中國(guó)畫(huà)論論文

文人畫(huà)畫(huà)中帶有文人情趣，畫(huà)外流露著文人思想的繪畫(huà)形式，叫文人畫(huà)。說(shuō)明當(dāng)時(shí)畫(huà)家把繪畫(huà)進(jìn)一步視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。它包含中國(guó)畫(huà)三門(mén)：山水、花鳥(niǎo)、人物并列，不在技法上與工或?qū)懹兴鶇^(qū)分。文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，文人畫(huà)一詞很晚才出現(xiàn)，而蘇軾稱(chēng)之為“土人畫(huà)”。蘇軾開(kāi)創(chuàng)了文人畫(huà)的先河，第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫(huà)理論，對(duì)于文人畫(huà)體系形成起到了決定性的作用。他首先提出了土人畫(huà)”這一概念，觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽柄芻秣，無(wú)一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真土人畫(huà)也?！逼浯?，他抬高了畫(huà)家王維的歷史地位，將文人畫(huà)家與畫(huà)工、俗土分開(kāi)來(lái)。再次，他倡導(dǎo)詩(shī)情畫(huà)意的文人畫(huà)風(fēng)格，反對(duì)完全追求形似的畫(huà)工風(fēng)格。他講究評(píng)畫(huà)又要有常形，常理之論。在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而達(dá)到形神俱似的，具有詩(shī)意的境界，蘇軾對(duì)表現(xiàn)手法不受程式拘束，這同樣是蘇軾文人畫(huà)最根本的藝術(shù)主張。由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫(huà)風(fēng)很快在士大夫中流行開(kāi)來(lái)。蘇軾把強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)的思想性，把詩(shī)歌和繪畫(huà)都看作是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫(huà)藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來(lái)看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來(lái)，成為文人們的一種自覺(jué)的表達(dá)手段。他認(rèn)為，繪畫(huà)作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為而是畫(huà)家個(gè)人修養(yǎng)品德的承載體，而文人畫(huà)繪畫(huà)的過(guò)程，也被認(rèn)作為畫(huà)者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業(yè)?？v觀文人畫(huà)的發(fā)展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養(yǎng)和社會(huì)地位，給當(dāng)時(shí)及后世以深遠(yuǎn)的影響?！霸?shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。正是這種對(duì)意氣的推崇，所以他對(duì)文同等文人畫(huà)家十分欣賞，他說(shuō)：“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”從元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我無(wú)邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨(dú)立蕭齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關(guān)情”的竹子，無(wú)不受到蘇軾的這種影響。從繪畫(huà)實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開(kāi)創(chuàng)了枯木竹石”的文人畫(huà)題材。他擴(kuò)展了文人畫(huà)的影響力，能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)理解繪畫(huà)，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更大。在他的詩(shī)文題跋中對(duì)于繪畫(huà)的各種見(jiàn)解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫(huà)思想。將書(shū)法帶入繪畫(huà)，意味著將有“筆墨”這樣一個(gè)詞來(lái)評(píng)價(jià)文人畫(huà)技巧。而漸漸發(fā)展到后來(lái)，“筆墨”逐漸成為文人畫(huà)傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫(huà)家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫(huà)技法的標(biāo)尺。蘇軾文人畫(huà)美學(xué)思想的形成離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的基奠，離不開(kāi)對(duì)前人思想的繼承，加之自身的實(shí)踐，融入自己的思想，對(duì)蘇軾文人畫(huà)的審美意義也更為廣大，他進(jìn)一步建立了中國(guó)文人畫(huà)美學(xué)思想體系，豐富了中國(guó)古代繪畫(huà)理論。就宋代繪畫(huà)的影響而論，莫若皇家畫(huà)院和文人畫(huà)思潮，蘇軾在文人畫(huà)方面起著旗幟作用。蘇軾（1036?1101）生前仕途極其不幸，在政治斗爭(zhēng)的旋窩中掙扎，始終是受打擊、受迫害的對(duì)象，他蹲過(guò)監(jiān)獄，被抄過(guò)家，很多作品被付之一炬，最后被貶海南島。