采?。厣渚€顯示物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)的方法，拍攝了一些照片。斯特蘭德的攝影實(shí)踐引起了各國攝影家的關(guān)注，德國攝影家帕12帕邱的“準(zhǔn)確”攝影風(fēng)格，獲得了廣告商人的青睞，一時間，英國和歐洲的廣告商紛紛學(xué)習(xí)帕邱的攝影風(fēng)格，大量的廣告攝影隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而充斥社會，而且，這種潮流反過來又影響了大眾的審美趣味。斯特蘭德“旋風(fēng)”還啟發(fā)了歐洲“包浩斯”學(xué)院教授們對攝影新視覺經(jīng)驗(yàn)的研究。為了提高設(shè)計(jì)人員和藝術(shù)家們的觀察能力，學(xué)院把攝影列為視覺訓(xùn)練必修課，指導(dǎo)學(xué)生探求攝影作品已簡化到無具體物象的抽象主義攝影。帕邱的“準(zhǔn)確”攝影風(fēng)格，獲得了廣告商人的青睞，一時間，英13英國舞臺攝影家馬可賓是保守的英國攝影界中響應(yīng)歐洲實(shí)驗(yàn)精神的少數(shù)攝影家之一，他喜歡結(jié)合自己的專業(yè)，用剪輯．多重曝光等方法，把真實(shí)與幻想，繪畫與照片結(jié)合在一起，使照片中的影像成為一場可反復(fù)審視的“夢”，這種以潛在意識活動為基礎(chǔ)的攝影創(chuàng)作，被稱為超現(xiàn)實(shí)主義攝影。英國舞臺攝影家馬可賓是保守的英國攝影界中響應(yīng)歐洲實(shí)驗(yàn)精14馬可賓在《女伶》中向欣賞者展示了一個美麗的夢。在象征著古代文明的廢墟中，一個留著現(xiàn)代流行短發(fā)的妙齡少女破土而出，她是如此高大，石柱只有她的肩長；她是如此親切，仿佛正在等待你的問話。她是誰，從哪兒來，要到哪兒去，這些都沒有人知道。馬可賓在《女伶》中向欣賞者展示了一個美麗的夢。在象征著古15５．布勒松和“決定性瞬間”在斯特蘭德之后，世人所公認(rèn)的最著名的攝影家是法國的享利．卡蒂埃．布勒松。象畢加索之于繪畫，布勒松幾乎成了攝影的代名詞。布勒松的攝影主張可用“決定性瞬間”理論來概括?！皩ξ叶?，攝影意味著在若干分之一秒的時間里，要同時理解這一事件的重要意義，又要找到適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)這一事件的準(zhǔn)確構(gòu)圖?！边@位大師如是說。５．布勒松和“決定性瞬間”在斯特蘭德之后，世人所公認(rèn)的最16布勒松拍攝照片，從不干擾人，也不用閃光燈，雖然他拍攝的照片也有一定的新聞因素，但他常常是忽略新聞價值的。他喜歡把鏡頭對準(zhǔn)普通人，用普通人的喜怒哀樂來記錄時代的足跡，捕捉人類的情。這大概也是布勒松的攝影作品受到最廣泛的歡迎的原因吧。布勒松拍攝照片，從不干擾人，也不用閃光燈，雖然他拍攝的照17《威茲先生》是布勒松從平凡生活中捕捉到的很不尋常的攝影作品。廣告牌下威茲先生正入神地抽著煙，而廣告牌上畫著的極度夸張的漫畫的廣告人物，又把羨慕的視線集中到威茲先生身上，幽默的戲劇色彩叫欣賞者忍俊不禁。

