第十五章-讀者接受文論-(《西方文學(xué)理論》課件)

西方文學(xué)理論讀者接受文論西方文學(xué)理論1概述1、產(chǎn)生背景20世紀(jì)60年代，西方文化處于變革期，價(jià)值觀和時(shí)代精神發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，學(xué)術(shù)上也不斷突破傳統(tǒng)，新觀念、新方法不斷涌現(xiàn)，層出不窮。這一時(shí)期，讀者接受文學(xué)理論應(yīng)運(yùn)而生。

2、崛起標(biāo)志姚斯在1967年發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》是讀者接受文學(xué)理論崛起的標(biāo)志。

概述1、產(chǎn)生背景2概述3、發(fā)展歷程廣義的讀者接受文學(xué)理論（包括德國(guó)的接受美學(xué)和美國(guó)的讀者反應(yīng)理論等）興起于20世紀(jì)60年代，極盛于七、八十年代。這一思潮的興起重塑了西方文學(xué)理論的地形圖，90年代以來漸漸被其他學(xué)術(shù)潮流代替，但其強(qiáng)調(diào)讀者與作品關(guān)系已成為文學(xué)理論的基本內(nèi)容之一。

概述3、發(fā)展歷程3概述4、支脈流派與代表人物

英加登（波蘭）讀者接受文學(xué)理論的先驅(qū)創(chuàng)立了讀者閱讀理論伊瑟爾、姚斯（德國(guó)）“雙子星座”、“康斯坦茨學(xué)派”提出文學(xué)接受史的研究概念費(fèi)什、卡勒（美國(guó)）美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)區(qū)分作品與文本概述4、支脈流派與代表人物英加登讀者接受文學(xué)理論的先驅(qū)4第一節(jié)英加登與伊瑟爾（一）未定點(diǎn)1、羅曼·英加登其人

1893—1970年波蘭著名哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家，現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，也是讀者接受文學(xué)理論的先驅(qū)。代表作有《論文學(xué)作品》、《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》、《藝術(shù)本體論研究》、《經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)作品與價(jià)值》等。第一節(jié)英加登與伊瑟爾（一）未定點(diǎn)1893—1970年5第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、基本觀點(diǎn)英加登深受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)思想的影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論應(yīng)直接面對(duì)文學(xué)作品，對(duì)作品進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的意向性分析。這一想法最終促發(fā)了傾向讀者閱讀的文學(xué)理論的出現(xiàn)。英加登的一個(gè)基本觀點(diǎn)是，文本中存在著大量的未定點(diǎn)或“空白”，因而有賴于讀者的閱讀活動(dòng)去充實(shí)。這一理論主要包括以下三個(gè)要點(diǎn)：文學(xué)作品是一種“意向性客體”；文學(xué)作品四個(gè)相對(duì)獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的層次；文學(xué)作品的“具體化”。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、基本觀點(diǎn)6第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、文學(xué)作品是一種“意向性客體”所謂意向性客體，是指人的意識(shí)活動(dòng)中的對(duì)象，是人的意識(shí)指向的東西，只有在意識(shí)指向活動(dòng)中，對(duì)象才呈現(xiàn)出來，沒有意識(shí)的參與，對(duì)象不具有意義。意向性對(duì)象告訴我們一個(gè)事實(shí)，文學(xué)作品并不是與閱讀主體無關(guān)的客觀對(duì)象，而是有賴于讀者的意向性，所以文學(xué)作品的意義與讀者的意向性相關(guān)。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、文學(xué)作品是一種“意向性客體”7第一節(jié)英加登與伊瑟爾

作品的意義只有在閱讀中才能顯現(xiàn)出來，沒有意向性主體（讀者）的參與，就沒有意向性活動(dòng)，也就不存在意向性客體。所以，作品只有在閱讀中才能完成自己，才能產(chǎn)生出文學(xué)作品的豐富意義。

意向性主體意向性活動(dòng)意向性客體讀者閱讀作品第一節(jié)英加登與伊瑟爾意向性主體意向性活動(dòng)意向性客體讀者閱8第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、文學(xué)作品的四個(gè)層次按照意向活動(dòng)由外及內(nèi)、由低到高的順序特點(diǎn)，英加登將文學(xué)作品分為四個(gè)相對(duì)獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的層次：（1）語音基礎(chǔ)層。指的是字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級(jí)的語音構(gòu)成物，包括音調(diào)、音色、聲音的力度等，這是文學(xué)作品最基本的層次。這是意向活動(dòng)最先觸及的層次。（2）意義單元層。指的是不同等級(jí)的意義單元或整體的層次，即詞、句、段等各級(jí)語言單位的意義。意義單元層已經(jīng)能夠展現(xiàn)一些具體的意義，是意向活動(dòng)從低向高、由片段意義向完整意義過渡的階段。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、文學(xué)作品的四個(gè)層次9第一節(jié)英加登與伊瑟爾（3）再現(xiàn)客體層。這是作品構(gòu)造起來的大致世界，包括人物、背景等，也就是我們平常所說的作品的整體框架。這一層次是通過閱讀整個(gè)作品把握到的，其中還存在著大量不確定的地方、大量的未定點(diǎn)。（4）意象世界層。如果說上面三個(gè)層次偏重客體，那么這一層次偏重于讀者的參與。由于再現(xiàn)客體層存在著大量的未定點(diǎn)，讀者閱讀的一個(gè)重要功能就是填補(bǔ)這些未定點(diǎn)，并完成作品的世界。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾（3）再現(xiàn)客體層。這是作品10第一節(jié)英加登與伊瑟爾

在英加登看來，不同的讀者對(duì)未定點(diǎn)的聯(lián)結(jié)雖然富有個(gè)性，但整體指向上是一致的。作品的意象世界主要還是由作品奠定基調(diào)，讀者主要還是一種調(diào)適的作用。

英加登指出，文學(xué)作品的意義并不單獨(dú)存在于某個(gè)層次中，不同層次的“復(fù)調(diào)和聲”才構(gòu)成作品的整體意義。因此，文學(xué)作品的意義是多層次的復(fù)合體。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾在英加登看來，不同的讀者11第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、文學(xué)作品的“具體化”文學(xué)作品的意義要在閱讀活動(dòng)中完成，這就要求將未定點(diǎn)補(bǔ)充起來，形成完整的審美認(rèn)識(shí)，補(bǔ)充未定點(diǎn)的

活動(dòng)叫做文學(xué)作品的“具體化”。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、文學(xué)作品的“具體化”活動(dòng)叫做文學(xué)12第一節(jié)英加登與伊瑟爾

一個(gè)讀者對(duì)文學(xué)作品的解讀就是一次具體化的過程，不同的具體化既補(bǔ)充未定點(diǎn)，增加了作品的內(nèi)涵，又無法窮盡未定點(diǎn)和空白點(diǎn)，所以具體化的過程是不斷地反復(fù)進(jìn)行的，作品的意義也不斷得以深化。作品“活”在讀者閱讀的具體化過程中，一旦具體化停止了，作品的“生命”也就結(jié)束了。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾一個(gè)讀者對(duì)文學(xué)作品的解讀13第一節(jié)英加登與伊瑟爾6、文學(xué)創(chuàng)作、作品和接受的辯證關(guān)系

“生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對(duì)方。可是同時(shí)在兩者之間存在著一種中介運(yùn)動(dòng)。生產(chǎn)中介著消費(fèi)，它創(chuàng)造出消費(fèi)的材料，沒有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒有對(duì)象。但是消費(fèi)也中介著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成?！保R克思：《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》）第一節(jié)英加登與伊瑟爾6、文學(xué)創(chuàng)作、作品和接受的辯證關(guān)系“14第一節(jié)英加登與伊瑟爾

生產(chǎn)創(chuàng)造出消費(fèi)的需求，同時(shí)，消費(fèi)也在消費(fèi)著生產(chǎn)，是生產(chǎn)得以實(shí)現(xiàn)自身的手段。在物質(zhì)性的生產(chǎn)和消費(fèi)中是這樣，在精神性的生產(chǎn)與消費(fèi)中同樣如此。作家創(chuàng)造出作為消費(fèi)對(duì)象的文學(xué)作品，同時(shí)也就創(chuàng)造了消費(fèi)它的主體以及消費(fèi)的需求；同理，作為消費(fèi)者的讀者不但消費(fèi)了文學(xué)作品，同時(shí)也在創(chuàng)造出新的文學(xué)創(chuàng)作的要求，并完成了從創(chuàng)作到接受的完整的文學(xué)活動(dòng)過程。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾生產(chǎn)創(chuàng)造出消費(fèi)的需求，同15第一節(jié)英加登與伊瑟爾

在閱讀活動(dòng)中，閱讀主體也是憑借著作品創(chuàng)造和閱讀才證明自己是一個(gè)讀者，并把自己當(dāng)作中介形式完成作者對(duì)作品的創(chuàng)造，并使作品得以實(shí)現(xiàn)。無疑，主體在閱讀中具有能動(dòng)作用，它展現(xiàn)自身，在閱讀中豐富作品的意義。英加登所論的未定點(diǎn)，正是主體在閱讀作品中展現(xiàn)出來的，如果沒有讀者，未定點(diǎn)也展現(xiàn)不出來，正如產(chǎn)品沒有消費(fèi)，也就不能成其為產(chǎn)品一樣。對(duì)于不同的閱讀主體，作品展現(xiàn)的未定點(diǎn)也是不定的，就像同一件產(chǎn)品對(duì)不同消費(fèi)者的價(jià)值也不相同。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾在閱讀活動(dòng)中，閱讀主體也是16第一節(jié)英加登與伊瑟爾（二）召喚結(jié)構(gòu)1、沃爾夫?qū)?伊瑟爾其人

