對(duì)于音樂(lè)的理解與思考

對(duì)于音樂(lè)的理解與思考

顧再錫摘要:盡管我們不能夠完全知道音樂(lè)是什么,但是,我們?nèi)匀唤?jīng)常思考著關(guān)于音樂(lè)的諸多問(wèn)題;不在呼對(duì)于音樂(lè)的思考能夠解決何謂音樂(lè)的問(wèn)題,不計(jì)較最后要得出偉大的結(jié)論,卻只是想表達(dá)自己對(duì)于音樂(lè)的思考。

關(guān)鍵詞:音樂(lè);音樂(lè)學(xué);音樂(lè)美學(xué);音樂(lè)欣賞;

中圖分類(lèi)號(hào):J60l

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

音樂(lè)是什么?似乎是一個(gè)不太容易回答的問(wèn)題。也許有人認(rèn)為音樂(lè)是我們生活不可缺少的一部分。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中似乎都充滿(mǎn)了音樂(lè),我們?cè)谏痰?、市?chǎng)、街頭、影院、家庭、學(xué)校等無(wú)數(shù)的場(chǎng)合,音樂(lè)都會(huì)劈頭蓋臉得涌來(lái),有意識(shí)與無(wú)意識(shí)中,音樂(lè)與我們的生活交織在一起。而音樂(lè)也是一個(gè)完整的世界,是一個(gè)特殊的世界,每天都以一種特殊的方式與我們構(gòu)成和諧的世界。音樂(lè)絕非是專(zhuān)業(yè)人士的專(zhuān)利,只是由于我們從事著專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)工作,使得更是無(wú)法與音樂(lè)分開(kāi)。但是,音樂(lè)究竟是什么呢?它的本質(zhì)是什么呢?應(yīng)該怎樣學(xué)習(xí)它、理解它、研究它、欣賞它、利用它等等,我們卻不可能全面和準(zhǔn)確的給予回答。

盡管我們不能夠完全知道音樂(lè)是什么,但是,我們?nèi)匀唤?jīng)常思考著關(guān)于音樂(lè)的諸多問(wèn)題。我們不在呼這種思考是否能夠解決何謂音樂(lè)的問(wèn)題,不計(jì)較最后要得出什么偉大的結(jié)論,卻只是想表達(dá)自己對(duì)于音樂(lè)、對(duì)于自己鐘愛(ài)的事業(yè)是有想法和進(jìn)行著思考。

一、音樂(lè)的本質(zhì)