《威茲先生》是布勒松從平凡生活中捕捉到的很不尋常的攝影作18６．二次大戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義第二次世界大戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和科學(xué)的發(fā)展，拍攝者越來越多地?cái)[脫了技術(shù)的限制，把注意力集中在照片的內(nèi)容上，“攝影文化”因而得到了空前的發(fā)展。６．二次大戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義第二次世界大戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和科19四人之中的懷特、西斯金特、卡拉漢都堅(jiān)持直接攝影，因?yàn)椤爸苯訑z影具有足夠的感染力和啟發(fā)性，能傳達(dá)出攝影家的意圖”，這一點(diǎn)就把他們與喜歡用幾張底片印放集錦照片的尤爾斯曼區(qū)別開來了。懷特受施蒂格里茨的“對應(yīng)論”影響很大，他由此生發(fā)出去，把照相機(jī)視為“蛻變”的工具，并把照片定義為“幻影”。四人之中的懷特、西斯金特、卡拉漢都堅(jiān)持直接攝影，因?yàn)椤爸?0他說：“為了把可見的實(shí)景蛻變成抽象的意境，往往需要借助于某種違背本相的手段。作為一個攝影家，他不得不借助于實(shí)物真景，可是他又希望他想表達(dá)的已經(jīng)不受這一事物真景的局限，這時候，只有采取和本相相悖的方法。獨(dú)特的攝影風(fēng)格，往往需要有‘鏡中見影，勾起千屢往情’的那種效果。攝影的結(jié)果是一個歡迎，而照相機(jī)是產(chǎn)生這種蛻變的工具，于是，照片也就具備了借喻作用……一個攝影家，一旦從事物的外觀、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量和形式的束縛中解脫出來，他就能運(yùn)用這種手段表達(dá)詩一般的真理?！彼f：“為了把可見的實(shí)景蛻變成抽象的意境，往往需要借助于某種21懷特的目的是使攝影作品含有照片視覺形象之外的含義，可要做到這一點(diǎn)并不容易。懷特的名作《三個１／３》拍攝了三扇并列的窗戶，一扇玻璃完好，一扇玻璃殘缺不全，中間的那扇是木制百葉窗。玻璃完好的象征青年，百葉窗象征中年，玻璃殘缺的象征老年－－倘若沒有懷特自己的解釋，別人是很難領(lǐng)會他的隱喻的。懷特的目的是使攝影作品含有照片視覺形象之外的含義，可要做到22西斯金特的表現(xiàn)攝影的涵義更為含糊，幾乎與現(xiàn)實(shí)、社會沒有什么聯(lián)系。在他的攝影作品里，抽象的點(diǎn)、線、面、光、影有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)組合和磅礴的氣勢。他也強(qiáng)調(diào)直接攝影，主張到最平常、最被忽視、最不起眼的地方去尋找拍攝題材。他說：“我始終忠實(shí)于我的工具，即觀察敏銳的鏡頭，要使物體變美，靠觀察力而不是靠手工操作?！蔽魉菇鹛氐谋憩F(xiàn)攝影的涵義更為含糊，幾乎與現(xiàn)實(shí)、社會沒有什23作品《腳》體現(xiàn)了西斯金特的創(chuàng)作觀念，攝影家在人人都熟悉的腳上拍到了富于抽象表現(xiàn)力量的影像，當(dāng)然，腳的原貌也沒有完全被掩蓋。西斯金特的這種拍攝方法被譽(yù)為“沙里淘金”?？ɡ瓭h和懷特一樣，深受施蒂格里茨“對應(yīng)論”的影響，他在青年時代曾特地趕到紐約拜訪施蒂格里茨，并模仿施蒂格里茨的云彩寓意照片，拍攝過流水寓意照片。作品《腳》體現(xiàn)了西斯金特的創(chuàng)作觀念，攝影家在人人都熟悉24卡拉漢的成名作是那些表現(xiàn)樹葉、蕨類植物的照片，他的獨(dú)樹一幟在于擯棄了照片豐富的影調(diào)，只追求影像的線條效果。尤爾斯曼制作照片時喜愛用疊放手法，他吧自己拍攝的照片作為構(gòu)成攝影作品的零件，在拼接疊放時，也從不考慮內(nèi)容的象征意義，只強(qiáng)調(diào)“有趣”。他自信地聲稱“我的照片不是拼接的，而是在發(fā)展中自然形成的”。他的疊放技術(shù)很高，常常讓你沒法辨認(rèn)出重疊的痕跡。