死后名聲更加顯赫，主要原因是他身上集中反映了那個(gè)時(shí)代中國(guó)封建社會(huì)開(kāi)始向后期過(guò)度的文化特征，無(wú)論在文學(xué)上還是藝術(shù)上。由于官場(chǎng)上的失利，以蘇軾為代表的一批文人畫(huà)家，通過(guò)書(shū)畫(huà)，抒發(fā)感情，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)主張，樹(shù)起了文人畫(huà)旗幟，推動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)的又一次飛躍。蘇軾在中國(guó)文藝史上是一位罕見(jiàn)的全才，在文學(xué)領(lǐng)域一在散文方面，他是“唐宋八大家”之一。論詩(shī)，與黃庭堅(jiān)并稱(chēng)“蘇黃”；論詞，與辛棄疾并稱(chēng)“蘇辛”；又是書(shū)法的“宋四家”之一，在繪畫(huà)創(chuàng)作方面雖沒(méi)有留下過(guò)多作品，但作為“文人畫(huà)”的開(kāi)創(chuàng)者，他功不可沒(méi)，特別是在美學(xué)思想方面提出不少深刻的見(jiàn)解，對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的無(wú)法估量的巨大影響。蘇軾自幼喜歡畫(huà)畫(huà)，另一方面，也受家庭環(huán)境的影響，父親蘇洵雖為布衣，但在文藝方面具有較高的造詣，物質(zhì)生活沒(méi)有過(guò)高追求，但酷愛(ài)收藏，蘇轍在《四菩薩閣記》中記載他父親的收藏與公卿不相上下。蘇軾從小受到很好的熏陶，步入仕途后，又經(jīng)常與文同、李公麟、王詵、米芾等文人畫(huà)家交往，相互影響，這對(duì)他成為內(nèi)行起很大的作用。文同以畫(huà)墨竹著稱(chēng)，是蘇軾的表兄，二人一起創(chuàng)“湖州竹派”。五代時(shí)雖已有人畫(huà)墨竹，但二人在此基礎(chǔ)上不再雙勾，純以水墨畫(huà)之?！靶赜谐芍瘛本统鲎杂谖耐?。米芾初次見(jiàn)到蘇軾是在蘇軾被貶黃州不久，二人相見(jiàn)恨晚，酒酣，蘇軾詩(shī)興大發(fā)，立即請(qǐng)米芾在墻上貼上觀音紙，揮毫作畫(huà)，一枯木，一怪石，兩只竹，送給米芾作紀(jì)念。就是流傳至今的《枯木竹石圖》，后來(lái)此畫(huà)被王詵借去不還，米芾終身引為憾事。據(jù)記載，蘇軾很注意觀察生活，長(zhǎng)于描繪風(fēng)景，祖國(guó)的大好河山在蘇詩(shī)中具有特殊的魅力，前人說(shuō)：“東坡每題詠景物于長(zhǎng)篇中，只篇首四句，便能寫(xiě)盡，語(yǔ)仍快健”。說(shuō)明蘇軾寫(xiě)景的筆鋒爽利異常。在繪畫(huà)方面同樣如此，以了了數(shù)筆抒其胸中盤(pán)郁。外出時(shí)經(jīng)常隨身攜帶繪畫(huà)工具，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真。蘇軾的文人畫(huà)思想19世紀(jì)的法國(guó)美學(xué)家丹納說(shuō)：“一個(gè)科學(xué)家，如果沒(méi)有哲學(xué)思想，便只是個(gè)做粗活的工匠；一個(gè)藝術(shù)家沒(méi)有哲學(xué)思想，便只是個(gè)供玩樂(lè)的藝人”，唯有“高級(jí)才智”者方能對(duì)事物具有一種“總體觀”的哲學(xué)思想?！疤K門(mén)四學(xué)士”之一的秦觀曾指出：“蘇氏之道，最深得于性命自得之際，其次則器足以任重，識(shí)足以致遠(yuǎn)。乃于世周旋，至粗者也?！保ā痘春＜肪?）他指出“蘇氏之道”往往被人忽視了一個(gè)極其重要的事實(shí)，坡翁是一位大思想家和大哲學(xué)家，至于文藝方面，“乃于世周旋，至粗者也”。蘇軾層提出一些重要的繪畫(huà)美學(xué)觀點(diǎn)，其深刻程度在中國(guó)繪畫(huà)史上可見(jiàn)一斑。蘇軾的一首廣為人們引述的《書(shū)鄢陵王主簿畫(huà)折枝》，集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想：論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！稏|坡詩(shī)集注》卷27）這首詩(shī)包含了兩大觀點(diǎn)：第一是貶低“形似”，或這說(shuō)事崇尚“意似”；第二詩(shī)畫(huà)一律，要求繪畫(huà)表述一定的詩(shī)意，倆者之間有著密切的聯(lián)系。先說(shuō)“論畫(huà)以形似"，蘇軾在盛行皇家院體畫(huà)風(fēng)的時(shí)候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告誡人們不要本末倒置，不要把手段當(dāng)作目的，在當(dāng)時(shí)這是被人誤解甚至無(wú)法接受的。然而為什么要表達(dá)“詩(shī)意”？為什么“詩(shī)畫(huà)本一律”？蘇軾曾多次表述“古來(lái)畫(huà)師非俗土，摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”（《東坡詩(shī)集注》卷30）。又說(shuō)“昧摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！保ā稌?shū)摩詰藍(lán)田》）蘇軾首次指出文人畫(huà)的內(nèi)容是一種“意氣”的表達(dá)。他說(shuō)：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到?！保ā栋纤螡h杰畫(huà)》）他又在一首題畫(huà)詩(shī)中說(shuō)：“枯腸得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石?！保ā豆檎易懋?huà)竹石壁上》）用現(xiàn)代用語(yǔ)就是TOC\o"1-5"\h\z說(shuō)一種“自我表現(xiàn)”，那么“意氣”這個(gè)概念明顯就是指主觀情感的表述了。蘇軾還強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的娛樂(lè)性，他說(shuō)：“能文而不求舉；善畫(huà)而不求售。