1926—2007年讀者接受文學(xué)理論的代表人物之一，是20世紀(jì)活躍于德國(guó)和美國(guó)的文學(xué)理論家和批評(píng)家。代表作有《隱含讀者》、《閱讀活動(dòng)》、《虛構(gòu)與想象》、《闡釋的范圍》等。第一節(jié)英加登與伊瑟爾（二）召喚結(jié)構(gòu)1926—2007年17第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、伊瑟爾與姚斯的差別伊瑟爾和姚斯被譽(yù)為讀者接受文學(xué)理論的代表人物，他們同在康斯坦茨大學(xué)共事，理論頗多接近，不同之處在于姚斯從讀者接受的歷史入手，而伊瑟爾認(rèn)為讀者一定要與文本（text，又譯作本文）聯(lián)系在一起。如同一些學(xué)者所指出的兩者差別：“如果我們說姚斯研究的是宏觀接受，那么，伊瑟爾研究的則是微觀接受?！保╗聯(lián)邦德國(guó)]H.R.姚斯、[美]C.R.霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第367頁(yè)。）

第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、伊瑟爾與姚斯的差別18第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、伊瑟爾與英加登的關(guān)系伊瑟爾受到英加登的強(qiáng)烈影響，他的讀者接受文學(xué)理論主要從現(xiàn)象學(xué)發(fā)展而來，強(qiáng)調(diào)閱讀活動(dòng)的重要性，認(rèn)為文學(xué)作品主要在閱讀中展現(xiàn)自身的意義。

伊瑟爾與英加登最大的不同在于區(qū)分了文本與作品。英加登的作品分層相對(duì)強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的層次呈現(xiàn)，未定點(diǎn)存在于各個(gè)層面上，讀者以個(gè)人獨(dú)特的閱讀經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充這些未定點(diǎn)，從而完成整個(gè)作品，又形成各不相同的作品意義。伊瑟爾則認(rèn)為未經(jīng)讀者閱讀的就不是完整的作品，文本敞開自己，吸引讀者進(jìn)入，讀者的閱讀是文本的內(nèi)在要求。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、伊瑟爾與英加登的關(guān)系19第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、召喚結(jié)構(gòu)伊瑟爾的未定點(diǎn)概念更強(qiáng)調(diào)文本具有一種內(nèi)在的召喚結(jié)構(gòu)，讀者與文本是對(duì)話交流的關(guān)系，這種交流存在于閱讀活動(dòng)中，只有經(jīng)過讀者的閱讀才完成整部作品。伊瑟爾指出召喚結(jié)構(gòu)由期待空白和否定兩個(gè)部分辯證地構(gòu)成。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、召喚結(jié)構(gòu)20第一節(jié)英加登與伊瑟爾A.期待空白首先，文本中存在著空白，只有靠讀者的閱讀才能填補(bǔ)這些空白，但這些空白又不是固定不變的，它們隨著閱讀行動(dòng)而改變。伊瑟爾指出，虛構(gòu)文本的空白具有典型的結(jié)構(gòu)，其功能在于引起讀者的建構(gòu)活動(dòng)，這種活動(dòng)的實(shí)施使交互影響的文本內(nèi)容變得明晰起來。

如果英加登的未定點(diǎn)概念還有些確定的意思，那么伊瑟爾的“空白”概念則完全去掉了確定的意味，它指的是“文本整體系統(tǒng)中的空白之處”，更強(qiáng)調(diào)文本空白與讀者的互動(dòng)關(guān)系。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾A.期待空白21第一節(jié)英加登與伊瑟爾B.否定空白是文本對(duì)讀者的吸引，而否定是文本對(duì)讀者的某種阻礙，當(dāng)然這一阻礙不是把讀者拒之門外，而是讓讀者發(fā)現(xiàn)自己與文本的距離，進(jìn)而引起讀者的閱讀興趣。讀者面對(duì)阻礙的時(shí)候會(huì)主動(dòng)調(diào)節(jié)自己的期待視域來適應(yīng)文本，形成與文本的主動(dòng)交流關(guān)系。

格特魯?shù)隆に固挂颍?874－1946年），美國(guó)作家與詩(shī)人，代表作有《三個(gè)女人》、《商第傳》。第一節(jié)英加登與伊瑟爾B.否定格特魯?shù)隆に?2第一節(jié)英加登與伊瑟爾C.期待空白與否定的辯證關(guān)系在伊瑟爾的召喚結(jié)構(gòu)理論中，期待空白和否定構(gòu)成相互促進(jìn)和轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系?？瞻诐撛诘匾龑?dǎo)讀者進(jìn)入文本，具有吸引的性質(zhì)；而否定則明確地讓讀者發(fā)現(xiàn)自己與文本的距離，具有阻礙的性質(zhì)。只是否定的阻礙并不是完全拒絕，而是在吸引之上的阻礙。讀者受到文本空白的吸引進(jìn)入文本，并不是一下子就理解文本了，而是遇到文本對(duì)閱讀的阻礙，正是在克服阻礙中不斷進(jìn)行理解，并構(gòu)成往復(fù)的過程，豐富對(duì)文本的閱讀理解。在潛—顯、吸引—阻礙之間，讀者完成了文本意義的建構(gòu)，文本也完成了自己的使命，成為一個(gè)完整的文本。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾C.期待空白與否定的辯證關(guān)系23第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、評(píng)價(jià)從馬克思主義的系統(tǒng)觀點(diǎn)來看，在伊瑟爾那里，雖然讀者與作品的關(guān)系被強(qiáng)調(diào)出來了，但忽視了讀者與作者、作品與作者的關(guān)系。文學(xué)的完整活動(dòng)是從創(chuàng)作到作品再到接受的過程，伊瑟爾在強(qiáng)調(diào)讀者消費(fèi)這一層面的同時(shí)，似乎忽視了作者生產(chǎn)的另一層面。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、評(píng)價(jià)24第一節(jié)英加登與伊瑟爾消費(fèi)是離不開生產(chǎn)的，消費(fèi)內(nèi)在地包含著生產(chǎn)。根據(jù)生產(chǎn)—消費(fèi)理論，我們看到伊瑟爾所說的召喚結(jié)構(gòu)，不過是讀者（消費(fèi)者）的反射意向，它在文本中創(chuàng)造出新的生產(chǎn)需要，這一生產(chǎn)需要看起來是文本自身的，實(shí)際不過是閱讀（消費(fèi)）的觀念在文本（生產(chǎn)）中的要求而已，作為文本生產(chǎn)的動(dòng)力，也是文本生產(chǎn)的前提。因此，所謂“召喚結(jié)構(gòu)”，應(yīng)該是雙向的，作者的文本生產(chǎn)召喚讀者的閱讀消費(fèi)，同時(shí)讀者的閱讀消費(fèi)也在塑造這一召喚結(jié)構(gòu)本身。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾消費(fèi)是離不開生產(chǎn)的，消費(fèi)25第二節(jié)費(fèi)什與卡勒（一）解釋團(tuán)體1、斯坦利?費(fèi)什其人1936年—

美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)的重要理論家，曾在美國(guó)多所大學(xué)任教。代表作有《罪惡引起的震驚：〈失樂園〉里的讀者》、《課堂里有文本嗎？解釋團(tuán)體的權(quán)威》、《專業(yè)正確：文學(xué)研究與政治變革》等。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒（一）解釋團(tuán)體1936年—26第二節(jié)費(fèi)什與卡勒2、解釋團(tuán)體所謂的“解釋團(tuán)體”，指的是讀者所處的某一閱讀傳統(tǒng)和閱讀群體，讀者的閱讀受到一系列牢固的閱讀規(guī)則和習(xí)慣的制約，無論他們是否意識(shí)到，這些規(guī)則和習(xí)慣都支配著文學(xué)閱讀。

第二節(jié)費(fèi)什與卡勒2、解釋團(tuán)體27第二節(jié)費(fèi)什與卡勒

第一，我們無時(shí)無刻不處于特定的解釋團(tuán)體當(dāng)中，是解釋團(tuán)體塑造了讀者的閱讀方式和閱讀趣味，也制約了閱讀文本的形態(tài)。費(fèi)什認(rèn)為，我們平時(shí)閱讀文學(xué)作品的時(shí)候就是按照以前所學(xué)所知，來閱讀新接觸到的作品。判斷一首詩(shī)之為詩(shī)，不是出自個(gè)人的隨性喜好，而是出自解釋團(tuán)體的閱讀訓(xùn)練。是這樣的公共閱讀規(guī)則告訴讀者何為詩(shī)，怎樣的詩(shī)才是好詩(shī)，應(yīng)該用什么方式去讀詩(shī)，等等。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒第一，我們無時(shí)無刻不處于特定28第二節(jié)費(fèi)什與卡勒

第二，對(duì)具體作品的評(píng)判來自解釋團(tuán)體的不同策略的組合。費(fèi)什認(rèn)為，詩(shī)歌不是作者的創(chuàng)造，更準(zhǔn)確地說，詩(shī)不是被創(chuàng)造出來的，而是被制作出來的，是由作者和讀者所屬的解釋團(tuán)體的解釋策略制作的。如果我們把一首詩(shī)按照詞的形式排列，那么這就是一首詞，而不再是詩(shī)。如果我們把一段散文按照詩(shī)的格式進(jìn)行排列，那么它就是詩(shī)，而不是散文。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒第二，對(duì)具體作品的評(píng)判來自解29第二節(jié)費(fèi)什與卡勒