７、多元化攝影的浪潮卡拉漢的成名作是那些表現(xiàn)樹葉、蕨類植物的照片，他的獨(dú)樹一25六十年代，隨著美國社會上反主流思想的興起，針對攝影界的主流思想“決定性瞬間”論，瑞士出生的美國攝影家羅伯特·弗蘭克提出了“非決定性瞬間”理論，認(rèn)為攝影家可記錄無所謂的剎那，不必要抓取情緒最高漲的瞬間。六十年代，隨著美國社會上反主流思想的興起，針對攝影界的主26弗蘭克的影集《美國人》出版后，因其風(fēng)格與大眾審美趣味相差甚遠(yuǎn)，而受到攝影界的責(zé)難，甚至連表現(xiàn)主義攝影大師懷特也認(rèn)為弗蘭克過于片面，他說：“不論弗蘭克看到的這個美國是否真實(shí)，但是要用這個片段來代替整個美國，顯示的花朵就變成了謊言?！钡?，懷特還是贊賞弗蘭克把攝影看作是反映個人對社會看法的媒介的做法，并在他主編的《光圈》雜志里最先介紹了弗蘭克。弗蘭克的影集《美國人》出版后，因其風(fēng)格與大眾審美趣味相27除了內(nèi)容叫人難以接受外，弗蘭克的攝影作品構(gòu)圖不完整、不嚴(yán)謹(jǐn)，顆粒也粗，對焦也不準(zhǔn)，弗蘭克還在照片上用潦草的筆跡寫字。弗蘭克用隨意性很大的拍攝方法表現(xiàn)現(xiàn)代美國生活方式，使他的照片看似隨手拈來的快照，但決非信手涂鴉之作。在《好萊塢開幕式》中，人們的注意中心－－好萊塢演員處于鏡頭焦點(diǎn)之外，主題形象模糊所帶來的荒誕和不安感，實(shí)際上傳達(dá)了弗蘭克的批評態(tài)度。除了內(nèi)容叫人難以接受外，弗蘭克的攝影作品構(gòu)圖不完整、不嚴(yán)28與此同時，隨著美國流行主義藝術(shù)的發(fā)展，公眾對攝影藝術(shù)的概念也逐步擴(kuò)大，所謂攝影家，幾乎包括了所有采用感光材料的人，例如那些把照片與實(shí)物、廣告、靜電復(fù)印以及油畫和字體組合在一起的藝術(shù)家。與此同時，隨著美國流行主義藝術(shù)的發(fā)展，公眾對攝影藝術(shù)的概29最著名的流行主義攝影家是安迪·沃霍爾，他制作了《瑪麗蓮·夢露》、《杰基》等系列名人絲網(wǎng)照片。幾十幅電影明星夢露的肖像照片被沃霍爾排列在一起，如同現(xiàn)代圣母般受到膜拜，夢露作為商品性娛樂的象征，被沃霍爾提高到“純藝術(shù)”境界，意味著沃霍爾推倒了俗藝術(shù)和雅藝術(shù)之間的墻垣?！冬旣惿彙袈丁?沃霍爾攝）最著名的流行主義攝影家是安迪·沃霍爾，他制作了《瑪麗蓮·30此外，值得一提的還有歐本海姆的自攝組照《閱讀姿勢》。第一張照片里歐本海姆胸前擱著書在曬太陽，第二張照片里書被移去，留下曬斑效果，真是無奇不有。此外，值得一提的還有歐本海姆的自攝組照《閱讀姿勢》。第一張31對攝影藝術(shù)出現(xiàn)的光怪陸離的新現(xiàn)象，自然是眾說紛紜，毀譽(yù)不一，有些西方攝影家持?jǐn)嗳环穸☉B(tài)度。中國影友們熟悉的美國攝影家羅森菲爾德就曾說過：“攝影界興起了一些假冒美術(shù)家的拍攝者，他們同樣是攝影的褻瀆著，他們處理影響時，潑灑化學(xué)藥品，使用顏料，硬是加進(jìn)與攝影無關(guān)的材料，用這些方法來取得膚淺的藝術(shù)效果?！