古今中外關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)及特征的論爭(zhēng)歷來(lái)就很多,現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)界,對(duì)于這一問(wèn)題也是人云亦云、觀點(diǎn)迥異。大概歸納總結(jié)起來(lái),無(wú)非兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)最有代表性。一種觀點(diǎn)認(rèn)為:音樂(lè)藝術(shù)與文學(xué)、戲曲、美術(shù)等所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣,直接、形象、具體地反映著社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,甚至,像在我國(guó)古代儒家的音樂(lè)思想意識(shí)中,還把音樂(lè)上升到“樂(lè)以載道”的高度;而另外一種觀點(diǎn)卻認(rèn)為音樂(lè)不具備那樣教化民眾的功能,甚至有人認(rèn)為音樂(lè)對(duì)人類(lèi)是有害的,我國(guó)古代的哲人老子、莊子就認(rèn)為“五音令人耳聾”。其實(shí),這兩種相反的觀點(diǎn)都有失偏頗,因?yàn)閮烧咄耆雎粤艘魳?lè)自身的音樂(lè)屬性和作為人類(lèi)藝術(shù)的特殊性。首先,音樂(lè)是聲音的藝術(shù),從音樂(lè)美學(xué)的角度來(lái)看,構(gòu)成音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)一切特性的基礎(chǔ)在于它是以經(jīng)過(guò)選擇、概括的聲音作為其物質(zhì)的材料。音樂(lè)中所使用的聲音是人類(lèi)在漫長(zhǎng)的歷史歲月里用特定的方法從自然的聲音中選擇出來(lái),經(jīng)過(guò)概括后來(lái)在不同的文化背景中,成為各種各樣有組織的體系的聲音。其次,音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù),人們經(jīng)常拿音樂(lè)和建筑作比較,說(shuō)“音樂(lè)是流動(dòng)的建筑,建筑是凝固的音樂(lè)”就是這個(gè)道理。也就是說(shuō),音樂(lè)只有在時(shí)間中才能展現(xiàn)出來(lái),只有隨著時(shí)間的流逝,音樂(lè)才展示出它的思想和魅力,它是不可以重來(lái)的時(shí)間藝術(shù),它具有一定的時(shí)空性、連續(xù)性和善變性。再者,從人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)的感受方式上來(lái)看,音樂(lè)又是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)、情感的藝術(shù),這就是為何羅曼·羅蘭曾經(jīng)感慨“音樂(lè)是情感的獨(dú)白”的理由。音樂(lè)的本質(zhì)是通過(guò)作品傳遞思想和情感的信息,而音樂(lè)作品最終必須通過(guò)聽(tīng)覺(jué)才能被感受,發(fā)揮其藝術(shù)的功效。在這個(gè)過(guò)程中,作曲家創(chuàng)作了樂(lè)曲,表演藝術(shù)家在表演的時(shí)候,加進(jìn)了自己的理解,即對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了所謂的二度創(chuàng)作,而音樂(lè)的欣賞者,在傾聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)候又帶著自己的理解與領(lǐng)悟,從某種意義上講,欣賞者對(duì)音樂(lè)又進(jìn)行了再加工與再創(chuàng)造,也就是對(duì)音樂(lè)的第三次理解。而這種理解又因?yàn)樗麄兊奈幕瘜哟?、閱歷、生活環(huán)境不同,使得他們所獲得的感受也不會(huì)完全相同。盡管今天的音樂(lè)美學(xué)的學(xué)者們認(rèn)為:“音樂(lè)美是音樂(lè)所具有的品味”、認(rèn)為:“音樂(lè)美產(chǎn)生與主觀的完美結(jié)合之中”、認(rèn)為:“音樂(lè)美體現(xiàn)于形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一之中”但是,從上述兩者的觀點(diǎn)看來(lái),人們對(duì)于音樂(lè)本質(zhì)的理解的確是比較困難的。筆者以為音樂(lè)具有一定的象征性,同時(shí)也存在著不確定性。它不象文學(xué)、繪畫(huà)等其他藝術(shù)那樣,可以具體地塑造一種形象。不過(guò),也許正是這種不確定性造就了音樂(lè)存在的空間,決定了音樂(lè)區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特性。

二、音樂(lè)的欣賞

經(jīng)常有人說(shuō)道“音樂(lè)是上帝的語(yǔ)言”,這是說(shuō)者樂(lè)欣賞是一種同上帝對(duì)話(huà)的審美活動(dòng)過(guò)程,這就意味著,這里討論的是關(guān)于音樂(lè)欣賞標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。我們知道,不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同階級(jí)和階層的審美趣味肯定有所差異,而且,在欣賞音樂(lè)的具體過(guò)程中,還必須依據(jù)個(gè)人的愛(ài)好和對(duì)于作品技術(shù)性東西的了解進(jìn)行評(píng)判。