第三，形成解釋團(tuán)體的最重要方式就是文學(xué)教育，而作業(yè)是文學(xué)教育中的關(guān)鍵的一環(huán)，它具有引導(dǎo)作用。教師布置作業(yè)，讓學(xué)生練習(xí)，并且修改作業(yè)，給學(xué)生反饋，學(xué)生就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己以前不適當(dāng)?shù)钠?，進(jìn)而修正它們，逐漸發(fā)現(xiàn)文學(xué)文本是怎樣寫出來的，應(yīng)該怎樣進(jìn)行閱讀。這一過程不斷進(jìn)行，學(xué)生會(huì)對(duì)文本語詞形成越來越敏銳的感受，進(jìn)而形成自己的判斷力。費(fèi)什認(rèn)為，這是一個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)語詞意義的過程，也是豐富語詞意義的過程。文本不是一個(gè)意義的蓄水池，而是不斷探尋意義、創(chuàng)造意義的過程。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒第三，形成解釋團(tuán)體的最重要方式就30第二節(jié)費(fèi)什與卡勒3、評(píng)價(jià)

積極：

費(fèi)什的解釋團(tuán)體論指出了文學(xué)閱讀反應(yīng)中復(fù)雜的社會(huì)和文化作用，指出了讀者對(duì)文學(xué)作品的意義解釋受制于一些看不見摸不著的解釋團(tuán)體，以及相應(yīng)的閱讀策略和規(guī)則。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒3、評(píng)價(jià)31第二節(jié)費(fèi)什與卡勒局限：費(fèi)什對(duì)解釋團(tuán)體的論述強(qiáng)化了閱讀主體的主動(dòng)性，但問題在于，除了主體的能動(dòng)性之外，還要堅(jiān)持閱讀對(duì)象（作品）在閱讀活動(dòng)中的基礎(chǔ)作用，沒有它就無法進(jìn)行特定作品的閱讀。費(fèi)什把所有的閱讀活動(dòng)都當(dāng)作出于某種解釋策略的行為，顯然不符合人們的閱讀實(shí)際。作品與它所產(chǎn)生的社會(huì)時(shí)代背景分不開，作品具有自身的固有特性，它們凝聚在作品中，規(guī)定著讀者的閱讀及其理解，糾正讀者的隨意解釋行為。我們應(yīng)該更加辯證和完整地理解文學(xué)閱讀及其讀者解釋團(tuán)體的作用，不能只關(guān)注讀者作用而忽略了文學(xué)作品的特性及其社會(huì)歷史的作用。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒局限：32第二節(jié)費(fèi)什與卡勒（二）文學(xué)能力1、喬納森?卡勒其人

1944—

美國(guó)著名理論家，他把結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義引入美國(guó)學(xué)界。代表作有《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》和《論解構(gòu)》等。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒（二）文學(xué)能力1944—33第二節(jié)費(fèi)什與卡勒2、文學(xué)能力卡勒提出“文學(xué)能力”概念來描述讀者對(duì)作品的接受，他所說的文學(xué)能力實(shí)際是內(nèi)化了的閱讀程式。文學(xué)能力”概念并不是把重心放在單個(gè)讀者身上，而是放在主體的閱讀程式上，閱讀程式讓讀者在閱讀作品時(shí)產(chǎn)生某些感受，形成審美快感。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒2、文學(xué)能力34第二節(jié)費(fèi)什與卡勒例子：昨天在七號(hào)公路上，一輛汽車以時(shí)速一百公里速度行駛撞上一棵法國(guó)梧桐。車內(nèi)四人全部喪生。（報(bào)紙新聞中）昨天在七號(hào)公路上一輛汽車以時(shí)速一百公里行駛撞上一棵法國(guó)梧桐。車內(nèi)四人全部喪生。（詩(shī)歌的方式排版）

新聞和詩(shī)歌是兩種不同的類型，同一段文字如果按照不同的類型來排版，會(huì)讓讀者自然地將這一段文字歸于某種類型。不同的類型有不同的閱讀程式，新聞?dòng)行侣劦某淌?，?shī)歌有詩(shī)歌的程式，同一段文字在不同的類型中必然產(chǎn)生不同的閱讀要求和感受。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒例子：昨天在七號(hào)公路上，一輛汽車以時(shí)速一35第二節(jié)費(fèi)什與卡勒A.閱讀程式

文學(xué)能力就是讀者在閱讀實(shí)踐中展現(xiàn)出來的閱讀程式。閱讀程式”決不是一些固定下來的套路，按照這些套路就可以得出某些結(jié)論。閱讀程式指的是深藏于文本閱讀活動(dòng)中的規(guī)則，讀者可能已經(jīng)掌握了這些規(guī)則，但他不知道為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的閱讀效果，也說不清楚原因。閱讀程式不是教出來的，而是在不斷地閱讀作品，在品評(píng)鑒賞中體會(huì)到的。它是在潛移默化、不知不覺中習(xí)得的。所以，閱讀程式是一種潛在的、作為背景的文學(xué)能力。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒A.閱讀程式36第二節(jié)費(fèi)什與卡勒B.閱讀程式的構(gòu)成因素

閱讀程式的構(gòu)成多種多樣，體裁、文學(xué)慣例、文化背景等都是閱讀程式的構(gòu)成因素，都會(huì)影響閱讀效果。小說曾經(jīng)是通俗創(chuàng)作，不登大雅之堂，現(xiàn)在已經(jīng)是高雅藝術(shù)的代表之一。一些曾經(jīng)的怪異之作，現(xiàn)在成為文學(xué)經(jīng)典。由文學(xué)史中得到的經(jīng)驗(yàn)提醒我們，現(xiàn)在某些難以讀懂的作品，也許是受制于文化背景或文學(xué)慣例，一旦改變文化背景或文學(xué)慣例就可能會(huì)產(chǎn)生新的理解。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒B.閱讀程式的構(gòu)成因素37第二節(jié)費(fèi)什與卡勒C.理想讀者

只有理想讀者才能把閱讀程式與主觀能力統(tǒng)一起來，讓客觀存在的程式與主觀的能力達(dá)到一一對(duì)應(yīng)?？ɡ丈钪袄硐胱x者”的提法存在弊端，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中根本不可能存在這樣的理想讀者，“理想讀者”這一概念不過是“可接受性”這一概念的化身?！翱山邮苄浴本褪钦f如果存在一個(gè)理想讀者，他所能讀出的一切感受，也就是文本閱讀的一切可能性。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒C.理想讀者38第二節(jié)費(fèi)什與卡勒D.讀者與作者的地位

在文學(xué)能力中，讀者的地位被強(qiáng)調(diào)了，作者的地位也就相應(yīng)被降低，考察閱讀過程往往存在忽略作者的情況，因?yàn)樽髡咴陂喿x中只是隱蔽在場(chǎng)的。在卡勒看來，接受理論對(duì)作者的擱置只是因?yàn)樽x者的閱讀方便考察，而作者的創(chuàng)作不容易建立一個(gè)規(guī)則來考察。作者主要是在創(chuàng)作部分考察的，但創(chuàng)作并不意味著完全的創(chuàng)新。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒D.讀者與作者的地位39第二節(jié)費(fèi)什與卡勒3、評(píng)價(jià)顯然，卡勒的文學(xué)能力具有一種修辭上的效果。一方面，“文學(xué)能力”一詞讓我們以為這是在強(qiáng)調(diào)主體的某一主動(dòng)性；另一方面，文學(xué)能力與閱讀程式的聯(lián)姻又給這一主體能力賦予了客觀化的地位，也就是說，這一能力是與閱讀主體的各種文學(xué)訓(xùn)練以及文學(xué)慣例結(jié)合在一起的，因此減少了主觀隨意性。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒3、評(píng)價(jià)40第二節(jié)費(fèi)什與卡勒“只有音樂才激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對(duì)我而存在，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺說來才有意義）恰好都以我的感覺所及的程度為限?！保R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》）

在這里，馬克思不僅指出了卡勒所指出的主體與對(duì)象的雙向塑造維度，還指出了這一塑造的界限，即對(duì)象的意義以主體的感覺程度為限。這一點(diǎn)是非常重要的，缺少這一點(diǎn)，文學(xué)能力就成為過于寬泛而缺乏限定的概念。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒“只有音樂才激起人的音樂感；41第三節(jié)姚斯（一）漢斯?羅伯特?姚斯其人

1921－1997年又譯作耀斯、堯斯德國(guó)文學(xué)理論家、美學(xué)家，讀者接受文學(xué)理論中接受美學(xué)的創(chuàng)立者和主要代表。代表作有《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》、《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)闡釋學(xué)》、《理解之途》等。第三節(jié)姚斯（一）漢斯?羅伯特?姚斯其人1921－19942第三節(jié)姚斯（二）文學(xué)接受史1、讀者與作品姚斯認(rèn)為，讀者不是作品的單向被動(dòng)接受者，而是通過作品時(shí)刻在與作者進(jìn)行雙向交流，通過自己的接受行為讓作品中隱含的審美意蘊(yùn)得以實(shí)現(xiàn)。

不同時(shí)代的讀者對(duì)同一部作品有不同的看法，一個(gè)時(shí)代的不同讀者對(duì)一部作品也會(huì)有因人而異的理解，它們形成了圍繞著文學(xué)作品的整個(gè)接受和影響場(chǎng)域，文學(xué)作品的意義在這個(gè)場(chǎng)域中持續(xù)不斷地豐富充實(shí)起來。第三節(jié)姚斯（二）文學(xué)接受史43第三節(jié)姚斯2、讀者與文學(xué)史姚斯認(rèn)為，讀者作為文學(xué)史中的一個(gè)能動(dòng)的部分積極地參與到了文學(xué)史中，正是讀者對(duì)文學(xué)作品的連續(xù)閱讀構(gòu)成文學(xué)作品的歷史。以往我們一向以為文學(xué)史就是一系列經(jīng)典的歷史，是文學(xué)作品根據(jù)某種規(guī)則排列的。其實(shí)，文學(xué)經(jīng)典是可變的，不同時(shí)代的讀者眼中存在不同的文學(xué)經(jīng)典，文學(xué)史必須依賴讀者對(duì)文學(xué)作品的接受才能展現(xiàn)出真正的面目，那種認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典一經(jīng)樹立就恒久不變的觀點(diǎn)是缺乏辯證思考的。第三節(jié)姚斯2、讀者與文學(xué)史44第三節(jié)姚斯3、提高文學(xué)史中讀者地位的意義首先具有否定性的意義，即文學(xué)史不再是一系列的文學(xué)經(jīng)典和經(jīng)典作家所構(gòu)成的，那樣的文學(xué)史完全把讀者忽略了。