睂z影藝術(shù)出現(xiàn)的光怪陸離的新現(xiàn)象，自然是眾說紛紜，毀譽(yù)不一32其實(shí)，羅森菲爾德不用性急，因?yàn)樗囆g(shù)攝影作為一個開放的概念，在新的歷史條件和情況下，總會出現(xiàn)對新的表現(xiàn)式樣的探求。相信任何真正嚴(yán)肅的藝術(shù)家，會棄其糟粕，取其精華，在此基礎(chǔ)上，攝影家不僅會創(chuàng)造新的藝術(shù)，而且會創(chuàng)造新的視覺觀念。其實(shí)，羅森菲爾德不用性急，因?yàn)樗囆g(shù)攝影作為一個開放的概念33攝影創(chuàng)作歷史縱觀畢加索曾說過，藝術(shù)是時代的索引，任何一個時代的特殊感情，都會誘導(dǎo)出與這些情感一致的藝術(shù)形式。攝影創(chuàng)作歷史縱觀畢加索曾說過，藝術(shù)是時代的索引，341、攝影誕生之初的繪畫化傾向攝影誕生之初，大量的非議使一些攝影家產(chǎn)生了誤解，以為攝影僅是一種機(jī)械記錄客觀事物的手段，要提高攝影的地位，只有模仿繪畫。于是，他們熱衷于模仿流行的“拉菲爾前派”繪畫，從歷史、宗教和文學(xué)的故事紙堆中尋覓題材，然后用擺布、剪輯的手法，去拍攝“藝術(shù)”攝影作品。典型作品《生活的兩個方面》1857年英國-雷蘭德1、攝影誕生之初的繪畫化傾向攝影誕生之初，大量的非議使一352、自然主義攝影的興起攝影模仿繪畫，結(jié)果是丟失了其本身的特征。就在繪畫主義攝影紅極一時的時候，一位業(yè)余攝影愛好者----醫(yī)生愛默生從科學(xué)的角度研究了照相機(jī)的成像原理，提出了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，拍攝者應(yīng)觀察照相機(jī)毛玻璃聚集屏上的形象，捕捉影像美，進(jìn)而又指出攝影要成藝術(shù)，只是運(yùn)用攝影的手段：用光、聚集、選擇、直接拍攝等等。2、自然主義攝影的興起攝影模仿繪畫，結(jié)果是丟失了其本身的36愛默生的主張“象一枚炸彈落在茶話會上”，把繪畫主義攝影虛構(gòu)的世界炸了個粉碎。典型作品《回歸》《采集睡蓮的人》英國-愛默生愛默生的主張“象一枚炸彈落在茶話會上”，把繪畫主義攝影虛371887年，愛默生擔(dān)任《英國攝影愛好者》雜志舉辦的攝影比賽評委，他把頭獎授予美國大學(xué)生施蒂格里茨，這意味著把大師的接力棒傳了下去，施蒂格里茨逐漸負(fù)擔(dān)起了繁榮藝術(shù)攝影創(chuàng)作的任務(wù)。首先，他繼續(xù)推行了自然主義攝影，并更著重于意境的創(chuàng)造，用直接拍攝的方法拍攝了富有詩情畫意的攝影作品。典型作品《終點(diǎn)》《紐約第五街》美國-施蒂格里茨1887年，愛默生擔(dān)任《英國攝影愛好者》雜志舉辦的攝影381909年前后，世人的審美趣味又發(fā)生了變化，名震一時的《攝影作品》日漸衰落。在最后兩期雜志里，施蒂格里茨用全部篇幅刊登了美國青年攝影家保羅.斯特蘭德的攝影作品。這樣，大師的接力棒又傳了下去。1909年前后，世人的審美趣味又發(fā)生了變化，名震一時的393、現(xiàn)代攝影先驅(qū)保羅.斯特蘭德事實(shí)證明，施蒂格里茨的鑒賞力是出類拔萃的，因?yàn)楸Ａ_.斯特蘭德作為一個反對畫意攝影的攝影家，最終以其獨(dú)到的攝影探索成為二十世紀(jì)新攝影的先驅(qū)者。3、現(xiàn)代攝影先驅(qū)保羅.斯特蘭德事實(shí)證明，施蒂格里茨的鑒40保羅.