欣賞音樂(lè)首先要會(huì)聆聽(tīng)音樂(lè),要進(jìn)入音樂(lè)。音樂(lè)的歷史與人類(lèi)一樣悠久,最早的音樂(lè)應(yīng)該是一種伴隨人的情感活動(dòng)而發(fā)出來(lái)的聲音,而音樂(lè)中最能打動(dòng)人的,是聲音中情感的力度。很多人在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)只是注意自己感興趣的方面,而不是對(duì)音樂(lè)整體進(jìn)行把握。同樣是聽(tīng)音樂(lè),有人喜歡聽(tīng)配器與和聲,有人注意表演者的技巧,有人想著演唱者的資料,也有人只注意了高潮的一兩句旋律。其實(shí)我們?cè)隈雎?tīng)的時(shí)候,很重要的一點(diǎn)就是要把握住其中情感的力度,整體地聽(tīng)音樂(lè),讓自己成為音樂(lè)的一部分。其次,要了解作者和作品的時(shí)代背景。音樂(lè)是人類(lèi)精神的體現(xiàn),作曲家創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)總是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受,所以要比較深刻地領(lǐng)會(huì)作品的思想內(nèi)容,就一定要了解作品產(chǎn)生的時(shí)代背景和時(shí)代特點(diǎn)。同時(shí),由于作曲家生活環(huán)境、文化素養(yǎng)、個(gè)人性格的差異,即使在相同的時(shí)代背景下創(chuàng)作同樣的題材,音樂(lè)的風(fēng)格也是不同的。第三,對(duì)于作品的風(fēng)格和技術(shù)有正確的認(rèn)識(shí)和判斷,這對(duì)把握作品本身是非常重要的。要具備這種能力,我們就必須加強(qiáng)自身音樂(lè)文化的修養(yǎng)。第四,照應(yīng)注意作品的標(biāo)題,這對(duì)我們正確理解作品有很大的幫助。比如《田園交響曲》,貝多芬稱(chēng)它為“對(duì)鄉(xiāng)村田園生活的回憶”,貝多芬用標(biāo)題注解了這部作品的主旨。那么,對(duì)于欣賞者而言,是否能夠感受貝多芬創(chuàng)作的思想和情感,這就是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。正如筆者對(duì)于音樂(lè)本質(zhì)的理解一樣,欣賞音樂(lè)是對(duì)音樂(lè)的第三次理解,為了將這第三次理解進(jìn)行好,我們就必須多欣賞音樂(lè)作品,并對(duì)音樂(lè)文化進(jìn)行長(zhǎng)期的思考和探索。

三、音樂(lè)的研究

音樂(lè)是一種文化,它以自己獨(dú)特的魅力吸引著一代又一代的人們?nèi)W(xué)習(xí)它、研究它、創(chuàng)作它,于是就有了音樂(lè)學(xué)這門(mén)學(xué)問(wèn)。廣義上,音樂(lè)學(xué)指的是有關(guān)音樂(lè)的理論性思考與研究,他包括的面是很寬泛的。狹義上的音樂(lè)學(xué)就是指中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、西方音樂(lè)史學(xué)、西方作曲技術(shù)理論和民族音樂(lè)學(xué)等幾部分。本人學(xué)習(xí)和從事的是有關(guān)音樂(lè)表演藝術(shù)的專(zhuān)業(yè),嚴(yán)格說(shuō)來(lái),不屬于狹義音樂(lè)的研究者。但是,對(duì)于音樂(lè)的學(xué)習(xí)和研究卻沒(méi)有界限。我們對(duì)于學(xué)習(xí)的音樂(lè),應(yīng)該不是僅僅會(huì)彈幾首曲子會(huì)唱幾首歌就可以,應(yīng)該將研究的精神貫穿整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程。因?yàn)橐魳?lè)除了旋律、速度、和聲、配器等表象的內(nèi)容以外。更多的還是它的文化內(nèi)涵。因此,我們必須重視音樂(lè)史學(xué)、人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)等與音樂(lè)相關(guān)的理論的學(xué)習(xí)與研究,全面提高自身的文化積淀與藝術(shù)修養(yǎng)。