其次是具有建設(shè)性的意義，文學(xué)史必須先容納進(jìn)讀者這一能動(dòng)因素，關(guān)注不同時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品的接受中產(chǎn)生的一系列變化，并將這些變化當(dāng)作主要脈絡(luò)包含進(jìn)文學(xué)史，所以文學(xué)亦即文學(xué)的接受史或效果史。第三節(jié)姚斯3、提高文學(xué)史中讀者地位的意義45第三節(jié)姚斯（三）歷史距離與視域融合1、加達(dá)默爾的闡釋學(xué)所謂視域，就是指一個(gè)人審視事物時(shí)的眼界或視角。任何人都處在一定的視域中來觀察和審視世界，用加達(dá)默爾的話來說，視域?qū)儆谔幘掣拍?，就是某種看的區(qū)域，它包含了處于某個(gè)立足點(diǎn)上看到的一切。第三節(jié)姚斯（三）歷史距離與視域融合46第三節(jié)姚斯

加達(dá)默爾指出，我們與歷史對(duì)象之間總是有一定的距離，這一距離是理解得以產(chǎn)生的必要條件，理解總是在差異中進(jìn)行，這就是歷史距離。在加達(dá)默爾看來，歷史距離不是某種消極的東西，而是積極的東西，它是促使我們進(jìn)入對(duì)方，理解對(duì)方的動(dòng)力。如果不存在歷史距離，也就不成其為歷史理解了。只有主體與對(duì)象之間存在時(shí)間距離，才能談得上歷史理解問題。所以，加達(dá)默爾創(chuàng)造了“視域融合”的概念，它指的就是當(dāng)下主體的視域與歷史文本當(dāng)時(shí)視域的融會(huì)貫通。第三節(jié)姚斯加達(dá)默爾指出，我們與歷史對(duì)象之間總47第三節(jié)姚斯2、歷史距離與視域融合

第一，歷史距離促發(fā)了視域融合，視域融合也以歷史距離為橋梁。在姚斯看來，我們與文學(xué)史上的作品的關(guān)系不是單純的主體與對(duì)象的關(guān)系，在主體與對(duì)象之間，還存有大量的歷史接受者的觀點(diǎn)，我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)、現(xiàn)在的視域不是突然出現(xiàn)的，而是從文學(xué)史的各種觀點(diǎn)中接受下來的。哪怕是一部新的文學(xué)作品，我們對(duì)它的理解也不是沒有來源的，它通過藝術(shù)類型、修辭方法、表現(xiàn)形式等與文學(xué)史上的其他作品保持聯(lián)系。第三節(jié)姚斯2、歷史距離與視域融合48第三節(jié)姚斯

第二，視域融合之前存在著期待視域。期待視域包括兩個(gè)方面，一方面是讀者的期待系統(tǒng)，一方面是文學(xué)作品的期待系統(tǒng)。在讀者進(jìn)入作品之前，對(duì)作品的內(nèi)容和形式總是會(huì)有某些預(yù)期或者期待，這種期待來自個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)以及既有的審美經(jīng)驗(yàn)，這就是讀者的期待視域。文學(xué)作品的期待系統(tǒng)既是由作家來確定的，比如帶有小說家富有個(gè)性色彩的獨(dú)特語言、形象塑造方式等，同時(shí)，它也是由作家所承襲的全部文學(xué)傳統(tǒng)來決定的，正因?yàn)橛羞@種傳統(tǒng)，該作品才能被認(rèn)定為是“文學(xué)”。第三節(jié)姚斯第二，視域融合之前存在著期待視域。49第三節(jié)姚斯例如：《紅樓夢(mèng)》負(fù)載了清代中國(guó)社會(huì)文化的傳統(tǒng)和作者曹雪芹的個(gè)性信息。它們就好像一種氛圍，它預(yù)先規(guī)定著讀者必須以一種特殊的態(tài)度來對(duì)待，一旦他走進(jìn)這個(gè)作品，他就得做好相應(yīng)的心理準(zhǔn)備，拋開實(shí)用或者認(rèn)知的態(tài)度，調(diào)動(dòng)既有的審美經(jīng)驗(yàn)，調(diào)整自己的心理期待，等等，這就是文學(xué)作品的期待系統(tǒng)。第三節(jié)姚斯例如：50第三節(jié)姚斯

第三，文學(xué)作品所敞開的審美視域與讀者的期待視域之間的差距是作品魅力的來源。讀者在不同的文學(xué)類別中逐漸培養(yǎng)起來的趣味規(guī)定了他接受文學(xué)作品的大致方向?；诖?，讀者在進(jìn)入作品前就會(huì)對(duì)作品抱有預(yù)先的期待，只有當(dāng)作品既與讀者的期待視域保持部分融合，又能在一定程度上溢出它時(shí)，才能最大限度地帶給讀者滿足感。期待視域不會(huì)發(fā)生突變，也不會(huì)固定不變，新作品的出現(xiàn)總是在逐漸改變著我們的審美趣味。一種嶄新的文學(xué)形態(tài)最初出現(xiàn)時(shí)可能引發(fā)大家的排斥感，但是隨著對(duì)它的反復(fù)接受，人們的期待視域會(huì)慢慢地進(jìn)行調(diào)整，逐漸地接納它。第三節(jié)姚斯第三，文學(xué)作品所敞開的審美視域與51第三節(jié)姚斯

第四，歷史距離不是要克服的東西，而是必須接受下來的事實(shí)。傳統(tǒng)文學(xué)理論認(rèn)為應(yīng)當(dāng)努力克服歷史差距，讀者對(duì)文本的閱讀必須克服一系列阻礙，才能揭示作品的意義。姚斯認(rèn)為這種差距不是消極因素，而是一個(gè)積極因素，如果兩者完全一致，讀者就會(huì)變成完全被動(dòng)的接受者，欣賞活動(dòng)也可能變得索然寡味。正因?yàn)樽髌匪宫F(xiàn)給我們的與我們所期待的不盡相同，我們才會(huì)在新奇感的推動(dòng)下饒有興致地去欣賞作品，并且經(jīng)過這種主動(dòng)的努力最終實(shí)現(xiàn)雙方視域的融合時(shí)，才會(huì)因?yàn)橥卣沽俗约杭扔械膶徝酪曈蚨玫綕M足感和愉悅感。第三節(jié)姚斯第四，歷史距離不是要克服的東西，52第三節(jié)姚斯

視域融合中的兩個(gè)視域不是孤立的關(guān)系，我們從來不是先區(qū)分對(duì)象和主體，然后再談主體對(duì)對(duì)象的理解，而是在一個(gè)文學(xué)接受活動(dòng)中，在文學(xué)作品上面感受到讀者的需要和愿望，在讀者這一文學(xué)主體中發(fā)現(xiàn)來自作品的塑造。在讀者和作品之間沒有一條不可逾越的鴻溝，而是一片廣闊的未經(jīng)藝術(shù)開墾的土地。所謂的融合，不能理解為跨越，而應(yīng)該理解為發(fā)現(xiàn)，是發(fā)現(xiàn)主體與對(duì)象之間的新途徑。第三節(jié)姚斯視域融合中的兩個(gè)視域不是孤立的關(guān)系53第三節(jié)姚斯（四）作為接受史的文學(xué)史1、文學(xué)史的書寫與讀者接受按照讀者參與的觀點(diǎn)，文學(xué)史就不是恒定不變的，其中關(guān)于作品判斷的許多觀點(diǎn)以及審美觀念都會(huì)被改寫。我們書寫文學(xué)史的時(shí)候總是習(xí)慣于從現(xiàn)代人的審美和理論趣味出發(fā)組織文學(xué)史實(shí)，這樣一來就可能會(huì)遮蓋該作品在歷史接受過程中的豐富性和復(fù)雜性，遮蔽了該作品在不同歷史時(shí)代的接受者那里的不同情況。所以姚斯認(rèn)為我們不能只顧及當(dāng)代人的視域，更重要的是應(yīng)該充分注意一部作品被讀者接受時(shí)的歷史狀況。第三節(jié)姚斯（四）作為接受史的文學(xué)史54第三節(jié)姚斯例子：《包法利夫人》與《范妮》

法國(guó)作家福樓拜1857年創(chuàng)作《包法利夫人》的同時(shí)，他的朋友費(fèi)多創(chuàng)作了《范妮》。從作品情節(jié)和創(chuàng)作方法來看，兩者頗多相近之處。然而時(shí)光流轉(zhuǎn)，費(fèi)多的作品早已被人遺忘，而福樓拜的《包法利夫人》卻列位經(jīng)典。第三節(jié)姚斯例子：《包法利夫人》與《范妮》法國(guó)作55第三節(jié)姚斯姚斯做出了文學(xué)接受史的分析：