斯特蘭德的一幅直面人生的《盲婦》，開了街頭抓拍的先河；《市政廳》又為亞當(dāng)斯、韋斯頓等人作了典范；《碗》以碗邊曲線和光影構(gòu)成，已具有抽象主義特征。保羅.斯特蘭德的一幅直面人生的《盲婦》，開了街頭抓拍的先41關(guān)于攝影是什么，保羅.斯特蘭德曾說：“攝影的問題是要同時看到這門藝術(shù)的局限性和它的潛在性能，因?yàn)橐粋€生動的表達(dá)所依據(jù)的觀察，其真實(shí)性至少與其強(qiáng)度相等----問題在于尊重被攝對象，要利用幾乎是無限的影調(diào)變化手法把它表現(xiàn)現(xiàn)出來，這就是成功的秘訣，這種成功既不利用特技，也不借助手法，而是運(yùn)用直接攝影的方法?！标P(guān)于攝影是什么，保羅.斯特蘭德曾說：“攝影的問題是要424、斯特蘭德以后的崛起者斯特蘭德掀起的直接攝影的軒然大波，影響了美國西海岸加利福尼亞的攝影家亞當(dāng)斯和韋斯頓。亞當(dāng)斯曾在舊金山和洛杉嘰之間的約塞米特峽谷潛心研究攝影，創(chuàng)造了區(qū)域曝光法，并通過對顯影和放大進(jìn)行精密控制，以取得預(yù)先想象的效果。他拍攝的《升》、《凡爾納瀑布》等都是傳世的名作。4、斯特蘭德以后的崛起者斯特蘭德掀起的直接攝影的軒然大波43《凡爾納曝布》拍于約塞米特峽谷，照片構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，光線選擇得當(dāng)，明部和暗部層次．質(zhì)感得到了很好的表現(xiàn)，長時間的曝光使瀑布因虛化而產(chǎn)生動感，將大自然的和諧表現(xiàn)得十分動人。比起亞當(dāng)斯，韋斯頓的拍攝題材要廣泛一些，從貝殼到人體．從工業(yè)品到鋼鐵廠，他都能拍攝得清晰細(xì)膩，并努力表現(xiàn)出形式的內(nèi)在旋律?！斗矤柤{曝布》拍于約塞米特峽谷，照片構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，光線選擇得44斯特蘭德的攝影實(shí)踐引起了各國攝影家的關(guān)注，德國攝影家帕邱認(rèn)為，攝影家要對自然界的各種物體－－如日常用品．機(jī)器．房子等作仔細(xì)觀察，才能拍出感人的照片。他拍攝的《機(jī)車》和斯特蘭德拍攝的《車輪》十分相似。此外，帕邱還對肉眼看有到的物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)有著濃厚的興趣，并采?。厣渚€顯示物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)的方法，拍攝了一些照片。斯特蘭德的攝影實(shí)踐引起了各國攝影家的關(guān)注，德國攝影家帕45帕邱的“準(zhǔn)確”攝影風(fēng)格，獲得了廣告商人的青睞，一時間，英國和歐洲的廣告商紛紛學(xué)習(xí)帕邱的攝影風(fēng)格，大量的廣告攝影隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而充斥社會，而且，這種潮流反過來又影響了大眾的審美趣味。斯特蘭德“旋風(fēng)”還啟發(fā)了歐洲“包浩斯”學(xué)院教授們對攝影新視覺經(jīng)驗(yàn)的研究。為了提高設(shè)計(jì)人員和藝術(shù)家們的觀察能力，學(xué)院把攝影列為視覺訓(xùn)練必修課，指導(dǎo)學(xué)生探求攝影作品已簡化到無具體物象的抽象主義攝影。