學(xué)者們指出:“音樂(lè)史學(xué)是從歷史觀點(diǎn)出發(fā)研究音樂(lè)及與它相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象的學(xué)科,它是音樂(lè)最主要的、中心性的領(lǐng)域。”因此,對(duì)音樂(lè)及音樂(lè)學(xué)的研究,應(yīng)首先從音樂(lè)史學(xué)開(kāi)始。對(duì)于音樂(lè)史學(xué)的研究,我們可以從正史史料、出土音樂(lè)文物、文人文論和野史筆記以及古代樂(lè)譜等幾個(gè)方面人手,結(jié)合楊蔭瀏、王光祈、豐子愷、格勞特·帕利斯卡等眾多中外音樂(lè)理論家的著作中的精華,運(yùn)用現(xiàn)代比較音樂(lè)學(xué)的方法,在學(xué)習(xí)中研究,在比較中出新。音樂(lè)史學(xué)的基本對(duì)象應(yīng)該包括作品和由它們構(gòu)成的各種風(fēng)格的演變,正如德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)家布洛克豪斯所指出的那樣:“音樂(lè)史研究的對(duì)象是音樂(lè)的歷史。這一約定俗成的規(guī)定迄今為止還未被音樂(lè)史學(xué)家嚴(yán)格地遵循過(guò)。在討論歷史的聯(lián)系、各種關(guān)系和條件時(shí),必須考慮到音樂(lè)所依據(jù)的社會(huì)、文化發(fā)展規(guī)律、個(gè)人在音樂(lè)史中所扮演的角色,并且最終還必須與一切社會(huì)橫向聯(lián)系結(jié)合在一起,考慮演出的實(shí)踐和接受的歷史?！倍?我們對(duì)于音樂(lè)史學(xué)的研究是一項(xiàng)長(zhǎng)期的十分繁瑣的工作,就拿研究方法來(lái)說(shuō),就有“實(shí)證性positive”和“思辯性speculative”兩種。我們可以對(duì)音樂(lè)的音高、音色、力度等進(jìn)行實(shí)證量化的測(cè)定,對(duì)人產(chǎn)生和接受音樂(lè)的生理過(guò)程進(jìn)行檢測(cè);也可以對(duì)歷史文獻(xiàn)資料和文物進(jìn)行發(fā)掘和整理,對(duì)樂(lè)器和民間口傳音樂(lè)進(jìn)行探討;還可以對(duì)已掌握的資料和數(shù)據(jù)進(jìn)行思考和歸納,用理性的、邏輯的方法探索音樂(lè)存在和發(fā)展的一般規(guī)律。但是,人類(lèi)最擅長(zhǎng)的應(yīng)該是智慧的思考。因此,音樂(lè)的研究需要的是我們付出辛勤的勞動(dòng)和不懈的努力,并需要善于運(yùn)用科學(xué)的方法。

那么,對(duì)于其他音樂(lè)內(nèi)容的研究更是如此,因?yàn)橐魳?lè)的研究除了音樂(lè)史的研究之外,其他一切與音樂(lè)有關(guān)的學(xué)科的研究還有很多空白需要我們?nèi)ヌ钛a(bǔ)。譬如,當(dāng)今方興未艾的流行音樂(lè)研究領(lǐng)域很是需要加大研究。

四、音樂(lè)的利用

唯物史學(xué)家認(rèn)為音樂(lè)產(chǎn)生與勞動(dòng),根源與文化,作用與精神。它能讓失戀者痛哭,讓宣誓者莊嚴(yán),讓?xiě)夷钇@險(xiǎn),讓舞者儀態(tài)翩翩,讓消費(fèi)者上當(dāng)受騙等等,也就是說(shuō),音樂(lè)對(duì)于人們的思想意識(shí)和精神意志等等,已經(jīng)產(chǎn)生了不可忽視的影響。其研究也已經(jīng)涉及到了音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)等諸多方面,因此,我們必須學(xué)會(huì)怎么樣利用音樂(lè)。我們現(xiàn)在經(jīng)常能夠聽(tīng)到“音樂(lè)療法”這個(gè)詞,其實(shí)說(shuō)的就是對(duì)于音樂(lè)實(shí)用功能的利用。

音樂(lè)可以使人興奮,給人以刺激,使人運(yùn)動(dòng)神經(jīng)產(chǎn)生沖動(dòng),脈搏跳動(dòng)加快;也可以使人安靜抑制,使呼吸和脈搏跳動(dòng)簡(jiǎn)慢,運(yùn)動(dòng)神經(jīng)得到平衡。實(shí)驗(yàn)證明,我們可以利用音樂(lè)來(lái)調(diào)節(jié)我們的情緒。當(dāng)情緒低落時(shí)聽(tīng)一些歡快的樂(lè)曲,或是失眠時(shí)聽(tīng)緩慢柔和的音樂(lè),都會(huì)讓我們的情緒得到改善;音樂(lè)胎教在西方國(guó)家早就開(kāi)始了臨床運(yùn)用。經(jīng)常聽(tīng)某些情緒類(lèi)型的音樂(lè)還會(huì)讓我們的道德情操受到影響,譬如,常常到教堂去聽(tīng)宗教音樂(lè)的人,往往會(huì)不自覺(jué)地產(chǎn)生出虔誠(chéng)的意識(shí)和崇高的感情,并力圖擺脫世俗的認(rèn)識(shí),久而久之思想道德上會(huì)得到某種升華。

音樂(lè)存在于我們生活的每一個(gè)角落,它是一個(gè)聲音的世界,一個(gè)聽(tīng)覺(jué)的世界,一個(gè)每天與我們相伴的世界。我們學(xué)習(xí)它,欣賞它,研究它,利用它,對(duì)它進(jìn)行著思考,并且不斷完善它。那就讓我們?cè)谝魳?lè)的世界中,將生活變得更加美好!