費(fèi)多的《范妮》更適應(yīng)那個(gè)時(shí)代讀者的口味，流行的思想與被社會(huì)的時(shí)尚水準(zhǔn)所壓抑的愿望交織在一起，引發(fā)人們的好奇心，削弱了道德義憤。而福樓拜在形式上的創(chuàng)新，他的“非人格敘述”（不動(dòng)情）的原則過于讓當(dāng)時(shí)的讀者震驚，相對(duì)來講要求更高的文學(xué)能力來接受。因此，在《包法利夫人》問世之初，只有少數(shù)慧眼之士將其當(dāng)作小說史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來理解、欣賞，如今它已經(jīng)享有了世界聲譽(yù)。它所創(chuàng)造的小說讀者群終于擁護(hù)這種新的期待標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)淮反而使費(fèi)多的作品顯得花里胡哨，抒情懺悔過于陳詞濫調(diào)，《范妮》最終只得落入昨日暢銷書之列。

第三節(jié)姚斯姚斯做出了文學(xué)接受史的分析：56第三節(jié)姚斯2、文學(xué)接受史與文學(xué)發(fā)展規(guī)律通過對(duì)文學(xué)接受史的考察，我們能夠?qū)ξ膶W(xué)發(fā)展規(guī)律有更深的理解。從本質(zhì)上說，讀者接受史觀不是直接把過去的形式看成向著自己發(fā)展的各個(gè)階段，只是用了一種曲折的方式，即把讀者放入各個(gè)歷史階段，而每一個(gè)歷史階段都把此前的形式當(dāng)作向自身的發(fā)展，于是，這樣建立起來的歷史就顯得比較客觀，因?yàn)樗雌饋戆褮v史放回了歷史本身。讀者接受文學(xué)史觀似乎不能實(shí)現(xiàn)自我批判。文學(xué)接受史觀不過是用一種片面來改變另一種片面，而這并不能達(dá)到對(duì)歷史的真正把握。第三節(jié)姚斯2、文學(xué)接受史與文學(xué)發(fā)展規(guī)律57第三節(jié)姚斯3、實(shí)證主義與歷史主義姚斯認(rèn)為，堅(jiān)持讀者接受的文學(xué)史觀，既要反對(duì)實(shí)證主義文學(xué)史觀，也要反對(duì)歷史主義文學(xué)史觀。前者僅僅依據(jù)總體趨勢(shì)、類型、年代等因素來安排材料，只關(guān)注編年史的事實(shí)堆積，作家及其作品的評(píng)價(jià)一帶而過。后者依據(jù)偉大作家的年代，線性地排列材料，用“生平+作品”的模式予以評(píng)價(jià)。這樣，次要的作家被忽略掉了，流派的發(fā)展也被肢解了。第三節(jié)姚斯3、實(shí)證主義與歷史主義58第三節(jié)姚斯

無論是過分強(qiáng)調(diào)歷史，還是過分強(qiáng)調(diào)實(shí)證，都是錯(cuò)誤的。在姚斯看來，上述文學(xué)史觀都遺忘了讀者，沒有看到每一時(shí)代都有它的文學(xué)期待，雖然在后代看來，這種文學(xué)期待是有問題的，但它是真實(shí)的，并且跟那個(gè)時(shí)代的思想、文化狀況緊密結(jié)合在一起。不同時(shí)代形成不同的審美觀念，具有不同的審美期待，這些審美期待相互間是不一樣的，它們之所以保持連續(xù)性就是因?yàn)樽x者的存在。第三節(jié)姚斯無論是過分強(qiáng)調(diào)歷史，還是過分強(qiáng)調(diào)實(shí)59小結(jié)1、意義讀者接受文學(xué)理論對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)理論過分強(qiáng)調(diào)作者，以及現(xiàn)代文學(xué)理論過分強(qiáng)調(diào)作品是一個(gè)強(qiáng)有力的批判。從整個(gè)文學(xué)過程的角度分析，讀者接受文學(xué)理論的確有補(bǔ)缺的作用，讀者的地位得到了張揚(yáng)，他不再是整個(gè)過程的被動(dòng)接受者，相反，他還參與創(chuàng)作作品。讀者接受文學(xué)理論凸顯讀者在整個(gè)文學(xué)過程中的重要地位，因而具有其革命性，與傳統(tǒng)文學(xué)理論單純強(qiáng)調(diào)作者的支配作用相比是一個(gè)進(jìn)步。小結(jié)1、意義60小結(jié)2、局限但讀者的地位一旦被片面提高后也會(huì)形成一個(gè)誤區(qū)：作者的作用在作品閱讀和文學(xué)史思考中被淡化甚至被排除了，作者的聲音被縮小到作品（文本）內(nèi)部。如果說以往的理論有片面凸顯作者的局限的話，那么，讀者接受文學(xué)理論亦有過度彰顯讀者功能的錯(cuò)誤。應(yīng)該完整和辯證地理解文學(xué)活動(dòng)中作者、作品和讀者的交互關(guān)系，系統(tǒng)地解釋文學(xué)史實(shí)。小結(jié)2、局限61西方文學(xué)理論讀者接受文論西方文學(xué)理論62概述1、產(chǎn)生背景20世紀(jì)60年代，西方文化處于變革期，價(jià)值觀和時(shí)代精神發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，學(xué)術(shù)上也不斷突破傳統(tǒng)，新觀念、新方法不斷涌現(xiàn)，層出不窮。這一時(shí)期，讀者接受文學(xué)理論應(yīng)運(yùn)而生。

2、崛起標(biāo)志姚斯在1967年發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》是讀者接受文學(xué)理論崛起的標(biāo)志。

概述1、產(chǎn)生背景63概述3、發(fā)展歷程廣義的讀者接受文學(xué)理論（包括德國(guó)的接受美學(xué)和美國(guó)的讀者反應(yīng)理論等）興起于20世紀(jì)60年代，極盛于七、八十年代。這一思潮的興起重塑了西方文學(xué)理論的地形圖，90年代以來漸漸被其他學(xué)術(shù)潮流代替，但其強(qiáng)調(diào)讀者與作品關(guān)系已成為文學(xué)理論的基本內(nèi)容之一。

概述3、發(fā)展歷程64概述4、支脈流派與代表人物

英加登（波蘭）讀者接受文學(xué)理論的先驅(qū)創(chuàng)立了讀者閱讀理論伊瑟爾、姚斯（德國(guó)）“雙子星座”、“康斯坦茨學(xué)派”提出文學(xué)接受史的研究概念費(fèi)什、卡勒（美國(guó)）美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)區(qū)分作品與文本概述4、支脈流派與代表人物英加登讀者接受文學(xué)理論的先驅(qū)65第一節(jié)英加登與伊瑟爾（一）未定點(diǎn)1、羅曼·英加登其人

1893—1970年波蘭著名哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家，現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，也是讀者接受文學(xué)理論的先驅(qū)。代表作有《論文學(xué)作品》、《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》、《藝術(shù)本體論研究》、《經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)作品與價(jià)值》等。第一節(jié)英加登與伊瑟爾（一）未定點(diǎn)1893—1970年66第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、基本觀點(diǎn)英加登深受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)思想的影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論應(yīng)直接面對(duì)文學(xué)作品，對(duì)作品進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的意向性分析。這一想法最終促發(fā)了傾向讀者閱讀的文學(xué)理論的出現(xiàn)。英加登的一個(gè)基本觀點(diǎn)是，文本中存在著大量的未定點(diǎn)或“空白”，因而有賴于讀者的閱讀活動(dòng)去充實(shí)。這一理論主要包括以下三個(gè)要點(diǎn)：文學(xué)作品是一種“意向性客體”；文學(xué)作品四個(gè)相對(duì)獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的層次；文學(xué)作品的“具體化”。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、基本觀點(diǎn)67第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、文學(xué)作品是一種“意向性客體”所謂意向性客體，是指人的意識(shí)活動(dòng)中的對(duì)象，是人的意識(shí)指向的東西，只有在意識(shí)指向活動(dòng)中，對(duì)象才呈現(xiàn)出來，沒有意識(shí)的參與，對(duì)象不具有意義。意向性對(duì)象告訴我們一個(gè)事實(shí)，文學(xué)作品并不是與閱讀主體無關(guān)的客觀對(duì)象，而是有賴于讀者的意向性，所以文學(xué)作品的意義與讀者的意向性相關(guān)。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、文學(xué)作品是一種“意向性客體”68第一節(jié)英加登與伊瑟爾

作品的意義只有在閱讀中才能顯現(xiàn)出來，沒有意向性主體（讀者）的參與，就沒有意向性活動(dòng)，也就不存在意向性客體。所以，作品只有在閱讀中才能完成自己，才能產(chǎn)生出文學(xué)作品的豐富意義。

意向性主體意向性活動(dòng)意向性客體讀者閱讀作品第一節(jié)英加登與伊瑟爾意向性主體意向性活動(dòng)意向性客體讀者閱69第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、文學(xué)作品的四個(gè)層次按照意向活動(dòng)由外及內(nèi)、由低到高的順序特點(diǎn)，英加登將文學(xué)作品分為四個(gè)相對(duì)獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的層次：（1）語音基礎(chǔ)層。指的是字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級(jí)的語音構(gòu)成物，包括音調(diào)、音色、聲音的力度等，這是文學(xué)作品最基本的層次。這是意向活動(dòng)最先觸及的層次。（2）意義單元層。指的是不同等級(jí)的意義單元或整體的層次，即詞、句、段等各級(jí)語言單位的意義。意義單元層已經(jīng)能夠展現(xiàn)一些具體的意義，是意向活動(dòng)從低向高、由片段意義向完整意義過渡的階段。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、文學(xué)作品的四個(gè)層次70第一節(jié)英加登與伊瑟爾（3）再現(xiàn)客體層。這是作品構(gòu)造起來的大致世界，包括人物、背景等，也就是我們平常所說的作品的整體框架。這一層次是通過閱讀整個(gè)作品把握到的，其中還存在著大量不確定的地方、大量的未定點(diǎn)。（4）意象世界層。如果說上面三個(gè)層次偏重客體，那么這一層次偏重于讀者的參與。由于再現(xiàn)客體層存在著大量的未定點(diǎn)，讀者閱讀的一個(gè)重要功能就是填補(bǔ)這些未定點(diǎn)，并完成作品的世界。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾（3）再現(xiàn)客體層。這是作品71第一節(jié)英加登與伊瑟爾