文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已?！保ā稌?shū)朱象先畫(huà)后》）“讀書(shū)作詩(shī)以自?shī)识选保瑥?qiáng)調(diào)繪畫(huà)的娛樂(lè)性。蘇軾對(duì)表現(xiàn)手法不受程式拘束，王沂在《竹亭集》中記載“東坡曾以蔗滓畫(huà)竹”。四、文人畫(huà)的影響繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理論的發(fā)展關(guān)系有兩種情況，一種是實(shí)踐在前，理論在后，一種是在沒(méi)有足夠的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)下已提出一些理論。宋代文人畫(huà)應(yīng)屬后一種情況。蘇軾文人畫(huà)思想的出現(xiàn)，可以說(shuō)是對(duì)陳舊的“傳神”論的挑戰(zhàn)，并顯示了“寫(xiě)意”是一種更高層次的美學(xué)見(jiàn)解。當(dāng)皇家院體畫(huà)風(fēng)還在追求外界事物中的“神”或“氣韻”的時(shí)候，以蘇軾為首的一批文人畫(huà)家高舉“文人畫(huà)”旗幟，他們向已十分成熟的書(shū)法藝術(shù)靠攏，有意無(wú)意的把書(shū)法藝術(shù)的“抽象美”的審美原則介入繪畫(huà)領(lǐng)域。這對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展所造成的影響和后果是十分巨大的。如果沒(méi)有這個(gè)源頭，便不會(huì)有后世波瀾壯闊的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)，也不會(huì)有中國(guó)畫(huà)獨(dú)立于世界藝術(shù)之林鮮明的民族特色和風(fēng)格。三、關(guān)于蘇軾文人畫(huà)”概念的論辯文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)研究的一個(gè)重要概念，人們對(duì)它的理解不盡相同，就當(dāng)前繪畫(huà)研究界來(lái)講，大致可分為以下幾種界定：第一種是：以畫(huà)家身份為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為文人畫(huà)即文人之畫(huà)或士大夫畫(huà)，可稱(chēng)之為身份標(biāo)準(zhǔn)論"。=第二種是：以董其昌南北分宗說(shuō)”為基礎(chǔ)，認(rèn)為文人畫(huà)就是南宗畫(huà)?？煞Q(chēng)之為南北分宗論”。第三種是：從中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展全局和中國(guó)繪畫(huà)特有的品質(zhì)來(lái)考察，認(rèn)為文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)具特色的風(fēng)格樣式，流派或風(fēng)格體系?？煞Q(chēng)之為全局特質(zhì)論身份標(biāo)準(zhǔn)論”者不乏其人。日本學(xué)者大村西崖可說(shuō)是其中的代表。他說(shuō)，所謂文人畫(huà)，非流派樣式之名，該作者身份區(qū)別之者也”，這豈不是說(shuō)畫(huà)家的身份是區(qū)別文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)嗎？那么不是文人身份的人可畫(huà)出具有文人畫(huà)風(fēng)格的作品來(lái)，這就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人畫(huà)家之列。畫(huà)史上不乏這樣的例子。這樣界定顯然是涵蓋不了的。另有人說(shuō)文人畫(huà)是士大夫之畫(huà)，與蘇軾當(dāng)時(shí)提出的是士人畫(huà)是相同的，士人就是士大夫。的確，蘇軾當(dāng)時(shí)是根據(jù)一些士大夫所作之畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的不同特點(diǎn)概括出來(lái)的，是含有士大夫身份的成分在內(nèi)。但是也別忘了，蘇軾另在評(píng)宋漢杰時(shí)還說(shuō)過(guò)：不古不今，稍有新意，真士人畫(huà)也?！边@明確限定要稍有新意”的士大夫之畫(huà)才屬于士人畫(huà)，否則便不是。況且士大夫是封建社會(huì)的官僚階層，較普遍地具有官氣和富貴氣，倘若用官宦之氣來(lái)解釋蘇軾所指出的士人畫(huà)（后來(lái)董其昌改稱(chēng)為文人畫(huà)），顯然風(fēng)格不符。所以我認(rèn)為籠統(tǒng)用士大夫之畫(huà)來(lái)界定文人畫(huà)，是不確切的。當(dāng)然，也應(yīng)看到，用文人之畫(huà)或士大夫之畫(huà)來(lái)界定，也有一定的合理之處。那就是封建社會(huì)制度保障了這個(gè)階層的文化優(yōu)勢(shì)，使這個(gè)階層的一些畫(huà)作者具有很高的文化修養(yǎng)，才有可能超越形似的拘束，畫(huà)出抒發(fā)個(gè)人意興的作品來(lái)，與蘇軾的意興相投，從而提出文人畫(huà)的概念與畫(huà)工畫(huà)相對(duì)立，逐漸形成新的派別，這可說(shuō)是這些具有高深文化修養(yǎng)，又有士大夫身份的畫(huà)作者和文人畫(huà)觀的倡導(dǎo)者的歷史貢獻(xiàn)。南北分宗論”，這是董其昌提出的。他說(shuō)：禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫(huà)之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宋則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙？，趙伯駒，趙伯？以至馬，夏輩，南宗則王摩詰始有渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張？