歡歌、百鳥(niǎo)和鳴那樣婉轉(zhuǎn)流暢。壯族民歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、和聲織體更是與眾不同,尤其是在多聲部的民歌里,幾乎完全擺脫了常規(guī)程式的束縛,與西方的傳統(tǒng)和聲思維不同。壯族多聲部民歌里不僅常常出現(xiàn)西方和聲學(xué)中最忌諱的尖銳刺耳的大二度和聲,而且對(duì)平行四度、五度、小六度和聲音程的運(yùn)用也比較多,讓人感覺(jué)除了音調(diào)、旋律優(yōu)美之外,聲部之間的“協(xié)和”簡(jiǎn)直就像大自然的音響那樣令人心往神馳,不但豐富了表現(xiàn)手法。而且使單純古樸的音樂(lè)形象具有一種聲畫(huà)自然和諧合一的美。如壯族民歌中最具代表性的支聲型二聲部民歌,它的起音由低音部開(kāi)始,高音部進(jìn)入后便以同樣旋律作大二度變化,或作三、四度音程變化,到結(jié)尾時(shí)又以大二度作長(zhǎng)時(shí)間拖腔,直到終止。這種超乎常規(guī)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和“不協(xié)和”的和聲織體,由于其聲畫(huà)自然和諧合一,就常?？梢允孤?tīng)眾進(jìn)人一種獨(dú)特的古樸自然的民族生存幻境之中,使聽(tīng)眾覺(jué)得自己好像真的就生活在古老的壯族山寨里一樣。需要說(shuō)明的是,壯族民歌這種“真境”,并不是壯族民歌手刻意制造出來(lái)的,而是壯族人民大眾長(zhǎng)期受到自己生活的特殊環(huán)境的熏染,對(duì)自然有著獨(dú)特的鐘愛(ài),因而形成了本民族獨(dú)特的和聲思維的結(jié)果。關(guān)于這一點(diǎn),拉法格有一個(gè)類(lèi)似的說(shuō)法:“民間詩(shī)歌是自發(fā)的,天真的。人民只是在受激情的直接的和立時(shí)的打動(dòng)下才歌唱,他們并不依靠任何巧飾,相反,他們追求確切地表現(xiàn)感受到的印象。因此格林兄弟可以肯定說(shuō),在民歌中他們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一句謊話(huà);維克多·雨果可以宣稱(chēng),在《伊利亞特》中沒(méi)有虛假的形象。”所謂“自發(fā)的”、“天真的”,就壯族民歌而言,說(shuō)到底就是對(duì)民族及其賴(lài)以生存的大自然的激情和熱愛(ài)的樸實(shí)自然的流露。饒有興味的是拉法格這段話(huà),還可以移用來(lái)說(shuō)明壯族民歌“真境”的另一個(gè)特點(diǎn),那就是即興而來(lái)、有感而發(fā)、見(jiàn)物而唱所表現(xiàn)出來(lái)的自然真實(shí)性。這種自然真實(shí)性,不但在于它深刻反映了壯族人民的思想感情,反映了他們對(duì)生活的執(zhí)著和熱愛(ài),痛苦與歡樂(lè),更在于大多數(shù)民歌手都沒(méi)有經(jīng)過(guò)什么專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練,卻有著天然的音準(zhǔn)感覺(jué),能使民歌旋律與民族語(yǔ)言天衣無(wú)縫協(xié)調(diào)配合的能力,從而唱出具有獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格和原生態(tài)韻味的音樂(lè)效果來(lái)。對(duì)于這種“天籟之聲”,對(duì)于這種駕御音樂(lè)的天賦,以及對(duì)多聲思維的獨(dú)到把握,人們常常用“難以置信、難以想象”來(lái)加以評(píng)價(jià)。其實(shí),這也是壯族地區(qū)的自然社會(huì)環(huán)境和人文氛圍長(zhǎng)期熏陶的結(jié)果,并沒(méi)有什么神秘可言。恩斯特·卡西爾論藝術(shù)的一段話(huà)說(shuō)得好:“美的特征和本質(zhì),不會(huì)因任何隱密和神秘的氣氛而遮掩其光輝的,也不需要捉摸不定的混亂不堪的形而上學(xué)理論來(lái)解釋”。正因?yàn)閴炎迕窀璧摹凹磁d性”和“天籟性”所形成的“真境”是壯族自然社會(huì)環(huán)境和人文傳統(tǒng)的“真境”的反映,所以它沒(méi)有那么多條條框框的束縛,才能演繹出既令人難以想象,又讓人們不得不信服的、具有鮮明民族特色和頑強(qiáng)生命力的音樂(lè),造成一種抗衡常規(guī)的新和聲感覺(jué),產(chǎn)生一種回歸自然,通往宇宙天體,通向自由的神韻。