在英加登看來，不同的讀者對(duì)未定點(diǎn)的聯(lián)結(jié)雖然富有個(gè)性，但整體指向上是一致的。作品的意象世界主要還是由作品奠定基調(diào)，讀者主要還是一種調(diào)適的作用。

英加登指出，文學(xué)作品的意義并不單獨(dú)存在于某個(gè)層次中，不同層次的“復(fù)調(diào)和聲”才構(gòu)成作品的整體意義。因此，文學(xué)作品的意義是多層次的復(fù)合體。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾在英加登看來，不同的讀者72第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、文學(xué)作品的“具體化”文學(xué)作品的意義要在閱讀活動(dòng)中完成，這就要求將未定點(diǎn)補(bǔ)充起來，形成完整的審美認(rèn)識(shí)，補(bǔ)充未定點(diǎn)的

活動(dòng)叫做文學(xué)作品的“具體化”。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、文學(xué)作品的“具體化”活動(dòng)叫做文學(xué)73第一節(jié)英加登與伊瑟爾

一個(gè)讀者對(duì)文學(xué)作品的解讀就是一次具體化的過程，不同的具體化既補(bǔ)充未定點(diǎn)，增加了作品的內(nèi)涵，又無法窮盡未定點(diǎn)和空白點(diǎn)，所以具體化的過程是不斷地反復(fù)進(jìn)行的，作品的意義也不斷得以深化。作品“活”在讀者閱讀的具體化過程中，一旦具體化停止了，作品的“生命”也就結(jié)束了。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾一個(gè)讀者對(duì)文學(xué)作品的解讀74第一節(jié)英加登與伊瑟爾6、文學(xué)創(chuàng)作、作品和接受的辯證關(guān)系

“生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)。每一方直接是它的對(duì)方?？墒峭瑫r(shí)在兩者之間存在著一種中介運(yùn)動(dòng)。生產(chǎn)中介著消費(fèi)，它創(chuàng)造出消費(fèi)的材料，沒有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒有對(duì)象。但是消費(fèi)也中介著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成?！保R克思：《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》）第一節(jié)英加登與伊瑟爾6、文學(xué)創(chuàng)作、作品和接受的辯證關(guān)系“75第一節(jié)英加登與伊瑟爾

生產(chǎn)創(chuàng)造出消費(fèi)的需求，同時(shí)，消費(fèi)也在消費(fèi)著生產(chǎn)，是生產(chǎn)得以實(shí)現(xiàn)自身的手段。在物質(zhì)性的生產(chǎn)和消費(fèi)中是這樣，在精神性的生產(chǎn)與消費(fèi)中同樣如此。作家創(chuàng)造出作為消費(fèi)對(duì)象的文學(xué)作品，同時(shí)也就創(chuàng)造了消費(fèi)它的主體以及消費(fèi)的需求；同理，作為消費(fèi)者的讀者不但消費(fèi)了文學(xué)作品，同時(shí)也在創(chuàng)造出新的文學(xué)創(chuàng)作的要求，并完成了從創(chuàng)作到接受的完整的文學(xué)活動(dòng)過程。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾生產(chǎn)創(chuàng)造出消費(fèi)的需求，同76第一節(jié)英加登與伊瑟爾

在閱讀活動(dòng)中，閱讀主體也是憑借著作品創(chuàng)造和閱讀才證明自己是一個(gè)讀者，并把自己當(dāng)作中介形式完成作者對(duì)作品的創(chuàng)造，并使作品得以實(shí)現(xiàn)。無疑，主體在閱讀中具有能動(dòng)作用，它展現(xiàn)自身，在閱讀中豐富作品的意義。英加登所論的未定點(diǎn)，正是主體在閱讀作品中展現(xiàn)出來的，如果沒有讀者，未定點(diǎn)也展現(xiàn)不出來，正如產(chǎn)品沒有消費(fèi)，也就不能成其為產(chǎn)品一樣。對(duì)于不同的閱讀主體，作品展現(xiàn)的未定點(diǎn)也是不定的，就像同一件產(chǎn)品對(duì)不同消費(fèi)者的價(jià)值也不相同。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾在閱讀活動(dòng)中，閱讀主體也是77第一節(jié)英加登與伊瑟爾（二）召喚結(jié)構(gòu)1、沃爾夫?qū)?伊瑟爾其人

1926—2007年讀者接受文學(xué)理論的代表人物之一，是20世紀(jì)活躍于德國(guó)和美國(guó)的文學(xué)理論家和批評(píng)家。代表作有《隱含讀者》、《閱讀活動(dòng)》、《虛構(gòu)與想象》、《闡釋的范圍》等。第一節(jié)英加登與伊瑟爾（二）召喚結(jié)構(gòu)1926—2007年78第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、伊瑟爾與姚斯的差別伊瑟爾和姚斯被譽(yù)為讀者接受文學(xué)理論的代表人物，他們同在康斯坦茨大學(xué)共事，理論頗多接近，不同之處在于姚斯從讀者接受的歷史入手，而伊瑟爾認(rèn)為讀者一定要與文本（text，又譯作本文）聯(lián)系在一起。如同一些學(xué)者所指出的兩者差別：“如果我們說姚斯研究的是宏觀接受，那么，伊瑟爾研究的則是微觀接受?！保╗聯(lián)邦德國(guó)]H.R.姚斯、[美]C.R.霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第367頁(yè)。）

第一節(jié)英加登與伊瑟爾2、伊瑟爾與姚斯的差別79第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、伊瑟爾與英加登的關(guān)系伊瑟爾受到英加登的強(qiáng)烈影響，他的讀者接受文學(xué)理論主要從現(xiàn)象學(xué)發(fā)展而來，強(qiáng)調(diào)閱讀活動(dòng)的重要性，認(rèn)為文學(xué)作品主要在閱讀中展現(xiàn)自身的意義。

伊瑟爾與英加登最大的不同在于區(qū)分了文本與作品。英加登的作品分層相對(duì)強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的層次呈現(xiàn)，未定點(diǎn)存在于各個(gè)層面上，讀者以個(gè)人獨(dú)特的閱讀經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充這些未定點(diǎn)，從而完成整個(gè)作品，又形成各不相同的作品意義。伊瑟爾則認(rèn)為未經(jīng)讀者閱讀的就不是完整的作品，文本敞開自己，吸引讀者進(jìn)入，讀者的閱讀是文本的內(nèi)在要求。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾3、伊瑟爾與英加登的關(guān)系80第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、召喚結(jié)構(gòu)伊瑟爾的未定點(diǎn)概念更強(qiáng)調(diào)文本具有一種內(nèi)在的召喚結(jié)構(gòu)，讀者與文本是對(duì)話交流的關(guān)系，這種交流存在于閱讀活動(dòng)中，只有經(jīng)過讀者的閱讀才完成整部作品。伊瑟爾指出召喚結(jié)構(gòu)由期待空白和否定兩個(gè)部分辯證地構(gòu)成。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾4、召喚結(jié)構(gòu)81第一節(jié)英加登與伊瑟爾A.期待空白首先，文本中存在著空白，只有靠讀者的閱讀才能填補(bǔ)這些空白，但這些空白又不是固定不變的，它們隨著閱讀行動(dòng)而改變。伊瑟爾指出，虛構(gòu)文本的空白具有典型的結(jié)構(gòu)，其功能在于引起讀者的建構(gòu)活動(dòng)，這種活動(dòng)的實(shí)施使交互影響的文本內(nèi)容變得明晰起來。

如果英加登的未定點(diǎn)概念還有些確定的意思，那么伊瑟爾的“空白”概念則完全去掉了確定的意味，它指的是“文本整體系統(tǒng)中的空白之處”，更強(qiáng)調(diào)文本空白與讀者的互動(dòng)關(guān)系。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾A.期待空白82第一節(jié)英加登與伊瑟爾B.否定空白是文本對(duì)讀者的吸引，而否定是文本對(duì)讀者的某種阻礙，當(dāng)然這一阻礙不是把讀者拒之門外，而是讓讀者發(fā)現(xiàn)自己與文本的距離，進(jìn)而引起讀者的閱讀興趣。讀者面對(duì)阻礙的時(shí)候會(huì)主動(dòng)調(diào)節(jié)自己的期待視域來適應(yīng)文本，形成與文本的主動(dòng)交流關(guān)系。