，荊，關(guān)，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又說(shuō)文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董，巨得來(lái)；直至元四大家，黃子久，王叔明，倪元鎮(zhèn)，吳仲圭皆其正傳。吳朝文，沈，則又遠(yuǎn)接衣缽；若馬，夏及李，唐，劉松年，又是李將軍之一派，非吾曹易學(xué)也?！睆纳厦鎯啥挝淖挚?，董其昌認(rèn)為文人畫(huà)即南宗畫(huà)。他的理論繼承者陳繼儒則更明確地說(shuō)南宗畫(huà)就是文人畫(huà)，北宗畫(huà)便是院體畫(huà)”。還有沈激等都是一個(gè)腔調(diào)。他們一致認(rèn)為南宗畫(huà)（水墨山水畫(huà)）文人畫(huà)，緣自禪宗的頓悟”，是有天賦的人頓悟的潛在靈感的體現(xiàn)，故其格調(diào)高逸，蕭散閑雅；而北宗畫(huà)（著色山水畫(huà)）為行家畫(huà)，屬禪宗的漸悟，只重苦練，滿(mǎn)紙匠氣，燥硬繁冗，是漸修的結(jié)果，無(wú)天趣可言。這是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人審美情趣的水墨寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，抬高自己這一派（松江派），而抑制排斥工細(xì)畫(huà)風(fēng)的另一派（浙派）。此種關(guān)于風(fēng)格流派的劃分，雖然把水墨和著色對(duì)立起來(lái)，作為風(fēng)格的差異，是不符合歷史事實(shí)的，但是從重視繪畫(huà)中的個(gè)人創(chuàng)作境界來(lái)看，這的確是可取的，所謂&重境界一重天”，要上升到一定認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的高度，就應(yīng)首先從創(chuàng)作者自身修養(yǎng)做起，這也是文人畫(huà)家超越一般畫(huà)工的特別之處。南北分宗論‘》雖調(diào)這一點(diǎn)，可使畫(huà)家更自覺(jué)地強(qiáng)化綜合的藝術(shù)涵養(yǎng)，對(duì)提高繪畫(huà)的品味，我認(rèn)為是有好處的。=此外，有的美術(shù)史家認(rèn)為^董其昌的南北分宗是以繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格以至某些技法一（如皴法）作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃定的：還有的研究者甚至認(rèn)為：皴法是山水畫(huà)南北分宗的準(zhǔn)則：顯然都是偏重于繪畫(huà)技法來(lái)區(qū)分文人畫(huà)與其他畫(huà)的不同的繪畫(huà)風(fēng)格，許多人都不贊許。因?yàn)槲娜水?huà)不只是山水畫(huà)，還包括花鳥(niǎo)畫(huà)人物畫(huà)等畫(huà)科，其核心是不求形似，體現(xiàn)文人情趣，筆墨趣味等，稱(chēng)為寫(xiě)意風(fēng)格。與尚工麗，刻意追求形似的寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格不同。所以，我也認(rèn)為，用技法作為劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)欠妥。在這里，另需肯定的是，董其昌將蘇軾的士人畫(huà)概念改稱(chēng)為文人畫(huà)，是與時(shí)俱進(jìn)較為恰當(dāng)?shù)奶岱?，得到公認(rèn)，故現(xiàn)在人們把蘇軾的士人畫(huà)觀稱(chēng)為蘇軾文人畫(huà)觀。全局特質(zhì)論”者認(rèn)為，文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的一種風(fēng)格樣式，其核心是體現(xiàn)文人情趣，注重筆墨趣味，崇尚詩(shī)情畫(huà)意，主張?jiān)姇?shū)畫(huà)印合壁，這種觀點(diǎn)側(cè)重從繪畫(huà)風(fēng)格和繪畫(huà)特質(zhì)來(lái)定義文人畫(huà)，認(rèn)為文人畫(huà)是區(qū)別于畫(huà)院畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)的一種風(fēng)格樣式，甚至是區(qū)別于西方繪畫(huà)而具有民族特質(zhì)的一種獨(dú)特風(fēng)格體系。例如有的研究者認(rèn)為，我們今天所談的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，其審美體系，造型語(yǔ)言和價(jià)值體系，基本是從元明清文人畫(huà)抽繹出來(lái)的。這種界定意在揭示中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的民族特性和獨(dú)特藝術(shù)品質(zhì)與魅力。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也是大部分研究者采用的觀點(diǎn)，這種界定是具有深刻意義的。我認(rèn)為應(yīng)予以肯定。四、關(guān)于蘇軾文人畫(huà)觀的論點(diǎn)及其流變和影響之論辯蘇軾喜歡評(píng)論繪畫(huà)，自己也愛(ài)繪畫(huà)，但在畫(huà)史，他的畫(huà)觀更有影響。人們都知道，中國(guó)畫(huà)講求形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)，詩(shī)情畫(huà)意，筆精墨妙，不似之似，詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁等等，蘇軾在這些方面，或直接或間接地涉及。比如形神兼?zhèn)?，這是關(guān)于現(xiàn)實(shí)特征和藝術(shù)特征兩方面的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。在現(xiàn)實(shí)生活中，不論是社會(huì)生活還是自然景物，其中的任何現(xiàn)象，都是形與神相互依存的統(tǒng)一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛是這樣，山川風(fēng)光也是這樣。