當(dāng)然,壯族民歌在臻于“真境”方面,也不是十全十美的,在不同類(lèi)型的民歌中“真境”也是有差別的,至少其中還有好與差、濃與淡之分。因此決不能固守舊有民歌的“真境”而必須努力創(chuàng)新。正是基于這點(diǎn)認(rèn)識(shí)。廣西的音樂(lè)工作者和壯族民歌手這幾年在創(chuàng)造具有新的藝術(shù)高度的“真境”上,做了許多有益的探索。其中,廣西音樂(lè)協(xié)會(huì)主席傅馨采用廣西那坡縣[過(guò)山腔]山歌元素創(chuàng)作的《壯族大歌》就獲得了很大的成功。它既保留了[過(guò)山腔]的主題音調(diào),又在原[過(guò)山腔]宮調(diào)式的基礎(chǔ)上。巧妙地加入了羽調(diào)式元素。在和聲運(yùn)用上,作者不但保留壯族傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu),還加入了西方音樂(lè)傳統(tǒng)平衡大小調(diào)交替手法,不但豐富了作品的表現(xiàn)力,更豐富了人們的審美感受。歌曲從引子起

[過(guò)山腔]間調(diào)個(gè)性突出,尤其

這甩腔,在全曲反復(fù)出現(xiàn),仿佛這甩腔是一種吶喊、呼喚,形象地表現(xiàn)出壯族母親帶領(lǐng)千萬(wàn)子孫走出山寨,走出重重大山。歌詞主要圍繞著壯族母親的形象,追憶神話(huà)中創(chuàng)世大女神“母六甲”為生存而創(chuàng)造天地萬(wàn)物,為子孫后代生活而造福人間,并展現(xiàn)出壯族人民自尊、自信、自強(qiáng)的信念,在團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神鼓舞下,走向那輝煌燦爛的彼岸。音樂(lè)跌蕩起伏,婉轉(zhuǎn)流暢,旋律忽高忽低,節(jié)奏忽緊忽緩,張弛有度。歌曲中段到最后高潮,聲部從二聲部發(fā)展到四聲部,聲部和聲的疊置充實(shí)了音樂(lè)內(nèi)在的力量,音樂(lè)形象更加突出。整部作品從思想內(nèi)容到形式,不但體現(xiàn)了民族性,更體現(xiàn)了時(shí)代性,體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的結(jié)合,體現(xiàn)了繁簡(jiǎn)與濃淡、虛境與實(shí)境的對(duì)比,使壯族民歌的“真境”煥發(fā)出了新的色彩和光芒。正因?yàn)檫@樣,它榮獲了2003年“中華民歌大賽”創(chuàng)作二等獎(jiǎng),廣西藝術(shù)學(xué)院附屬藝術(shù)學(xué)校采用該作品編的舞蹈,也獲得了2005年中央電視臺(tái)CCTV第三屆舞蹈大賽的銀獎(jiǎng)。

三、壯族民歌的“逸境”

“逸”,即超邁,逸樂(lè)。這是壯族民歌追求的一種審美境界。這種境界美,可以用王勃在《滕王閣序》中的一句話(huà)來(lái)形容,那就是“遙吟俯暢,逸興遄飛”。