帕邱的“準(zhǔn)確”攝影風(fēng)格，獲得了廣告商人的青睞，一時間，英46英國舞臺攝影家馬可賓是保守的英國攝影界中響應(yīng)歐洲實(shí)驗(yàn)精神的少數(shù)攝影家之一，他喜歡結(jié)合自己的專業(yè)，用剪輯．多重曝光等方法，把真實(shí)與幻想，繪畫與照片結(jié)合在一起，使照片中的影像成為一場可反復(fù)審視的“夢”，這種以潛在意識活動為基礎(chǔ)的攝影創(chuàng)作，被稱為超現(xiàn)實(shí)主義攝影。英國舞臺攝影家馬可賓是保守的英國攝影界中響應(yīng)歐洲實(shí)驗(yàn)精47馬可賓在《女伶》中向欣賞者展示了一個美麗的夢。在象征著古代文明的廢墟中，一個留著現(xiàn)代流行短發(fā)的妙齡少女破土而出，她是如此高大，石柱只有她的肩長；她是如此親切，仿佛正在等待你的問話。她是誰，從哪兒來，要到哪兒去，這些都沒有人知道。馬可賓在《女伶》中向欣賞者展示了一個美麗的夢。在象征著古48５．布勒松和“決定性瞬間”在斯特蘭德之后，世人所公認(rèn)的最著名的攝影家是法國的享利．卡蒂埃．布勒松。象畢加索之于繪畫，布勒松幾乎成了攝影的代名詞。布勒松的攝影主張可用“決定性瞬間”理論來概括?！皩ξ叶?，攝影意味著在若干分之一秒的時間里，要同時理解這一事件的重要意義，又要找到適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)這一事件的準(zhǔn)確構(gòu)圖?！边@位大師如是說。５．布勒松和“決定性瞬間”在斯特蘭德之后，世人所公認(rèn)的最49布勒松拍攝照片，從不干擾人，也不用閃光燈，雖然他拍攝的照片也有一定的新聞因素，但他常常是忽略新聞價值的。他喜歡把鏡頭對準(zhǔn)普通人，用普通人的喜怒哀樂來記錄時代的足跡，捕捉人類的情。這大概也是布勒松的攝影作品受到最廣泛的歡迎的原因吧。布勒松拍攝照片，從不干擾人，也不用閃光燈，雖然他拍攝的照50《威茲先生》是布勒松從平凡生活中捕捉到的很不尋常的攝影作品。廣告牌下威茲先生正入神地抽著煙，而廣告牌上畫著的極度夸張的漫畫的廣告人物，又把羨慕的視線集中到威茲先生身上，幽默的戲劇色彩叫欣賞者忍俊不禁。

《威茲先生》是布勒松從平凡生活中捕捉到的很不尋常的攝影作51６．二次大戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義第二次世界大戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和科學(xué)的發(fā)展，拍攝者越來越多地?cái)[脫了技術(shù)的限制，把注意力集中在照片的內(nèi)容上，“攝影文化”因而得到了空前的發(fā)展。６．二次大戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義第二次世界大戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和科52四人之中的懷特、西斯金特、卡拉漢都堅(jiān)持直接攝影，因?yàn)椤爸苯訑z影具有足夠的感染力和啟發(fā)性，能傳達(dá)出攝影家的意圖”，這一點(diǎn)就把他們與喜歡用幾張底片印放集錦照片的尤爾斯曼區(qū)別開來了。懷特受施蒂格里茨的“對應(yīng)論”影響很大，他由此生發(fā)出去，把照相機(jī)視為“蛻變”的工具，并把照片定義為“幻影”。四人之中的懷特、西斯金特、卡拉漢都堅(jiān)持直接攝影，因?yàn)椤爸?3他說：“為了把可見的實(shí)景蛻變成抽象的意境，往往需要借助于某種違背本相的手段。