而反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)不能脫離客觀事物的這一特征。但是在如何反映客觀對(duì)象的形與神及何者為重的問(wèn)題上，由于畫(huà)家的審美觀不同而有所分歧。蘇軾論畫(huà)是主張重神似的。他在《書(shū)鄢陵主簿所畫(huà)折枝》曾指出：論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)書(shū)本一律，天工與清新。”他十分明確是不重形似的。這幾句詩(shī)影響很大，同時(shí)也引起很多誤解。最主要的是認(rèn)為蘇軾根本不講形似。其實(shí)，蘇軾此詩(shī)后面還有幾句：邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含均勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，斛寄無(wú)邊春。”邊鸞和趙昌是知名花鳥(niǎo)畫(huà)家，以精工見(jiàn)長(zhǎng)。不言而語(yǔ)，蘇軾講邊、趙等人的畫(huà)形神兼?zhèn)洌瑳](méi)有不講求形似的意思，又如另評(píng)趙昌畫(huà)時(shí)說(shuō)：若昌之作，則不特取形似，真與花傳神者也”，這明明講不特取形似，并不是不講求神似。再如鄧椿的《畫(huà)繼》中論述蘇軾的畫(huà)蟹尤可為證：蘭陵胡世將家收藏所畫(huà)蟹，瑣眉毛介，曲畏芒縷，無(wú)不具備，是亦得從心不？矩之道也?！庇纱丝梢?jiàn)，蘇軾在形神關(guān)系上，并不是不講形似，而是重神似，講求形神兼?zhèn)涞摹Ｅc神似有關(guān)聯(lián)的是氣韻。何謂氣韻，謝赫認(rèn)為生動(dòng)表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)，也就是人物的神韻特征，有時(shí)又稱(chēng)氣韻為神韻。蘇軾在《評(píng)漢杰畫(huà)山》中說(shuō)：觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽相芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊拔，看數(shù)盡許便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”這里所謂意氣”，是指對(duì)象具有的精神氣概，這與氣韻是相通的，可見(jiàn)蘇軾的文人畫(huà)觀是講求氣韻，并認(rèn)為氣韻”（意氣）是文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)根本區(qū)別之一。再說(shuō)中國(guó)畫(huà)講求詩(shī)情畫(huà)意。實(shí)質(zhì)上就是講求意境。這意境來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面，一是詩(shī)為畫(huà)家提供的意境，如顧愷之根據(jù)嵇康《輕車(chē)詩(shī)》創(chuàng)作的畫(huà)就屬于這一類(lèi)。二是畫(huà)家獨(dú)辟意境，蘇軾就是這一理論的倡導(dǎo)者。如他在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》云：味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。這詩(shī)和畫(huà)的意境，都是王維自己獨(dú)自創(chuàng)造的。關(guān)于這方面的論述還很多，如評(píng)趙士雷畫(huà)有詩(shī)人之致：在次韻吳傳正枯木歌中說(shuō)：古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)人同：在《歐陽(yáng)少卿令賦所蓄石屏》：古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)景物略與詩(shī)人同?！K軾觀看郭熙的山水畫(huà)有意境美贊賞說(shuō)：玉堂臥對(duì)郭熙畫(huà)，發(fā)興已在青林間?！辈挥迷俣嗯e，也可知道俗士是推崇和贊美繪畫(huà)講求詩(shī)情畫(huà)意的。正由于蘇軾推崇王維，后來(lái)董其昌等人則以王維為文人畫(huà)的鼻祖。而詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，則廣為流傳。自辟心境則成為文人畫(huà)家追逐的目標(biāo)。關(guān)于中國(guó)畫(huà)講求筆精墨妙，這是關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的形式美及民族特色問(wèn)題。文人畫(huà)家們都崇尚寓剛健于婀娜”的氣力內(nèi)含的用筆之美將顧愷之和王維作為文人畫(huà)用筆的楷模。講求意到筆不到，反對(duì)歷歷皆足的繁瑣氣。為發(fā)揮他們奔放出常的俄思想感情，常用精練潤(rùn)略的線條描寫(xiě)對(duì)象，表現(xiàn)出文人欣賞的情趣來(lái)，而墨分五彩，即墨色的層次變化，由渲染物象立體感的明暗作用進(jìn)而代替了色的性能。筆與墨合即所謂筆立骨，墨生肉，筆提神，墨增彩，達(dá)到筆精墨妙，以構(gòu)成文人畫(huà)的形式美。蘇軾是宋代四大書(shū)法家之一，深知運(yùn)用筆墨技巧的奧妙，懂得書(shū)畫(huà)同源的道理，落實(shí)在繪畫(huà)上，得心應(yīng)手，常在臨池時(shí)，有乘興作畫(huà)，他喜畫(huà)墨竹，枯樹(shù)怪石，所畫(huà)《枯木怪石圖》是至今僅存的作品，表現(xiàn)枯樹(shù)蟠曲虬錯(cuò)，怪石如螺狀，初看上去，似乎草率隨意，仔細(xì)看勾，皴，擦，破，干，濕，濃，淡，技法全面，而互不干擾，發(fā)墨清晰，毫不滯澀，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了他心中勃郁之氣，是典型的文人畫(huà)風(fēng)格。另他在評(píng)燕肅畫(huà)時(shí)指出：燕公之筆，渾然天成，聚然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)之清麗也。’可見(jiàn)他在理論和實(shí)踐上都體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)講求的筆精墨妙所構(gòu)成的形式與民族特色。