格特魯?shù)隆に固挂颍?874－1946年），美國(guó)作家與詩(shī)人，代表作有《三個(gè)女人》、《商第傳》。第一節(jié)英加登與伊瑟爾B.否定格特魯?shù)隆に?3第一節(jié)英加登與伊瑟爾C.期待空白與否定的辯證關(guān)系在伊瑟爾的召喚結(jié)構(gòu)理論中，期待空白和否定構(gòu)成相互促進(jìn)和轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系?？瞻诐撛诘匾龑?dǎo)讀者進(jìn)入文本，具有吸引的性質(zhì)；而否定則明確地讓讀者發(fā)現(xiàn)自己與文本的距離，具有阻礙的性質(zhì)。只是否定的阻礙并不是完全拒絕，而是在吸引之上的阻礙。讀者受到文本空白的吸引進(jìn)入文本，并不是一下子就理解文本了，而是遇到文本對(duì)閱讀的阻礙，正是在克服阻礙中不斷進(jìn)行理解，并構(gòu)成往復(fù)的過程，豐富對(duì)文本的閱讀理解。在潛—顯、吸引—阻礙之間，讀者完成了文本意義的建構(gòu)，文本也完成了自己的使命，成為一個(gè)完整的文本。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾C.期待空白與否定的辯證關(guān)系84第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、評(píng)價(jià)從馬克思主義的系統(tǒng)觀點(diǎn)來看，在伊瑟爾那里，雖然讀者與作品的關(guān)系被強(qiáng)調(diào)出來了，但忽視了讀者與作者、作品與作者的關(guān)系。文學(xué)的完整活動(dòng)是從創(chuàng)作到作品再到接受的過程，伊瑟爾在強(qiáng)調(diào)讀者消費(fèi)這一層面的同時(shí)，似乎忽視了作者生產(chǎn)的另一層面。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾5、評(píng)價(jià)85第一節(jié)英加登與伊瑟爾消費(fèi)是離不開生產(chǎn)的，消費(fèi)內(nèi)在地包含著生產(chǎn)。根據(jù)生產(chǎn)—消費(fèi)理論，我們看到伊瑟爾所說的召喚結(jié)構(gòu)，不過是讀者（消費(fèi)者）的反射意向，它在文本中創(chuàng)造出新的生產(chǎn)需要，這一生產(chǎn)需要看起來是文本自身的，實(shí)際不過是閱讀（消費(fèi)）的觀念在文本（生產(chǎn)）中的要求而已，作為文本生產(chǎn)的動(dòng)力，也是文本生產(chǎn)的前提。因此，所謂“召喚結(jié)構(gòu)”，應(yīng)該是雙向的，作者的文本生產(chǎn)召喚讀者的閱讀消費(fèi)，同時(shí)讀者的閱讀消費(fèi)也在塑造這一召喚結(jié)構(gòu)本身。

第一節(jié)英加登與伊瑟爾消費(fèi)是離不開生產(chǎn)的，消費(fèi)86第二節(jié)費(fèi)什與卡勒（一）解釋團(tuán)體1、斯坦利?費(fèi)什其人1936年—

美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)的重要理論家，曾在美國(guó)多所大學(xué)任教。代表作有《罪惡引起的震驚：〈失樂園〉里的讀者》、《課堂里有文本嗎？解釋團(tuán)體的權(quán)威》、《專業(yè)正確：文學(xué)研究與政治變革》等。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒（一）解釋團(tuán)體1936年—87第二節(jié)費(fèi)什與卡勒2、解釋團(tuán)體所謂的“解釋團(tuán)體”，指的是讀者所處的某一閱讀傳統(tǒng)和閱讀群體，讀者的閱讀受到一系列牢固的閱讀規(guī)則和習(xí)慣的制約，無論他們是否意識(shí)到，這些規(guī)則和習(xí)慣都支配著文學(xué)閱讀。

第二節(jié)費(fèi)什與卡勒2、解釋團(tuán)體88第二節(jié)費(fèi)什與卡勒

第一，我們無時(shí)無刻不處于特定的解釋團(tuán)體當(dāng)中，是解釋團(tuán)體塑造了讀者的閱讀方式和閱讀趣味，也制約了閱讀文本的形態(tài)。費(fèi)什認(rèn)為，我們平時(shí)閱讀文學(xué)作品的時(shí)候就是按照以前所學(xué)所知，來閱讀新接觸到的作品。判斷一首詩(shī)之為詩(shī)，不是出自個(gè)人的隨性喜好，而是出自解釋團(tuán)體的閱讀訓(xùn)練。是這樣的公共閱讀規(guī)則告訴讀者何為詩(shī)，怎樣的詩(shī)才是好詩(shī)，應(yīng)該用什么方式去讀詩(shī)，等等。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒第一，我們無時(shí)無刻不處于特定89第二節(jié)費(fèi)什與卡勒

第二，對(duì)具體作品的評(píng)判來自解釋團(tuán)體的不同策略的組合。費(fèi)什認(rèn)為，詩(shī)歌不是作者的創(chuàng)造，更準(zhǔn)確地說，詩(shī)不是被創(chuàng)造出來的，而是被制作出來的，是由作者和讀者所屬的解釋團(tuán)體的解釋策略制作的。如果我們把一首詩(shī)按照詞的形式排列，那么這就是一首詞，而不再是詩(shī)。如果我們把一段散文按照詩(shī)的格式進(jìn)行排列，那么它就是詩(shī)，而不是散文。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒第二，對(duì)具體作品的評(píng)判來自解90第二節(jié)費(fèi)什與卡勒

第三，形成解釋團(tuán)體的最重要方式就是文學(xué)教育，而作業(yè)是文學(xué)教育中的關(guān)鍵的一環(huán)，它具有引導(dǎo)作用。教師布置作業(yè)，讓學(xué)生練習(xí)，并且修改作業(yè)，給學(xué)生反饋，學(xué)生就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己以前不適當(dāng)?shù)钠?，進(jìn)而修正它們，逐漸發(fā)現(xiàn)文學(xué)文本是怎樣寫出來的，應(yīng)該怎樣進(jìn)行閱讀。這一過程不斷進(jìn)行，學(xué)生會(huì)對(duì)文本語詞形成越來越敏銳的感受，進(jìn)而形成自己的判斷力。費(fèi)什認(rèn)為，這是一個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)語詞意義的過程，也是豐富語詞意義的過程。文本不是一個(gè)意義的蓄水池，而是不斷探尋意義、創(chuàng)造意義的過程。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒第三，形成解釋團(tuán)體的最重要方式就91第二節(jié)費(fèi)什與卡勒3、評(píng)價(jià)

積極：

費(fèi)什的解釋團(tuán)體論指出了文學(xué)閱讀反應(yīng)中復(fù)雜的社會(huì)和文化作用，指出了讀者對(duì)文學(xué)作品的意義解釋受制于一些看不見摸不著的解釋團(tuán)體，以及相應(yīng)的閱讀策略和規(guī)則。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒3、評(píng)價(jià)92第二節(jié)費(fèi)什與卡勒局限：費(fèi)什對(duì)解釋團(tuán)體的論述強(qiáng)化了閱讀主體的主動(dòng)性，但問題在于，除了主體的能動(dòng)性之外，還要堅(jiān)持閱讀對(duì)象（作品）在閱讀活動(dòng)中的基礎(chǔ)作用，沒有它就無法進(jìn)行特定作品的閱讀。費(fèi)什把所有的閱讀活動(dòng)都當(dāng)作出于某種解釋策略的行為，顯然不符合人們的閱讀實(shí)際。作品與它所產(chǎn)生的社會(huì)時(shí)代背景分不開，作品具有自身的固有特性，它們凝聚在作品中，規(guī)定著讀者的閱讀及其理解，糾正讀者的隨意解釋行為。我們應(yīng)該更加辯證和完整地理解文學(xué)閱讀及其讀者解釋團(tuán)體的作用，不能只關(guān)注讀者作用而忽略了文學(xué)作品的特性及其社會(huì)歷史的作用。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒局限：93第二節(jié)費(fèi)什與卡勒（二）文學(xué)能力1、喬納森?卡勒其人

1944—

美國(guó)著名理論家，他把結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義引入美國(guó)學(xué)界。代表作有《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》和《論解構(gòu)》等。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒（二）文學(xué)能力1944—94第二節(jié)費(fèi)什與卡勒2、文學(xué)能力卡勒提出“文學(xué)能力”概念來描述讀者對(duì)作品的接受，他所說的文學(xué)能力實(shí)際是內(nèi)化了的閱讀程式。文學(xué)能力”概念并不是把重心放在單個(gè)讀者身上，而是放在主體的閱讀程式上，閱讀程式讓讀者在閱讀作品時(shí)產(chǎn)生某些感受，形成審美快感。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒2、文學(xué)能力95第二節(jié)費(fèi)什與卡勒例子：昨天在七號(hào)公路上，一輛汽車以時(shí)速一百公里速度行駛撞上一棵法國(guó)梧桐。車內(nèi)四人全部喪生。（報(bào)紙新聞中）昨天在七號(hào)公路上一輛汽車以時(shí)速一百公里行駛撞上一棵法國(guó)梧桐。車內(nèi)四人全部喪生。（詩(shī)歌的方式排版）

新聞和詩(shī)歌是兩種不同的類型，同一段文字如果按照不同的類型來排版，會(huì)讓讀者自然地將這一段文字歸于某種類型。不同的類型有不同的閱讀程式，新聞?dòng)行侣劦某淌?，?shī)歌有詩(shī)歌的程式，同一段文字在不同的類型中必然產(chǎn)生不同的閱讀要求和感受。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒例子：昨天在七號(hào)公路上，一輛汽車以時(shí)速一96第二節(jié)費(fèi)什與卡勒A.閱讀程式

文學(xué)能力就是讀者在閱讀實(shí)踐中展現(xiàn)出來的閱讀程式。閱讀程式”決不是一些固定下來的套路，按照這些套路就可以得出某些結(jié)論。閱讀程式指的是深藏于文本閱讀活動(dòng)中的規(guī)則，讀者可能已經(jīng)掌握了這些規(guī)則，但他不知道為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的閱讀效果，也說不清楚原因。閱讀程式不是教出來的，而是在不斷地閱讀作品，在品評(píng)鑒賞中體會(huì)到的。它是在潛移默化、不知不覺中習(xí)得的。所以，閱讀程式是一種潛在的、作為背景的文學(xué)能力。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒A.閱讀程式97第二節(jié)費(fèi)什與卡勒B.閱讀程式的構(gòu)成因素