壯族民歌中的這種“逸境”,從內(nèi)容上看,主要表現(xiàn)為對(duì)感性生命的超越。這一點(diǎn)我們?cè)谇懊骊P(guān)于壯族民歌的生命審美意識(shí)的辨析中已有涉及,在此不再贅述,下邊只想就形式方面談點(diǎn)看法。

正如大家所知道的,壯族民歌的表現(xiàn)手法是多方面、多層次、多姿多彩的。它往往通過(guò)不同的歌體,以不同的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性來(lái)渲染一種神奇之感,把人帶到真實(shí)而空靈的想象聯(lián)想的境界,讓人在直接感知音樂(lè)元素的奇特組合的同時(shí),去體味無(wú)盡超越音樂(lè)本身的美,產(chǎn)生一種類(lèi)似王勃描寫(xiě)的“漁舟唱晚,響窮彭蠡之濱;雁陣驚寒,聲斷衡陽(yáng)之浦”的超逸感受。

下邊我們先以廣西壯族的“嘹歌”為例。

廣西壯族的“嘹歌”,可稱(chēng)為廣西壯族民歌的“母歌”,是壯族民歌的原生態(tài)文化、根性文化的標(biāo)志。它的內(nèi)容非常豐富,戀愛(ài)婚姻,倫理道德,農(nóng)耕百事,山水人情,世間變化,無(wú)一不可用它來(lái)表達(dá)。傳唱壯族創(chuàng)世史詩(shī)《布洛陀》的主要歌體,也是“嘹歌”。所以它被專(zhuān)家譽(yù)為“壯族的百科全書(shū)”。關(guān)于壯族“嘹歌”名稱(chēng)的來(lái)由,說(shuō)法不一。據(jù)史料記載,居住在右江流域地區(qū)的壯族先民曾被稱(chēng)為“僚人”,“僚”與“嘹”同音,故僚人唱的歌被稱(chēng)為“嘹歌”。另外,還有所謂“襯詞”說(shuō),認(rèn)為壯族的民歌的歌詞中,大都采用“嘹”字來(lái)作襯腔,久而久之,當(dāng)?shù)厝吮惆阉杏谩班卩凇闭{(diào)子來(lái)唱的民歌總稱(chēng)為“嘹歌”?！坝瓮嬲f(shuō)”則認(rèn)為,在壯語(yǔ)中“嘹”字的意思即是玩耍,壯人唱民歌就是為了“嘹”,所以叫“嘹歌”。這三種說(shuō)法盡管有所不同,但卻透露出一個(gè)信息,那就是“嘹歌”跟壯族人民大眾的“逸興”情趣緊緊相連。

“嘹歌”在音樂(lè)形態(tài)上具有不同于其它壯族民歌的特點(diǎn)。例如,田東縣的“嘹歌”《我的家鄉(xiāng)好》,強(qiáng)調(diào)低音部要唱得清楚,高音部要唱得好聽(tīng),因?yàn)橹挥性诘鸵艋A(chǔ)上才能發(fā)揮好高音。它雖然聲音比較低沉,但委婉動(dòng)聽(tīng),音樂(lè)旋律性強(qiáng),音程跳動(dòng)大,裝飾音多,內(nèi)部富于對(duì)比和變化。這與壯族的其它民歌大多只強(qiáng)調(diào)高聲部,要求高亢、有力、明亮,低聲部只要稍做變化,以烘托和豐富旋律色彩的特點(diǎn)相比較,更顯出其以變化來(lái)強(qiáng)化、深化民歌的“逸興”品格的用心。

“嘹歌”的另一個(gè)特點(diǎn),是它的歌詞基本上是唱兩句拉一聲“嘹”,再接唱兩句,用同樣的方式反復(fù),由此形成“嘹嘹”之聲連綿不斷、貫穿全曲的特色風(fēng)格。既使音樂(lè)旋律的主題核心作用得到襯托和突出,使“嘹歌”在變化中求得統(tǒng)一,又使“嘹歌”在統(tǒng)一中產(chǎn)生變化。從而升華出一種反復(fù)回環(huán)的“逸”的韻味。

無(wú)獨(dú)有偶。在廣西百色地區(qū)那坡縣也有一種類(lèi)似“嘹歌”“逸興”品格的民歌,那就是當(dāng)?shù)睾谝聣阉?/p>