至于中國(guó)畫(huà)講求的不似之似”，這個(gè)關(guān)乎中國(guó)畫(huà)典型化的原則。早在一千多年的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中就重視運(yùn)用了，但在理論上還剛開(kāi)始探討。直到明末清初，石濤的山水畫(huà)理論的出現(xiàn)，在典型問(wèn)題上作出了新的貢獻(xiàn)。他的搜盡奇峰打草稿”和不似之似”說(shuō)，很好地闡明了藝術(shù)典型形象的來(lái)源和特征，從而逐步使不似之似”成為公認(rèn)的典型化原則。在這個(gè)典型化原則形成的過(guò)程中，與蘇軾同時(shí)代的郭熙也有這方面的見(jiàn)解。他認(rèn)為，繪畫(huà)雖有狀萬(wàn)物的能力，但沒(méi)有必要羅列一切，故選景要取之精粹：要尋找工山而兼百山之形狀”的帶典型的景物，為納入畫(huà)面的景物作自由處理的依據(jù)。這可說(shuō)郭熙深深懂得和善于運(yùn)用典型化原則的，而蘇軾又熟知郭熙，多次評(píng)說(shuō)過(guò)郭熙的畫(huà)，按說(shuō)也應(yīng)懂得這個(gè)原則奧妙的餓。蘇軾說(shuō)過(guò)不古不今，稍有新意，真士人畫(huà)也：而明末清初崇尚文人畫(huà)家的石濤，他的不似之似”之說(shuō)，是否也受一點(diǎn)蘇軾的觀點(diǎn)的啟示呢？因無(wú)歷史記載，故不得而知。當(dāng)今世界繪畫(huà)大師齊白石說(shuō)：作畫(huà)妙在似與不似之間”，可說(shuō)是對(duì)不似之似”這個(gè)藝術(shù)典型化的具體運(yùn)用的深刻體驗(yàn)。關(guān)于中國(guó)畫(huà)講求詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁”這個(gè)使中國(guó)畫(huà)具有豐富的藝術(shù)情趣和藝術(shù)之美的問(wèn)題。早在先秦時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)多是單一形式，畫(huà)以外無(wú)他。漢晉流行題榜，只起說(shuō)明繪畫(huà)內(nèi)容的作用。到漢末蔡邕奉詔作畫(huà)贊與東晉王？作畫(huà)贊并書(shū)寫(xiě)其上，這又進(jìn)了一步。到了宋代，由于文人畫(huà)思潮的涌現(xiàn)和文人具有多種藝術(shù)修養(yǎng)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合基本形成，文人的餓感情和藝術(shù)見(jiàn)解借題跋抒發(fā)，題跋之后也有加蓋印章的，這使詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印溶合為藝術(shù)整體，這是文人的擅長(zhǎng)和貢獻(xiàn)。蘇軾在這方面雖沒(méi)有專(zhuān)門(mén)論述，但可見(jiàn)到的繪畫(huà)和文字記載中，他是積極參與題跋和賦詩(shī)的。在他自己的畫(huà)中也加蓋了印章，自然是贊成詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁的了。后來(lái)的沈激有論題跋，注重文字本身要具備書(shū)法美，落款要適當(dāng)。鄭績(jī)對(duì)題跋印章繼作研究，指出題跋的字體風(fēng)格和大小要與畫(huà)相稱(chēng)，印章要與畫(huà)與題跋相照應(yīng)等拘成形式之美。方熏則又更注重題跋內(nèi)容美，這樣一來(lái)，使題跋起到揭示，補(bǔ)充畫(huà)的內(nèi)容，印章增添了畫(huà)面上的醒目，形象組合及節(jié)奏感，相映成趣，真正開(kāi)始了詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁，這可是中國(guó)畫(huà)獨(dú)立于世界藝壇光彩四射的一個(gè)迷人之處。另外，特別要提到的是蘇軾關(guān)于常形”和常理”關(guān)系的論斷很有意義。他說(shuō)：余嘗論畫(huà)以為人禽，宮室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可無(wú)謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸士不能辦?！焙苊黠@，蘇軾是認(rèn)為形似”是畫(huà)工所能達(dá)到的，但要深入一步，就需要高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王維畫(huà)的《袁安臥學(xué)圖》，畫(huà)中描繪的是東漢寒士袁安的故事。袁在大雪過(guò)后，寧愿忍饑受凍，也不像其他人那樣去官府申請(qǐng)救濟(jì)。后因郡守路過(guò)其門(mén)，深為其高尚人格所感動(dòng)，就將他作為楷模向世人宣揚(yáng)。但畫(huà)家卻在雪地上添了數(shù)株芭蕉。這引起了人們熱烈爭(zhēng)論。有的人從地理上講，洛陽(yáng)雪景中不可能出現(xiàn)嶺南才有的芭蕉。再?gòu)募竟?jié)上講，芭蕉也不應(yīng)在冬季生長(zhǎng)。這是按寫(xiě)實(shí)的觀點(diǎn)來(lái)看的，認(rèn)為該作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人卻贊美不絕。如當(dāng)代的高人”沈括卻說(shuō)：有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天機(jī)，此難與俗人論也”，又如許多觀賞者知雪中有芭蕉，不以為，不足觀這是因?yàn)榘沤冻霈F(xiàn)在雪景中，寓意表現(xiàn)袁安的高尚人格。這合乎畫(huà)理，或情理，即蘇軾的常理。從此后，雪中芭蕉，被文人學(xué)士說(shuō)成詩(shī)畫(huà)，是興會(huì)神到”，造理入神”的范本。對(duì)后來(lái)的文人畫(huà)創(chuàng)作，有深刻啟示作用，有不可言之妙。我認(rèn)為這種跨越時(shí)空界限的視覺(jué)創(chuàng)造，是對(duì)再現(xiàn)性繪畫(huà)的一種反叛或革命。