閱讀程式的構(gòu)成多種多樣，體裁、文學(xué)慣例、文化背景等都是閱讀程式的構(gòu)成因素，都會(huì)影響閱讀效果。小說曾經(jīng)是通俗創(chuàng)作，不登大雅之堂，現(xiàn)在已經(jīng)是高雅藝術(shù)的代表之一。一些曾經(jīng)的怪異之作，現(xiàn)在成為文學(xué)經(jīng)典。由文學(xué)史中得到的經(jīng)驗(yàn)提醒我們，現(xiàn)在某些難以讀懂的作品，也許是受制于文化背景或文學(xué)慣例，一旦改變文化背景或文學(xué)慣例就可能會(huì)產(chǎn)生新的理解。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒B.閱讀程式的構(gòu)成因素98第二節(jié)費(fèi)什與卡勒C.理想讀者

只有理想讀者才能把閱讀程式與主觀能力統(tǒng)一起來，讓客觀存在的程式與主觀的能力達(dá)到一一對(duì)應(yīng)。卡勒深知“理想讀者”的提法存在弊端，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中根本不可能存在這樣的理想讀者，“理想讀者”這一概念不過是“可接受性”這一概念的化身?！翱山邮苄浴本褪钦f如果存在一個(gè)理想讀者，他所能讀出的一切感受，也就是文本閱讀的一切可能性。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒C.理想讀者99第二節(jié)費(fèi)什與卡勒D.讀者與作者的地位

在文學(xué)能力中，讀者的地位被強(qiáng)調(diào)了，作者的地位也就相應(yīng)被降低，考察閱讀過程往往存在忽略作者的情況，因?yàn)樽髡咴陂喿x中只是隱蔽在場(chǎng)的。在卡勒看來，接受理論對(duì)作者的擱置只是因?yàn)樽x者的閱讀方便考察，而作者的創(chuàng)作不容易建立一個(gè)規(guī)則來考察。作者主要是在創(chuàng)作部分考察的，但創(chuàng)作并不意味著完全的創(chuàng)新。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒D.讀者與作者的地位100第二節(jié)費(fèi)什與卡勒3、評(píng)價(jià)顯然，卡勒的文學(xué)能力具有一種修辭上的效果。一方面，“文學(xué)能力”一詞讓我們以為這是在強(qiáng)調(diào)主體的某一主動(dòng)性；另一方面，文學(xué)能力與閱讀程式的聯(lián)姻又給這一主體能力賦予了客觀化的地位，也就是說，這一能力是與閱讀主體的各種文學(xué)訓(xùn)練以及文學(xué)慣例結(jié)合在一起的，因此減少了主觀隨意性。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒3、評(píng)價(jià)101第二節(jié)費(fèi)什與卡勒“只有音樂才激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對(duì)我而存在，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺說來才有意義）恰好都以我的感覺所及的程度為限。”（馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》）

在這里，馬克思不僅指出了卡勒所指出的主體與對(duì)象的雙向塑造維度，還指出了這一塑造的界限，即對(duì)象的意義以主體的感覺程度為限。這一點(diǎn)是非常重要的，缺少這一點(diǎn)，文學(xué)能力就成為過于寬泛而缺乏限定的概念。第二節(jié)費(fèi)什與卡勒“只有音樂才激起人的音樂感；102第三節(jié)姚斯（一）漢斯?羅伯特?姚斯其人

1921－1997年又譯作耀斯、堯斯德國(guó)文學(xué)理論家、美學(xué)家，讀者接受文學(xué)理論中接受美學(xué)的創(chuàng)立者和主要代表。代表作有《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》、《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)闡釋學(xué)》、《理解之途》等。第三節(jié)姚斯（一）漢斯?羅伯特?姚斯其人1921－199103第三節(jié)姚斯（二）文學(xué)接受史1、讀者與作品姚斯認(rèn)為，讀者不是作品的單向被動(dòng)接受者，而是通過作品時(shí)刻在與作者進(jìn)行雙向交流，通過自己的接受行為讓作品中隱含的審美意蘊(yùn)得以實(shí)現(xiàn)。

不同時(shí)代的讀者對(duì)同一部作品有不同的看法，一個(gè)時(shí)代的不同讀者對(duì)一部作品也會(huì)有因人而異的理解，它們形成了圍繞著文學(xué)作品的整個(gè)接受和影響場(chǎng)域，文學(xué)作品的意義在這個(gè)場(chǎng)域中持續(xù)不斷地豐富充實(shí)起來。第三節(jié)姚斯（二）文學(xué)接受史104第三節(jié)姚斯2、讀者與文學(xué)史姚斯認(rèn)為，讀者作為文學(xué)史中的一個(gè)能動(dòng)的部分積極地參與到了文學(xué)史中，正是讀者對(duì)文學(xué)作品的連續(xù)閱讀構(gòu)成文學(xué)作品的歷史。以往我們一向以為文學(xué)史就是一系列經(jīng)典的歷史，是文學(xué)作品根據(jù)某種規(guī)則排列的。其實(shí)，文學(xué)經(jīng)典是可變的，不同時(shí)代的讀者眼中存在不同的文學(xué)經(jīng)典，文學(xué)史必須依賴讀者對(duì)文學(xué)作品的接受才能展現(xiàn)出真正的面目，那種認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典一經(jīng)樹立就恒久不變的觀點(diǎn)是缺乏辯證思考的。第三節(jié)姚斯2、讀者與文學(xué)史105第三節(jié)姚斯3、提高文學(xué)史中讀者地位的意義首先具有否定性的意義，即文學(xué)史不再是一系列的文學(xué)經(jīng)典和經(jīng)典作家所構(gòu)成的，那樣的文學(xué)史完全把讀者忽略了。

其次是具有建設(shè)性的意義，文學(xué)史必須先容納進(jìn)讀者這一能動(dòng)因素，關(guān)注不同時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品的接受中產(chǎn)生的一系列變化，并將這些變化當(dāng)作主要脈絡(luò)包含進(jìn)文學(xué)史，所以文學(xué)亦即文學(xué)的接受史或效果史。第三節(jié)姚斯3、提高文學(xué)史中讀者地位的意義106第三節(jié)姚斯（三）歷史距離與視域融合1、加達(dá)默爾的闡釋學(xué)所謂視域，就是指一個(gè)人審視事物時(shí)的眼界或視角。任何人都處在一定的視域中來觀察和審視世界，用加達(dá)默爾的話來說，視域?qū)儆谔幘掣拍?，就是某種看的區(qū)域，它包含了處于某個(gè)立足點(diǎn)上看到的一切。第三節(jié)姚斯（三）歷史距離與視域融合107第三節(jié)姚斯

加達(dá)默爾指出，我們與歷史對(duì)象之間總是有一定的距離，這一距離是理解得以產(chǎn)生的必要條件，理解總是在差異中進(jìn)行，這就是歷史距離。在加達(dá)默爾看來，歷史距離不是某種消極的東西，而是積極的東西，它是促使我們進(jìn)入對(duì)方，理解對(duì)方的動(dòng)力。如果不存在歷史距離，也就不成其為歷史理解了。只有主體與對(duì)象之間存在時(shí)間距離，才能談得上歷史理解問題。所以，加達(dá)默爾創(chuàng)造了“視域融合”的概念，它指的就是當(dāng)下主體的視域與歷史文本當(dāng)時(shí)視域的融會(huì)貫通。第三節(jié)姚斯加達(dá)默爾指出，我們與歷史對(duì)象之間總108第三節(jié)姚斯2、歷史距離與視域融合

第一，歷史距離促發(fā)了視域融合，視域融合也以歷史距離為橋梁。在姚斯看來，我們與文學(xué)史上的作品的關(guān)系不是單純的主體與對(duì)象的關(guān)系，在主體與對(duì)象之間，還存有大量的歷史接受者的觀點(diǎn)，我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)、現(xiàn)在的視域不是突然出現(xiàn)的，而是從文學(xué)史的各種觀點(diǎn)中接受下來的。哪怕是一部新的文學(xué)作品，我們對(duì)它的理解也不是沒有來源的，它通過藝術(shù)類型、修辭方法、表現(xiàn)形式等與文學(xué)史上的其他作品保持聯(lián)系。第三節(jié)姚斯2、歷史距離與視域融合109第三節(jié)姚斯

第二，視域融合之前存在著期待視域。期待視域包括兩個(gè)方面，一方面是讀者的期待系統(tǒng)，一方面是文學(xué)作品的期待系統(tǒng)。在讀者進(jìn)入作品之前，對(duì)作品的內(nèi)容和形式總是會(huì)有某些預(yù)期或者期待，這種期待來自個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)以及既有的審美經(jīng)驗(yàn)，這就是讀者的期待視域。文學(xué)作品的期待系統(tǒng)既是由作家來確定的，比如帶有小說家富有個(gè)性色彩的獨(dú)特語言、形象塑造方式等，同時(shí)，它也是由作家所承襲的全部文學(xué)傳統(tǒng)來決定的，正因?yàn)橛羞@種傳統(tǒng)，該作品才能被認(rèn)定為是“文學(xué)”。第三節(jié)姚斯第二，視域融合之前存在著期待視域。110第三節(jié)姚斯例如：《紅樓夢(mèng)》負(fù)載了清代中國(guó)社會(huì)文化的傳統(tǒng)和作者曹雪芹的個(gè)性信息。它們就好像一種氛圍，它預(yù)先規(guī)定著讀者必須以一種特殊的態(tài)度來對(duì)待，一旦他走進(jìn)這個(gè)作品，他就得做好相應(yīng)的心理準(zhǔn)備，拋開實(shí)用或者認(rèn)知的態(tài)度，調(diào)動(dòng)既有的審美經(jīng)驗(yàn)，調(diào)整自己