作為一個攝影家，他不得不借助于實(shí)物真景，可是他又希望他想表達(dá)的已經(jīng)不受這一事物真景的局限，這時候，只有采取和本相相悖的方法。獨(dú)特的攝影風(fēng)格，往往需要有‘鏡中見影，勾起千屢往情’的那種效果。攝影的結(jié)果是一個歡迎，而照相機(jī)是產(chǎn)生這種蛻變的工具，于是，照片也就具備了借喻作用……一個攝影家，一旦從事物的外觀、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量和形式的束縛中解脫出來，他就能運(yùn)用這種手段表達(dá)詩一般的真理?！彼f：“為了把可見的實(shí)景蛻變成抽象的意境，往往需要借助于某種54懷特的目的是使攝影作品含有照片視覺形象之外的含義，可要做到這一點(diǎn)并不容易。懷特的名作《三個１／３》拍攝了三扇并列的窗戶，一扇玻璃完好，一扇玻璃殘缺不全，中間的那扇是木制百葉窗。玻璃完好的象征青年，百葉窗象征中年，玻璃殘缺的象征老年－－倘若沒有懷特自己的解釋，別人是很難領(lǐng)會他的隱喻的。懷特的目的是使攝影作品含有照片視覺形象之外的含義，可要做到55西斯金特的表現(xiàn)攝影的涵義更為含糊，幾乎與現(xiàn)實(shí)、社會沒有什么聯(lián)系。在他的攝影作品里，抽象的點(diǎn)、線、面、光、影有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)組合和磅礴的氣勢。他也強(qiáng)調(diào)直接攝影，主張到最平常、最被忽視、最不起眼的地方去尋找拍攝題材。他說：“我始終忠實(shí)于我的工具，即觀察敏銳的鏡頭，要使物體變美，靠觀察力而不是靠手工操作。”西斯金特的表現(xiàn)攝影的涵義更為含糊，幾乎與現(xiàn)實(shí)、社會沒有什56作品《腳》體現(xiàn)了西斯金特的創(chuàng)作觀念，攝影家在人人都熟悉的腳上拍到了富于抽象表現(xiàn)力量的影像，當(dāng)然，腳的原貌也沒有完全被掩蓋。西斯金特的這種拍攝方法被譽(yù)為“沙里淘金”?？ɡ瓭h和懷特一樣，深受施蒂格里茨“對應(yīng)論”的影響，他在青年時代曾特地趕到紐約拜訪施蒂格里茨，并模仿施蒂格里茨的云彩寓意照片，拍攝過流水寓意照片。作品《腳》體現(xiàn)了西斯金特的創(chuàng)作觀念，攝影家在人人都熟悉57卡拉漢的成名作是那些表現(xiàn)樹葉、蕨類植物的照片，他的獨(dú)樹一幟在于擯棄了照片豐富的影調(diào)，只追求影像的線條效果。尤爾斯曼制作照片時喜愛用疊放手法，他吧自己拍攝的照片作為構(gòu)成攝影作品的零件，在拼接疊放時，也從不考慮內(nèi)容的象征意義，只強(qiáng)調(diào)“有趣”。他自信地聲稱“我的照片不是拼接的，而是在發(fā)展中自然形成的”。他的疊放技術(shù)很高，常常讓你沒法辨認(rèn)出重疊的痕跡。

７、多元化攝影的浪潮卡拉漢的成名作是那些表現(xiàn)樹葉、蕨類植物的照片，他的獨(dú)樹一58六十年代，隨著美國社會上反主流思想的興起，針對攝影界的主流思想“決定性瞬間”論，瑞士出生的美國攝影家羅伯特·弗蘭克提出了“非決定性瞬間”理論，認(rèn)為攝影家可記錄無所謂的剎那，不必要抓取情緒最高漲的瞬間。六十年代，隨著美國社會上反主流思想的興起，針對攝影界的主59弗蘭克的影集《美國人》出版后，因其風(fēng)格與大眾審美趣味相差甚遠(yuǎn)，而受到攝影界的責(zé)難，甚至連表現(xiàn)主義