而且蘇軾的常形”與常理”的論斷，為其文人畫(huà)觀打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，對(duì)開(kāi)拓文人畫(huà)家的創(chuàng)作思想，有深遠(yuǎn)的啟迪作用。如對(duì)王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，畫(huà)花往往以桃杏，芙蓉，蓮花同畫(huà)一景皆認(rèn)為是合乎常理”之作。這對(duì)后來(lái)文人畫(huà)家喜歡梅，蘭，竹，菊四君子”與松，石作題材，象征自身的清高文雅的人格精神不無(wú)影響。綜上所述，蘇軾文人畫(huà)觀的核心或基本點(diǎn)是追求得之于象外”的意氣“，意境”，情趣”,郁氣”，逸氣”等等屬于畫(huà)家思想感情方面的東西，并特別推崇詩(shī)畫(huà)一律，詩(shī)畫(huà)融通，并注重筆精墨妙，默許不似之似：詩(shī)書(shū)畫(huà)印合壁”等等，為文人畫(huà)理論體系的形成打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，或提供了可靠的論據(jù)，為宋以后的繪畫(huà)發(fā)展，指明了新的方向。到了元代，文人畫(huà)有了大的發(fā)展，有人說(shuō)集大成于元”。到明代，又成為繪畫(huà)的主流，爾后一直影響至今。在這漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，文人畫(huà)的理論也隨著文人畫(huà)的發(fā)展而發(fā)展。如董？的神定”說(shuō)，米友仁的心畫(huà)”說(shuō)，趙孟？的書(shū)畫(huà)一律”說(shuō)，董其昌南北分宗論，石濤的不似之似說(shuō)，沈潁，鄭績(jī)論題跋印集，方重論題跋內(nèi)容美等都豐富和發(fā)展了蘇軾的文人觀從而逐漸形成了一個(gè)具有圖象意義，風(fēng)格規(guī)范和技法標(biāo)準(zhǔn)的大致藝術(shù)理論體系，引領(lǐng)著文人畫(huà)向前發(fā)展。因此，正如中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家和美術(shù)史家鄧以蟄先生，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展過(guò)程概括分為三個(gè)階段：即生動(dòng)一一神一一意，他認(rèn)為漢取生動(dòng)，六朝取神：往后成為主流的文人畫(huà)特征為意”。我認(rèn)為這一概括是正確的。與其他文人畫(huà)家相比蘇東坡是文人畫(huà)鼻祖，所以他的畫(huà)風(fēng)更加粗獷，更加寫(xiě)意，觀念就更加注重意境；趙松雪提倡書(shū)畫(huà)同源，所以他是文人畫(huà)的最高峰代表。董其昌的畫(huà)從不提玄?宰”二字，另外館閣體正是由其開(kāi)端，所以可看出他的畫(huà)更多是修為，進(jìn)而變?yōu)榫心?。蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)的原因蘇軾早年喜愛(ài)的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩(shī)文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長(zhǎng)、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開(kāi)的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭(zhēng)之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩(shī)文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來(lái)又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）C宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂(yōu)民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫(xiě)胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫(xiě)出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫(huà)創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。蘇軾對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn).拓展了文人畫(huà)的影響力蘇軾作為文士和詩(shī)人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家文同、人物畫(huà)家李公麟、山水畫(huà)大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫(huà)的創(chuàng)作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)繪畫(huà)，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩(shī)文題跋中對(duì)于繪畫(huà)的各種見(jiàn)解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫(huà)思想。.為文人畫(huà)找尋理論基礎(chǔ)蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩(shī)詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫(huà)師。平生出入輛川上，鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見(jiàn)，飄然不作世俗辭，，”但是，通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫(huà)技巧與理論對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫(huà)跡在唐代都不多見(jiàn)，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無(wú)法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應(yīng)該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫(huà)理論與實(shí)踐的同道者，是在擴(kuò)大他的藝術(shù)主張的影響，以使后人看到繪畫(huà)作為一種個(gè)人情感流露的藝術(shù)方式，與詩(shī)、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識(shí)分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個(gè)很好的證據(jù)嗎？、文人思想對(duì)文人畫(huà)產(chǎn)生及發(fā)展的影響文人參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)可以說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，從東漢時(shí)期天文學(xué)家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時(shí)期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫(huà)畫(huà)得就更多了。由此可見(jiàn)，中國(guó)繪畫(huà)的文人化、文學(xué)化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫(huà)論講究讀書(shū)，其用處為：汰俗、養(yǎng)性、明理。反映到文人畫(huà)上比較明顯的應(yīng)該是文人畫(huà)對(duì)于“品格”的追求。而老子的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”“知其白，守其黑”等觀念，對(duì)后世注重氣韻和表現(xiàn)文人畫(huà)的內(nèi)涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學(xué)日盛，“魏晉風(fēng)韻”漸漸成為了后世文人畫(huà)的一個(gè)重要精神（渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)，遼寧錦州121000）陳佳蘇軾與文人畫(huà)淺論。文化藝術(shù)研究842011年1月號(hào)下旬刊源頭。而唐代的大詩(shī)人王維則對(duì)文人畫(huà)的精神導(dǎo)向起到更為直接的作用。所以當(dāng)歷史進(jìn)入藝術(shù)極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合更為廣泛和親密。二、蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)的原因蘇軾早年喜愛(ài)的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩(shī)文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長(zhǎng)、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開(kāi)的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭(zhēng)之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩(shī)文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來(lái)又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）c宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂(yōu)民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫(xiě)胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫(xiě)出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫(huà)創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。三、蘇軾對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn)1.拓展了文人畫(huà)的影響力蘇軾作為文士和詩(shī)人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家文同、人物畫(huà)家李公麟、山水畫(huà)大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫(huà)的創(chuàng)作，這些條件都讓2.為文人畫(huà)找尋理論基礎(chǔ)蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩(shī)詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫(huà)師。平生出入輛川上，鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見(jiàn)，飄然不作世俗辭，，”但是，通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫(huà)技巧與理論對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫(huà)跡在唐代都不多見(jiàn)，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無(wú)法系統(tǒng)